Мои Конспекты
Главная | Обратная связь

...

Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

СЦЕНИЧЕСКОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ 5 страница





Помощь в ✍️ написании работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Другой пример подобной же «перестановки акцен­тов» мы найдем в пьесе Мольера «Мизантроп». Мольер называет Альцеста «мизантропом», как бы предопреде­ляя типичность этого характера самим наименованием. Помимо того, в драматургии семнадцатого века было принято вводить в пьесу краткое прозаическое описание подобных общих типов. Но герой Мольера не соответ­ствует такой характеристике мизантропа. Это идеалист. С самого начала он слишком многого ждет от людей. Он способен любить своих ближних, более того, он безум­но влюблен в Селимену. У него общительный характер. Ему постоянно нужен собеседник, которому он мог бы адресовать свои ворчливые замечания, а еще лучше це­лая компания, которая одновременно играла бы роль и слушателей, и мишени его насмешек. Даже к концу пье­сы он далек от настоящей мизантропии и лишь хотел бы стать мизантропом. В финале, когда опускается занавес, он не одинок, так как может рассчитывать на общество своего друга, на которое он мог рассчитывать и в момент поднятия занавеса в первом акте.


Если Отелло — это «ревнивец», который оказывается не только и не столько ревнивцем, то Альцест — это «мизантроп», который оказывается не только и не столько мизантропом. На самом деле Альцеста помимо всего прочего снедает ревность. Значит ли это, что Мольер, описывая ревность, изображая состояние ревности, рисует прежде всего черты характера? Не больше, чем Шекспир! Прав­да, он в большей степени прибегает к характеристикам — в тексте пьесы имеется по меньшей мере одна такая описательная вставка, — потому что такова была его традиция и традиция тогдашней публики. Но при всем том он пользуется для изображения главного героя клас­сическим методом драматургии — показом через действие. В его пьесах страсти персонажей создают события и выявляются посредством этих событий, в том числе и событий внутренней жизни, которые обнаруживаются благодаря диалогу. В драматическом произведении рев­ность, как и всякая другая страсть, не может просто присутствовать — она должна проявляться в словах или поступках. Ревность Альцеста проявляется в бурных сло­воизвержениях. У нее есть свой отправной пункт и пункт назначения: ведь сцены должны не просто сменять одна другую, а двигаться от одной точки к другой в опреде­ленном направлении. Можно предположить, что Моль­ер руководствовался при написании пьесы таким планом: начать с мизантропии (она упомянута уже в заглавии), затем перейти к гневу (о нем говорится буквально с первых строк и местами дальше) и только после этого показать, что герой охвачен ревностью.

То обстоятельство, что главные персонажи, представ­ляющие собой типы, отличаются большей сложностью, чем персонажи второстепенные, само по себе еще не является чем-то особенным или удивительным, но оно служит указанием на явление гораздо большего значения: в руках мастеров типы становятся архетипами. Если тра­диционные застывшие персонажи олицетворяют явления меньшего масштаба — скажем, особенности, недостатки, причуды каких-то групп лиц, — то персонажи, являю­щиеся архетипами, служат воплощением более широких явлений и свойств, чем простые черточки характера. Выше


уже говорилось о Дон Кихоте и Пер Гюнте. Существу­ют и такие пластичные архетипы, как образ Фауста, раз­вивавшийся в течение столетий.

