Мои Конспекты
Главная | Обратная связь

...

Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

СЦЕНИЧЕСКОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ 10 страница





Помощь в ✍️ написании работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

устои. Но ведь драматургия и есть искусство потрясать, а огромное достоинство идей заключается в том, что они отнюдь не привносят в драму бесцветную и сухую рас­судочность, а наоборот, готовят зрителям определенные потрясения. Что же касается богословия, то вопреки мнению людей, полагающих, что оно сводится к спорам о том, какое количество ангелов может уместиться на острие булавки, богословие, так же как и драматургия, непре­менно предполагает исследование чувства вины. Поскольку богословие помимо всего прочего является драматизацией добра и зла, богословскую драму без натяжки можно считать ответвлением «идейной драмы».

Возьмем в качестве примера две знаменитые пьесы: «Севильский озорник» и «Осужденный за сомнение», обе принадлежащие, по всей видимости, перу Тирсо де Мо-лины. Каждая из них трактует один и тот же догмат христианской веры — «и худшие из грешников не остав­лены милостью божией», согласно которому милосердие господне столь велико, что оно простирается на всех раскаявшихся грешников, как бы поздно они ни пока­ялись и как бы велики ни были их грехи. Похоже на то, что испанские драматурги задались вопросом, являет ли собой этот догмат своего рода гиперболу, не подлежа­щую слишком конкретному рассмотрению, или же его следует с доверием принимать в буквальном смысле слова. И если верно последнее, что означает он применитель­но к жизни человеческой? В одной из пьес показывает­ся, что нужно с уверенностью принимать этот догмат. Убийца — атаман разбойников, вовремя раскаявшийся, — попадает на небо, говорится в «Осужденном за сомне­ние», тогда как человек праведной жизни, приходящий к выводу, что в таком случае он тоже может стать кро­вожадным атаманом разбойников, попадает прямо в ад — не за дурные поступки, а за сомнение в мудрости путей господних. Герой второй пьесы, Озорник, задолго до смерти решает покаяться на смертном одре, а пока что сознательно ведет греховную жизнь. Люди запомнили — и как твердо запомнили! — что к числу грехов, которым предавался Дон Жуан, принадлежали прелюбодеяние и соблазнение чужих жен, но Дон Хуан, выведенный Тирсо,


не столько волокита, сколько богохульник и святотатец. Мало того что он совращает женщин, он еще оскорбля­ет отца, дядю, короля. Обесчещивая женщин, Дон Хуан тем самым оскорбляет бога, чьи установления (напри­мер, святость таинства брака) он нарушает налево и на­право. И попадает Дон Хуан в преисподнюю, ибо толь­ко искреннее раскаяние на смертном ложе может при­вести к спасению: покаяние, запланированное заранее, несостоятельно. Кроме того, Тирсо, как мне кажется, говорит, что человек, который может строить подобные планы, уже с самого начала неспособен раскаяться. Вы­зывающее пренебрежение Дона ко всему на свете составляет единое целое с его жестокосердием. Это Фауст-обыватель.

Долгие-долгие годы пьесы вроде «Осужденного за сомнение» (или, скажем, «Поклонения кресту» Кальде-рона) шокировали кое-кого из верующих и вдохновля­ли кое-кого из безбожников. И пусть литературоведы-католики не уверяют нас сегодня, что все это сплошное недоразумение и что репутация данных пьес безупреч­на. Сделать это нужно было много раньше. Да, Тирсо и Кальдерон оба были священниками, причем священни­ками, далекими от каких бы то ни было еретических взглядов. И при всем том их пьесы несут явственный отпечаток скандальности, присущей, по остроумному замечанию Жана Кокто, всем оригинальным драмам.

Драматург вполне может иметь те или иные убежде­ния, но если он станет проповедовать их в драматиче­ской форме, он почти наверняка превратится в плохого пропагандиста. Пропагандист действует таким же обра­зом, как адвокат в суде: и тот и другой оставляют без внимания сильные доводы противной стороны, чтобы более убедительной выглядела их собственная аргументация. Для пропагандистов и адвокатов важна видимость. Для дра­матурга же важна сущность. Замалчивание доводов дру­гой стороны не в его интересах, потому что он стремит­ся не к достижению победы, а к изображению конфликта. Только человек, способный с исключительным понима­нием относиться к взглядам и чувствам «противника», к сильным сторонам отстаиваемого им «дела», может стать драматургом. Драматург — прирожденный диалектик.