Чем отличаются подобные архетипы от живых людей — наших знакомых? Давайте представим на миг в своем воображении реально существующего человека, который напоминает нам какой-то архетип или на которого по­хож тот или иной архетип. Вот у меня, например, есть приятель — назовем его N, — пользующийся репутацией Дон Жуана. Но какого именно из Дон Жуанов, создан­ных мировой драматургией, напоминает мой друг N? Дон Жуана Бернарда Шоу, пользующегося в наше время наи­большей известностью, мы можем сразу же отбросить как образ парадоксальный или пародийный. Дон Хуан Со-рильи, хорошо известный в странах, где говорят по-ис­пански, тоже не подходит, поскольку в конце концов оказывается, что он поддается не только любовному, но и богословскому соблазну. Дон Жуан Моцарта? Этому Дон Жуану крупнейший богослов-психолог Кьеркегор посвятил стостраничный разбор. Вслушайтесь в музыку сцены, в которой появляется статуя, или прослушайте хотя бы «арию с шампанским». Каждый пассаж глубоко харак­теризует моцартовского Дон Жуана. Но ведь за моим другом N никогда не являлась статуя, а его ветреность не прояв­ляется с такой поистине демонической повторяемостью, о которой говорит «ария кружения». Если мы сойдем дальше в глубь веков, в семнадцатое столетие, то трудности наши возрастут еще больше. «Дон Жуану» Мольера давались прямо противоположные толкования. По мнению одних, Мо­льер в этой пьесе берет сторону атеизма; по мнению дру­гих, он выступает против него. Кто ломает копья по поводу атеизма в наши дни? Мой приятель N исправно посеща­ет церковь — ведь там бывает столько юных особ женс­кого пола! Кстати сказать, совершенно неправильно ут­верждение, что в мольеровской пьесе атеистическая на­правленность берет верх над изображением характера. Дон Жуан Мольера — это выразитель не только определенно­го мировоззрения, но и жизненной позиции. Он являет­ся отщепенцем и бунтарем не только в богословском, но и в социальном смысле. Он так одинок, что достаточно


чуть-чуть переставить акценты, и мы почувствуем к нему жалость. Его любовные победы представляют собой не столько проявление чувственности, сколько демонстрацию техники обольщения. Ему нравится ощущать свою власть и даже показывать ее. Роль зрителя при этом он охотно предоставляет Сганарелю. Театральные зрители отождеств­ляют себя с последним, становясь сонаблюдателями бра­вады Дон Жуана. В конце концов Дон Жуана ждет воз­мездие — он ввергнут в геенну огненную. Но можем ли мы воспринять такой финал буквально или хотя бы про­сто серьезно? Пожалуй, можем, но это еще не значит, что обязательно должны. Как отмечал Рамон Фернандес, про­блема безнаказанности вырастает у Мольера в крупней­шую драматическую тему: в его изображении дурным людям удается избежать расплаты за убийство. Каре, постигшей под конец Дон Жуана, придается так мало значения по сравнению с предшествующей безнаказанностью, что вся комедия в целом наводит на мысль: разве этим кончилось бы дело в реальной жизни? Итак, в Дон Жуане Мольера много неясного, недосказанного. То же самое можно сказать и о самом первом из всех Дон Жуанов — «озорнике» Дон Хуане, выведенном Тирсо де Молиной. Вполне можно со­гласиться с мнением, что «Севильский озорник» Тирсо — пьеса скорее с богословской, чем с любовно-психологи­ческой проблематикой, хотя при этом необходимо доба­вить, что богословские проблемы решаются в ней драма­тическими, а значит, и эмоциональными средствами. Так же как и в пьесе Мольера, религиозная тема присутствует здесь далеко не в чистом и абстрактном виде. Она обле­чена в социальные формы. Дон Хуан бросает вызов богу, нарушая божественные установления, закон гостеприим­ства, таинство брака, оказывая полное неуважение к пре­клонному возрасту, отцовскому и королевскому автори­тету. Хотя Дон Хуан, созданный Тирсо, не является без­божником и лишен величия мольеровского Дон Жуана, он тоже великий бунтарь, концентрированное выражение в одном лице бунтарского духа многих тысяч... И так далее и тому подобное. Чем лучше мы представляем себе мас­штабы этой легенды, тем мельче начинает казаться при сравнении с ней реальная действительность. Несмотря на


то, что, будучи живым человеком во плоти и крови, наш N претендует на индивидуальное своеобразие, причем его поддержат в этом его современники, ярко выраженные ин­дивидуалисты, он выглядит сущим ничтожеством рядом с Дон Жуанами великих драматургов, являющимися все­го-навсего типами.