Больше того — экстремист, но не в том смысле, что он отстаивает одну крайнюю точку зрения, ратуя против дру­гой, а в смысле свойственной ему склонности доводить до крайностей любой контраст, любую противоположность. Если его подчас можно упрекнуть, что он «замечает толь­ко белый и черный цвет», то никак уж не упрекнешь в том, что он не замечает, что белое — это белое, а черное — черное. Поэтому если понимать «христианство» не как богословский термин, обозначающий добропорядочность, доброжелательность и здравомыслие, а как приглашение к опасному и дерзновенному путешествию среди вершин человеческого счастья и бездн людского страдания, то дра­матург вполне может быть христианином. Любитель рискованной жизни, он будет стремиться туда, где душу подстерегают наибольшие опасности, и не станет обхо­дить стороной наиболее уязвимые с человеческой точки зрения догматы христианского вероучения.

Не означает ли притча о блудном сыне, что лучше быть дурным человеком, с тем чтобы впоследствии вку­сить счастье раскаяния? Официальная апологетика не дает на этот вопрос сколько-нибудь вразумительного и ис­креннего ответа. Для того чтобы исследовать и изобра­зить это в живой человеческой реальности, требуется талант Достоевского, и, когда Достоевский берется за эту зада­чу, бросается в глаза, что он гораздо ближе подходит к утверждению: «Да, дурным человеком быть лучше», чем любой церковник. Таков итог исключительной худож­нической искренности, его верности обнаруженным фактам. То же самое происходит с Тирсо и Кальдеро-ном. Безусловно, есть что-то пугающее в том, с какой беззаветной искренностью подходят они к изображению путей греха. Но не будь этого, их пьесы, вероятно, на­вевали бы скуку. Да, иного выбора нет: либо богослов­ские пьесы назидательно скучны, потому что их авторы держатся подальше от описываемых ими явлений и пе­реживаний, либо они обретают плоть и кровь в резуль­тате того, что их авторы показывают не только идею, но и то, что приходит в конфликт с ней, причем все это, и в особенности грех, изображается ими как воплощение человеческой энергии. Во всех пьесах присутствует некая


разрушительная сила, но разрушительная сила, рассмат­риваемая как грех, имеет свою собственную драматургию, о чем красноречиво свидетельствуют «Макбет» и «Федра». Для христианского драматурга грех являет собой самую бла­гоприятную возможность раскрытия крайностей.

Если христианство представляет собой не разумный способ взаимоотношений с разумным миром, а отчаян­но смелую, даже безрассудную попытку войти в контакт со странным, непостижимым и непокорным миром, то христианский драматург имеет полные основания изу­чать сумасбродные учения и всяческие крайности. Означает ли догмат о милосердии господнем только то, что одних добрых дел недостаточно для нашего спасения? Так обычно его и понимают — как утешительное учение, лишенное реального содержания. Каков же смысл догмата о мило­сердии применительно к человеческой жизни? Несораз­мерность между безграничным божественным милосер­дием и ограниченными делами человеческими столь потрясающе велика, что дать представление о ней может только экстравагантно смелая легенда. Вообразите себе человека, совершившего все мыслимые грехи. Неужели и его может спасти крестное знамение? Никакая логика не убедит нас в этом. Мы «не поверим, пока не увидим собственными глазами». Мы должны сами увидеть, как его осеняет тень креста... По-моему, примерно так ду­мал Кальдерон, когда писал «Поклонение кресту». Даже вольнодумец Джордж Генри Льюис был шокирован этой пьесой, в которой усмотрел оправдание убийства и кро­восмесительства. Но если такое оправдание содержит данная пьеса, то, значит, содержит его и еженедельное отпуще­ние грехов. Так, значит, христианское учение не заслу­живает доверия? Вопрос подобного рода не пугал испан­ских драматургов. Если великие испанские пьесы не принадлежали перу безбожников, то они могли быть написаны только людьми, считавшими, что их самые заветные убеждения не нуждаются в благовидных натяжках. Достаточно ли это ясно в наш криводушный век? Се­годня приходится сделать умственное усилие, чтобы пред­ставить себе такой душевный настрой, когда человек не пытался замазать трудности, обойти стороной сложные