ТИПОЛОГИЯ И МИФОЛОГИЯ

Короче говоря, то, что Форстер называет «плоским» характером, а Бергсон — комедийным типом, никоим образом не исчерпывает собой понятие типического как одного из изобразительных средств драматургии. В ко­нечном итоге определение Форстера и Бергсона грешит недооценкой даже самих традиционных застывших ти­пов, если это типы, выведенные в комедиях мастеров классической драматургии.

Взять, к примеру, персонажи комедий Бена Джон­сона. Если в качестве критерия нам будет служить све­дение образа к одной или нескольким чертам, то их вполне можно назвать «плоскими» характерами. Во многих слу­чаях они приближаются к фигурам латинской и италь­янской комедии. Но ни понятие «плоский» характер, предлагаемое Форстером, ни понятие «механическое качество», подчеркиваемое Бергсоном, не дают сколько-нибудь удовлетворительного объяснения той особой жизненности, которой обладают эти персонажи. Зато сам Джонсон, бывший помимо всего прочего незаурядным теоретиком литературы, гораздо ближе подходит к такому объяснению в своем знаменитом определении того, что он называет «нравом», которое мы можем с полным основанием отнести к персонажам джонсоновских комедий:

Когда одно какое-либо свойство Настолько завладеет человеком, Что и дела его, и ум, и силы, И все сплетенье чувств направит Одним путем, то это и есть нрав.


Какими бледными и худосочными выглядят в сравне­нии с этим определением все привычные описания коме­дийных персонажей! Здесь речь идет не о простой челове­ческой странности, не о чудаковатом простаке, не о слав­ном пройдохе или милой жеманнице, а о существе гораздо более полнокровном и в то же время менее добродушном, странность которого носит более ярко выраженный и со­вершенно болезненный характер, но которое зато живет с исступленной напряженностью пляшущего дервиша или маньяка, одержимого какой-то одной идеей. Теоретики литературы — будь то Форстер, Бергсон или даже Мере­дит — упускают из виду, что главное здесь не черточки характера, а человеческая и нечеловеческая энергия.

Интересно, многие ли из тех, кто знает, что commedia dell'arte — комедия масок — на протяжении нескольких веков была главной носительницей традиции постоян­ных характеров, отдают себе отчет в том, что она была также и носительницей традиции комедийной живости, яркости, бесшабашности? Не стану настаивать на том, что второе обстоятельство важнее первого, но берусь утвер­ждать, что представления о характерах-масках, не при­нимающие в расчет этого второго обстоятельства, стра­дают однобокостью и подводят к неправильному пони­манию типов как обыкновенных персонажей, которым чего-то недостает, тогда как на самом деле это жизнен­ные и полнокровные образы.

Поскольку, согласно общепринятому мнению, com­media dell'arte представляет собой театральное искусство в его чистом виде, мы постараемся разобраться с ее по­мощью в том, что является для драматического театра абсолютной необходимостью, а без чего он может и обой­тись. Commedia dell'arte может обойтись без постоянно возобновляемых и оригинальных исследований индиви­дуальных характеров. Но она не может обойтись без го­товых к использованию масок, причем, если зрители потребуют нюансов и новизны, ей придется искать их не в изображении новых героев, а в новых представлениях, с их вечно новым живым общением между людьми.

Жаль, что не написано книги о постоянных характе­рах, о персонажах-масках, в которой получил бы должную


оценку их положительный вклад. Автору такой книги пришлось бы углубиться в вопросы типологии. Если бы он при этом понимал, что имена Пульчинелла и Скара­муш служат целям его исследования ничуть не хуже, чем мудреные термины «экстраверт» и «интроверт», он вплот­ную подошел бы к изучению того, что, пожалуй, явля­ется классической типологией западной традиции, — ти­пологии народного театра вообще, и комедии масок в ча­стности.

От типологии автор такой книги неизбежно перешел бы к мифологии. То, что архетипы вовлекают нас в сферу легенд, вполне очевидно: ведь они сами представляют со­бой легенду, а их создатели принадлежат к числу великих мифотворцев. Вот тут-то, а может быть, и раньше мы пришли бы к выводу, что разобранные нами две разновидности типов не разделены непроходимой пропастью. Даже менее важ­ные характеры — маски латинской традиции, не являющиеся архетипами, принадлежат к мифологии, как это было убе­дительно показано Фернандесом. Мы не сразу замечаем это лишь потому, что отождествляем мифологию в драматур­гии только с мифическими историями, положенными в основу тех или иных трагедий. В согласии с трагедийной традицией характеры могут с каждой пьесой меняться, потому что неизменной остается история. В комедии же постоян­ными оставались характеры, а изменения претерпевали сю­жеты. Если трагедия использует повествовательную леген­ду, то комедия использует легенду о характере.

Смысл любого мифа состоит в том, чтобы дать нам в качестве отправной точки элемент известного и тем самым оградить нас от той пустоты, которую образует абсолютная новизна. Искусство призвано удовлетворять определен­ные ожидания, а миф дает самый экономный способ выдвинуть такие ожидания. Как я уже говорил в преды­дущей главе, для искусства важно не знание, а узнава­ние: искусство сообщает вам не то, чего вы не знали (для этой цели более пригоден телефонный справочник), а то, что вы «знаете», помогая вам постигать. Общепризнан­но, что древнегреческие мифы дают идеальный матери­ал для того, чтобы подвести зрителя к такому постижению. В качестве одного из тысячи примеров, подтверждающих


это, можно привести хотя бы всех Электр, созданных дра­матургами, начиная от Эсхила и кончая О'Нилом и Сар­тром. Незаслуженно меньшим признанием пользуются те характеры-мифы новогреческой комедии, которые просуществовали свыше двух тысяч лет, доказав тем са­мым свою жизненность. Бернард Шоу был счастлив признаться в том, что в своем творчестве он опирался на традицию Панча и Арлекина с Коломбиной. Однако кое-кого так увлекают пустые разговоры о неповтори­мой индивидуальности, что они попросту не замечают, какие богатые возможности таят в себе типы.

СОВРЕМЕННАЯ ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ДРАМА

Точка зрения, согласно которой драматическое ис­кусство имеет дело «не с типами, а с индивидуумами», в значительной степени основывается на современной психологической драме. Если эта точка зрения хоть сколь­ко-нибудь состоятельна, она должна отражать действи­тельное положение вещей по меньшей мере применительно к этому виду драмы. Но на самом деле даже в драме этого рода немало элементов «типического».

Среди крупнейших драматургов «психологической» школы наиболее психологичны Ибсен и Чехов. Что ка­сается Чехова, то его с самого начала привлекали типи­ческие характеры, причем в своих одноактных пьесах он блистательно использовал фарсовые типы. С самого на­чала работал он и над созданием образов главных геро­ев, которые носили характер архетипов. В первой своей многоактной пьесе он вывел русского Дон Жуана, во второй — русского Гамлета. Об этом последнем образе, Иванове из одноименной пьесы, он писал: «Какой бы неудачной ни была пьеса, я создал тип, имеющий лите­ратурную ценность»1. Что касается шедевров Чехова, то

1 По-видимому, здесь неточно переведена на английский язык выдержка из письма А. П. Чехова А. С. Суворину от 30 декабря 1888 года: «Я не сумел написать пьесу...» и далее. {Примеч. пер.)