проблемы, уклониться от выбора между взаимоисклю­чающими решениями и пойти по пути мелких улучше­ний, а наоборот, с наслаждением раскрывал трудности, бесстрашно сталкивал непримиримые крайности, из двух невозможных решений выбирал менее невозможное. Сделайте такое усилие над собой, и вы вообразите со­стояние души, близкое духовному настрою великих про­изведений драматургии, в которых великие, пусть даже неправдоподобные идеи играют огромную роль.

НЕМЕЦКАЯ ДРАМА

Средневековая драма и испанская драма не прозвуча­ли как оскорбительный вызов для сколько-нибудь ши­рокой публики: вызов остался незамеченным. Только современная драма, начиная с Лессинга и Шиллера, стала той «идейной драмой», которая навлекла на себя такое бурное возмущение, что оно по сей день вспыхивает вся­кий раз, когда ставится какая-нибудь «идейная» пьеса.

Объясняется это целым рядом причин. Одна из причин состоит в том, что идеи утратили ту привилегированность, которую сообщал им авторитет церкви. Идеи лишились возможности рядиться в священные ризы и превратились в «голые идеи». Но не это главное. Если идеи, воплощенные в драмах шестнадцатого и семнадцатого веков, поддер­живали существующий режим, то идеи великих драма­тургов восемнадцатого века носят крамольный, рефор­маторский, а то и в полном смысле слова революцион­ный характер. Выражая идеи, враждебные господствующим кругам, эти драматурги, естественно, вызвали враждеб­ное к себе отношение со стороны правящих классов, их прихвостней, друзей и почитателей. В подобном контексте все это ясно как божий день. Лишь в более позднюю эпоху, когда «господствующие круги» приобрели менее четко очерченный характер и не имеют особой склонности афишировать себя в качестве таковых, положение в со­временном театре утратило былую определенность.


Проблематичность положения усугубляется тем, что драматург заведомо лишен того, что было у Шекспира и Мольера, — общенациональной аудитории. Если драматург с неодобрением изображает дела и пути своего народа, то отсюда можно сделать вывод, что адресуется он толь­ко к недовольной его части. Такова политическая сто­рона этого вопроса. Его социально-эстетическую сторо­ну осветил Дьёрдь Лукач в пространном очерке, опуб­ликованном в 1914 году. Его суть сводится к тому, что вплоть до восемнадцатого столетия драматургия естествен­ным образом проистекала из театра, тогда как впослед­ствии она стала предлагать себя театру в качестве сред­ства его усовершенствования. Современные поэты-дра­матурги все до одного «стоят над театром». Они могут спуститься в него и улучшать его изнутри. Или же ждать, пока театр не подымется до их уровня. Но они не при­надлежат театру, как принадлежал театру Мольер, чья работа для сцены оказалась большой литературой.

Первыми драматургами с мировым именем, открыв­шими этот новый этап в истории драмы, были Лессинг и Шиллер. В их творчестве находит отражение давление новой ситуации, явно нездоровой. Будучи поставлены перед необходимостью выбора между литературой и те­атром, они выбирали литературу. С другой стороны, их произведения — это «идейные драмы» в лучшей тради­ции, отнюдь не сведенные к грубой пропаганде и моно­логу. «Натан Мудрый» превращается в плохую «пропо­ведническую» пьесу лишь в переводе, не передающем всего колорита и своеобразия языка Лессинга. В немецком оригинале Натан отнюдь не только резонер, высказыва­ющий здравые суждения, и отнюдь не только этакий симпатичный дядюшка неарийского происхождения. Его голос — это голос страдальца. Его высказывания выра­жают другую сторону трагедии. То, что в противном случае обернулось бы самодовольными поучениями уверенно­го в своей правоте человека, становится выстраданной мудростью, и это придает пьесе драматизм.