люди, считающие, что эти пьесы сотканы из одних лишь нюансов и настроений, не видят их более основательных особенностей, таких, например, что в каждой из них есть традиционный «злодей», выполняющий традиционную сюжетную функцию всех злодеев в пьесах — направлять Действие к катастрофе. Ведь именно это делают профессор в «Дяде Ване», Наташа в «Трех сестрах» и Раневская в «Виш­невом саде». В «Чайке» роль злодея делят между собой Аркадина и Тригорин.

Ибсен также стремился в начале своего творческого пути создавать крупные фигуры главных героев, нося­щие характер архетипов. Достаточно вспомнить Юли­ана Отступника, Бранда, Пер Гюнта. Впоследствии, как это всем известно, в его творчестве произошел перелом, но даже и после этого Ибсен продолжал выводить в своих пьесах фигуры, пользующиеся заслуженной известнос­тью как собирательные образы большой силы обобще­ния. Бернард Шоу говорил, что действие «Кукольного дома» может происходить в любом пригороде любой европейской страны. Рильке отмечал, что «Дикая утка» имела огромный, поистине всеобщий резонанс. Герой этой пьесы Яльмар, как указывали многие, являет со­бой архетип мелкобуржуазного идеалиста. Но вот самый поразительный пример: когда Зигмунду Фрейду пона­добилось описать типичнейший случай определенного невроза, он, по его собственному признанию, не смог найти среди своих пациентов больного, чье заболева­ние было бы настолько же типичным во всех своих про­явлениях, как невроз одной из героинь Ибсена. И по­этому в свой очерк «О типах характера» он включил жиз­неописание Ребекки Вест.

Те, кто ратует против типов, противопоставляя им индивидуальное своеобразие неповторимой личности, сплошь и рядом идут в своих рассуждениях еще дальше и объявляют себя сторонниками драмы, в которой об­рисовка характера превалирует над темой, сюжетом и диалогом. Тем самым они бросают вызов традиционной — Аристотелевой — точке зрения, согласно которой характер должен быть подчинен сюжету. Джон Голсуорси как бы полемизирует с Аристотелем:


«Человек — вот лучший из сюжетов... Драматург, приспосабливающий своих действующих лиц к сюжету, вместо того чтобы приспосабливать сюжет к характеру действующих лиц, совершает непростительный грех».

Поскольку подобные взгляды, вне всякого сомнения, возникли на почве современной драматургии, будет спра­ведливо — и даже необходимо — разобраться в том, раз­деляли ли их — сознательно или бессознательно, в тео­рии или на практике — основоположники современной драмы.

Ибсен рассказывал, что он трижды переписывал свои пьесы, причем все три варианта «значительно отличались один от другого в обрисовке персонажей, но не в дей­ствии». Иными словами, менялись мотивировки, а Дей­ствие оставалось неизменным. Далее Ибсен приводит такие подробности.

«[В первом варианте] я знаю моих персонажей не лучше, чем случайных попутчиков в поезде: мы позна­комились и потолковали о том о сем. В следующем я знаю их так, как если бы прожил бок о бок с ними месяц-другой на курорте: мне известны основные черты их характера, знакомы их маленькие странности, однако не исключена возможность, что в каком-то важном отно­шении я глубоко заблуждаюсь. В последнем варианте я, наконец, знаю все о моих героях: мы давно и хорошо знакомы, это мои близкие друзья, в которых я не оши­бусь и своего мнения о которых никогда не изменю».

Итак, черты характера, причем даже основные, мо­гут оказаться обманчивыми «в каком-то важном отно­шении». В конечном счете мастер современной психо­логической драмы интересуется не столько используемыми им чертами характера и индивидуальными особенностя­ми, сколько «каким-то важным» фактором, на который эти черты и особенности необязательно указывают. Ведь решающим моментом в создании Ибсеном образа фру Альвинг является, в конце-то концов, не великолепная обрисовка тех или иных черт ее характера в первых двух актах, а мучительное осознание ею самою, Освальдом и нами того факта, что вина, которую прежде она возла­гала на мужа, лежит также и на ней. Другими словами,


Ибсен явно не на стороне Джона Голсуорси. В его дра­матургии действие отнюдь не играет вторую скрипку по отношению к характеру. Подобно драматургам предше­ствующих эпох, Ибсен заботится не столько о том, что­бы собрать побольше сведений о своих персонажах, сколько о том, чтобы высказать о них какую-то боль­шую правду, которая осветит их словно вспышка мол­нии. При таком драматургическом методе характер тоже не играет вторую скрипку по отношению к Действию, Характер и Действие в пьесах Ибсена настолько хорошо скоординированы, что вопрос о приоритете того или другого теряет всякий смысл.

Если современная драма — это «сплошная психоло­гия», «сплошной характер», то, значит, Ибсен не модер­нист. Он — социальный драматург, причем в гораздо более глубоком смысле, чем тот, который вкладывали в эти слова современники Ибсена, восхвалявшие или, наоборот, критиковавшие идейное содержание «Кукольного дома» или «Привидений». Если главные действующие лица пьес Ибсена — фигуры в моральном плане негероические, они тем не менее обладают собирательным и обобщающим характером, что роднит их с героями минувших эпох. (Ведь нам свойственно забывать, что древнегреческий герой не обязательно был гладиатором или бойскаутом, но зато обязательно олицетворял свою общину: когда умирал он, умирали они, и наоборот.) Рильке говорил, что его по­разила звучащая в «Дикой утке» тема судьбы, рока. Сам Ибсен однажды сказал: «Я не прекращу работу над сво­им персонажем до тех пор, пока не доведу до конца его судьбу», и в этой связи нам важно отметить, что у героев ибсеновских пьес есть не только характер, но и судьба. Что касается старой и избитой формулировки, согласно которой характер и есть судьба, то (если только ей не приписывается какой-то скрытый смысл) она вообще не соответствовала действительности вплоть до появления довольно слабой и чрезмерно психологической драмы двадцатых годов нашего столетия. Характер никогда не был судьбою сам по себе. Слово «судьба» всегда обозначало внешнюю по отношению к людям силу, которая обру­шивалась на них, «ту силу, что, живя вне нас, свершает


справедливость» или, наоборот, несправедливость. Идея, что судьба целиком и полностью заключена в самом человеке, приводит к созданию не ибсеновских пьес, а в лучшем случае таких произведений, как пьесы Юджи­на О'Нила, в которых психология совершает грех кро­восмешения с психологией. У Ибсена, так же как и у его предшественников, судьба обозначает нечто такое, что, как мы говорим, «носится в воздухе» и что для драма­турга так же реально, как надвигающаяся гроза в душ­ный день. Героям Ибсена и Чехова присуща одна важ­ная особенность: все они носят в себе и как бы распро­страняют вокруг себя чувство некой обреченности, более широкое, чем ощущение личной судьбы. Поскольку печатью обреченности в их пьесах отмечен весь уклад культуры, оба они выступают как социальные драматурги в самом широком смысле этого понятия. Выведенные ими персонажи типичны для своего общества и для своей эпохи.

ПРЕВЫШЕ ТИПИЧНОГО И ИНДИВИДУАЛЬНОГО

Впрочем, было бы нечестно оборвать на этом наши рассуждения, оставив читателя при убеждении, что Ибсен и Чехов были не только сторонниками драматургии типи­ческого, но и решительными противниками драматургии индивидуального. Ибсену принадлежат следующие слова, под которыми вполне мог бы подписаться и Чехов:

«Прежде чем я напишу хотя бы одно слово, в моем сознании должен полностью и целиком сложиться харак­тер. Я должен заглянуть в каждый уголок души моего героя. Я всегда иду от индивидуума, личности. Художественное оформление спектакля, драматический ансамбль — все это приходит само собой и ничуть меня не беспокоит, если только я уверен в жизненности героя как личности во всех проявлениях его человеческой сущности. Наряду с этим я должен вплоть до последней пуговицы представ­лять себе костюм моего персонажа, его осанку и поход­ку, его манеру держать себя, тембр его голоса».