Подобно тому как испанскую католическую «драму идей» спасает сильный и определенный интерес к про­блеме греха, немецкую «идейную драму» спасает то обсто-


ятельство, что она оказывается далеко не такой сенти­ментально благочестивой и беспристрастной, как это может показаться на первый взгляд. Возможно, что Лессинг и хотел сказать своей пьесой —- как уверяют нас некото­рые исследователи, — что христианство, иудаизм и ис­лам одинаково хороши, но в конечном счете этот мятежный выходец из священнической семьи говорит, что христи­анство не так хорошо, как две остальные религии. «На­тана Мудрого» можно охарактеризовать как пьесу при­страстную и импульсивную, но никак уж не назовешь это произведение доктринерским и чрезмерно абстрак­тным. Даже являющаяся центром пьесы притча о трех коль­цах имеет совсем иной смысл, нежели тот, который она, казалось бы, должна была иметь. Ведь из нее вытекает вовсе не то, что у всех трех религий одинаково хорошая генеалогия, а то, что каждая генеалогия может оказаться сомнительной. Поэтому лучше уж судить по результатам: «...по плодам их узнаете их»1. Пьеса адресована христи­анам. Она говорит им, что они поступают дурно, хуже, чем мусульмане и иудеи, и что им следует исправиться. Если учесть, что даже современные драматурги впадают в серьезную ошибку недооценки динамики антисемитизма2, остается только поражаться тому, с каким безошибочным чутьем Лессинг выбрал эту тему для первой современ­ной — и притом немецкой! — идейной пьесы. Написать в 1764 году пьесу, которая по логике вещей была запре­щена, как подрывная в 1933 году, — это такое достиже­ние, которому могут с полным основанием позавидовать нынешние профессиональные драматурги.

Шиллеру тоже довелось пострадать от нацистов, но, вообще-то говоря, он стал любимцем буржуазии. Доче­ри немецких лавочников воображают себя Жаннами д'Арк в духе шиллеровской «Орлеанской девы». Слова марки­за Позы в «Дон Карлосе» «О, дайте людям свободу сло­ва», быть может, и приобрели крамольный оттенок при Гитлере, но вместе с тем маркиз был таким заоблачным

1 Евангелие от Матфея, VII, 20.

2 Например, Брехт в пьесе «Карьера Артура Уи», Шоу в пьесе
«Женева».


«идеалистом», что любой дилетантствующий коммунист может «указать на его историческую ограниченность» и опровергнуть его с помощью двух-трех резких «реалис­тических» реплик.

Отношение к Позе имеет поистине решающее зна­чение. От того, как вы понимаете маркиза Позу, вполне возможно, зависит ваше понимание Шиллера и совре­менной «идейной драмы» в целом. Если правы много­численные поклонники и противники Шиллера, счита­ющие, что драматург создал «Дон Карлоса» ради прослав­ления справедливости идей Позы, то в таком случае эта пьеса не может претендовать на звание великой — не столько потому, что эти идеи уязвимы, сколько потому, что в подобной трактовке пьеса превращается в обыч­ную мелодраму, где Поза играет роль героя, а Филипп II — злодея. Трактовать таким образом «Дон Карлоса» могут, в сущности, только лишь люди, склонные доходить в своем увлечении красноречием отдельных монологов до забвения всех противостоящих и уравновешивающих факторов, в особенности если эти последние не облечены в слова. Ведь если самая грубая ошибка, которую может допустить критик произведения драматургии, состоит в приписы­вании самому автору мыслей, высказываемых его геро­ем, то почти столь же грубую ошибку делает тот, кто полагает, что драматический персонаж характеризуют только его собственные речи, а не высказывания других персонажей или — что еще важнее — его поступки. Если бы привычка к цитированию красочных пассажей не притупляла остроту критического зрения, критики, ко­нечно, обратили бы внимание на то, что поступки Позы противоречат его словам. Поза — идеалист, который не живет согласно своим идеалам; альтруист, испорченный эготизмом. В силу этого да еще в силу другой его отли­чительной черты — умения назидательно разглагольство­вать об обществе при неумении понять конкретных людей он являет собой классический портрет идеалиста. И то обстоятельство, что Поза — такой, каков он есть, — высказывает великие мысли, которые, как мы догадыва­емся, являются заветными мыслями автора, лишь добав­ляет остроты. Но, если на то пошло, что может быть острее


участия Филиппа в великом столкновении? Тактичность, сдержанность и человечность этого «злодея» составляют разительный контраст с чисто идеологическим энтузи­азмом «героя». «Энтузиазм» — самое подходящее в этом контексте слово, особенно если учесть, что в восемнад­цатом веке ему сопутствовало еще одно значение — фа­натизм. По-немецки это будет Schwаrmerei; и Филипп дает Позе меткую характеристику, мягко назвав его «wunderbarer Schwаrmer!» — «удивительным энтузиастом».