Подобное высказывание характеризует вид драмы, который в свое время был таким же новшеством, как, скажем, елизаветинская драма в век Елизаветы. И если мы позволяем себе оценивать такую драму отрицатель­но, то виной тому — поделки, являющиеся продуктами последовавшего в двадцатом веке упадка этой новой дра­матургии, по которым мы главным образом и судим о ней. Ибсен и Чехов принадлежали к числу лучших выразите­лей современной идеи значимости отдельной личности в искусстве. Слова «в искусстве» призваны подчеркнуть, что здесь и речи не может быть о пропаганде какого бы то ни было «изма». И уж индивидуализм-то они, во всяком случае, видели насквозь. Хваленый индивидуализм эко­номики свободной конкуренции доказал свою враждеб­ность полнокровной жизни индивидуальной личности. Более того, он душил человеческую личность. Ибсен и Чехов были противниками этого индивидуализма, по­тому что они являлись сторонниками индивидуальнос­ти. При всем различии их манеры творчество каждого проникнуто чувством любви к человеку как к отдельной личности. Судя по всему, ими был разработан новый метод изображения характера, который, за неимением более удачного слова мы назовем «биографическим». Теперь персонаж обретает историю жизни, причем, если драма­тург не может изложить ее в одном каком-нибудь моно­логе, он сообщает сведения о прошлой жизни персона­жа по кусочкам тут и там, с тем чтобы читатель или зритель смог впоследствии сложить их воедино. Эта «биографич-ность» героев наряду с введением в пьесы — под влия­нием романа — емких реалистических деталей, по-види­мому, и представляет собой наиболее своеобразную черту «новой драмы» в плане создания характеров.

Однако из только что сказанного никак не вытека­ет, что персонажей «новой драмы» следует считать «ин­дивидуумами, а не типами»: во-первых, им присущи упомянутые выше типические черты; во-вторых, терми­ну «индивидуум» не хватает ясности. Да и само понятие «тип», пользу которого мне, как я надеюсь, удалось продемонстрировать, полезно лишь до известного пре­дела. Когда дело доходит до подразделения «типов» на


две категории, причем одна из них оказывается сложной и включает в себя Гамлета, вполне простительно спро­сить: а нельзя ли, в конце концов, назвать Гамлета «ин­дивидуумом»? Это значило бы дать наименование «ин­дивидуум» понятию «сложный тип»!

На каком-то этапе от разграничения на типическое и индивидуальное волей-неволей приходится отказать­ся, потому что интерес великих драматургов к характе­ру, будь то типическому или индивидуально своеобраз­ному, имеет свои пределы (чего нельзя сказать о неко­торых теоретиках, чей интерес к характеру поистине беспределен). Аристотель отметил это обстоятельство, но его высказывания могут быть истолкованы в том смыс­ле, что он ставит его в зависимость от другого тезиса: сюжет важнее характера. Сам по себе сюжет не может быть важнее характера. В дальнейшем я покажу, что отнюдь не сю­жет, а вся пьеса в целом важнее каких-то отдельных ее компонентов. То же самое можно сказать и о характере. Характер подчинен чему-то еще, причем это подчине­ние ставит его в строгие и узкие рамки. Сюжет, диалог и тема, не говоря уже о сценическом воплощении, нала­гают на драматурга определенные требования, мешающие ему высказать многое из того, что он мог бы поведать о людях. Иначе говоря, возможности создания драматур­гом «типов» или «индивидуумов» строго ограничены.

Когда я говорю, что интерес драматурга к изображе­нию характера имеет свои пределы, я имею в виду также и то обстоятельство, что он видит людей не только как те или иные характеры, индивидуальные или типические. А в каком еще качестве можно их видеть? И что такое ха­рактер? Здесь достаточно будет сказать, что в реальной жизни слово «характер» обозначает нечто малоприятное. В труде Вильгельма Райха «Анализ характера» последний изображен как нечто вроде лат, которые ребенок надева­ет, чтобы защититься от внешнего мира, — этакий чере­паший панцирь для психики. Шандор Ференци выра­зил весьма схожую мысль: «Характер — это... своего рода ненормальность, конкретный способ реагировать, дове­денный до автоматизма». Литературные «характеры», конечно, не сводятся только к этому, но определения,


подобные вышеприведенному, напоминают нам о том, что даже в литературе характер в значительной степени является всего лишь представлением — представлением человека о самом себе, представлением автора о челове­ке. Такие представления складываются по установившимся шаблонам, соответствуют привычным условностям. Го­воря о «прекрасно выписанном характере», мы привет­ствуем старую рутину в новом выполнении...

«Ну а какое отношение имеет все это к характерам в пьесах?» — спросит читатель. Даже величайшие драматурги не могут обойтись без них и мирятся с неизбежно сопут­ствующей им упрощенностью. Но мы уже видели на примере «Отелло», как драматург может перейти от характера главного героя к его человеческой сущности. Шекспир чаще всего бывает заинтересован не столько в том, чтобы наделить своих героев теми или иными чертами характера, сколь­ко в том, чтобы продемонстрировать, что это живые и земные люди. Когда мы отождествляем себя с тем или иным персонажем Шекспира, наши чувства лучше всего могут быть переданы не фразой «Я и есть этот человек — ведь у меня те же черты характера», а совсем по-другому: «Ста­новясь этим человеком, я понимаю, что значит быть живым». Потери, которые драматургия несет при изоб­ражении характера, восполняются конкретным воспроиз­ведением динамики живой жизни.

В этом есть своеобразная простота, заставляющая вспомнить замечание Гёте о том, что всякое искусство поверхностно, ибо искусство имеет дело с внешней сто­роной жизни. Замечание это, справедливость которого применительно к живописи вполне очевидна, в некото­рых отношениях столь же верно и применительно к дра­ме. Для драматурга внешняя сторона жизни состоит в том, что люди ходят, стоят, сидят, разговаривают, кричат, поют. Изображение такого рода действий на сцене и есть театр.

У Бенжамена Констана есть одно очень емкое выс­казывание о «том волнообразном изменчивом движении, которое свойственно человеческой природе и которое как раз и образует конкретных людей». Драматург в первую очередь воспроизводит эту волнообразность движения, эту изменчивость, которая образует нас и составляет нашу


сущность, а уж затем изображает характеры. И пожалуй, драматургам следовало бы внушить, что, вместо того чтобы создавать характеры, они призваны вдыхать в своих дей­ствующих лиц жизнь. Ведь в этом они, так сказать, упо­добляются богу, который, как известно, на шестой день сотворил человека, хотя нам ничего не известно о том, был ли у этого человека характер.

«Весь театр экзистенциален, — пишет Этьен Сурио, — его высший триумф, его героический акт состоит в том, что он заставляет существовать воображаемые характе­ры». На мой взгляд, смысл этого изречения выявится во всей своей глубине, если мы сделаем ударение на слове «существовать», а не на слове «характеры». Драматург прежде всего стремится создать таких действующих лиц, которые были бы живыми существами. При этом под­разумевается и конкретный способ их существования — действие. Обо всем этом писал еще Аристотель, а Джордж Сантаяна, развивая данную мысль в своей работе «Чув­ство прекрасного», добавил, что в таком своем стремле­нии драматург становится на позиции здравой филосо­фии жизни.

Доверь свою работу ✍️ кандидату наук!
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой



Поиск по сайту:







©2015-2020 mykonspekts.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.