Отсюда, конечно, не следует, что героем является Филипп, а злодеем — Поза. Будь это так, мы имели бы дело с парадоксальной мелодрамой, но всего-навсего с мелодрамой. Автор на стороне и того и другого. Именно это обстоятельство и превращает столкновение между Филиппом и Позой (акт III, сцена 10) в одну из вели­чайших «идейных сцен» в мировой драматургии. Автор на стороне каждого из них, что несравненно лучше, чем не быть ни на чьей стороне. Ведь в последнем случае из-за холодной беспристрастности автора зритель оставал­ся бы равнодушным ко всему происходящему. Быть по обе стороны столкновения — значит отдать часть своей души каждой из сторон, а затем страдать, будучи разди­раемым противоположными чувствами. Идеи Позы «спра­ведливы», и Шиллер «верит в них», но были ли они осу­ществимы во времена Филиппа? Филипп обосновывает свою позицию ссылками на «необходимость», и разве не столь же «справедливы» его возражения в том смысле, что не имелось исторической возможности перейти от аб­солютизма шестнадцатого века к просвещению восемнад­цатого века в результате изменения образа мыслей у пра­вителя?

Некоторые критики говорят о наличии в этой пьесе Шиллера анахронизмов. Быть может, автор не должен был вкладывать идеи восемнадцатого века в уста дворянина, жившего в шестнадцатом веке? С исторической точки зрения это выглядит достаточно нелепо. Но, как это ни парадоксально, такая фикция позволяет Шиллеру драма­тизировать историю и ее извечный конфликт между свободой и необходимостью. Все нововведения неосуще­ствимы, покуда они не осуществляются. Филипп II не


мог разделять абсолютной уверенности современного критика в том, что идеи Позы войдут в политическую практику лишь через длительный период времени, по­этому он и не мог отвергнуть их как абсурдные с помо­щью такого рода логики. Но, с другой стороны, Поза не идет ему навстречу, не отвечает аргументом на аргумент. Он словно бы задается целью потрясти Филиппа вели­колепной риторикой, причем, поступая так, он прояв­ляет полное незнание человека, с которым говорит, и уходит в сторону от непосредственного предмета разго­вора. Характерно, что Поза в действительности вовсе и не пытается в чем-то убедить Филиппа: он поглощен тем, чем бывают поглощены все идеалисты, — любованием собственным моральным превосходством. Если бы Позе удалось достичь большего, чем просто произвести на Филиппа хорошее впечатление, то Шиллеру оставалось бы одно из двух: либо позволить Позе переубедить Филиппа, либо превратить последнего в законченного злодея, не желающего внять голосу разума. И в том и в другом случае эта сцена пострадала бы. Шиллер же сде­лал ее именно такой, какой и должна быть подобная сцена.

ШОУ

Термин «идейная драма» применяется — огульно и зачастую не без сарказма — по отношению к пьесам всех крупнейших современных драматургов, написанным после 1850 года. Однако в том смысле, который в данный тер­мин при этом вкладывают и который сводится к тому, что все эти драматурги были главным образом пропаган­дистами той или иной эфемерной «идеи», он по боль­шей части неприменим. «Кукольный дом» вовсе не был пьесой, посвященной пропаганде в пользу предоставле­ния избирательного права женщинам. И вовсе не про­блематика сифилиса составляет главную сущность «При­видений». Но, само собой разумеется, многочисленные современные идеи занимают большое место в пьесах


Ибсена; одни из них автор представляет как возвышен­ные и благородные, другие — как ложные, всякий раз в традиционной манере координируя их с сюжетом, харак­тером персонажей и темой.

Подобно тому как Шиллера в течение долгого вре­мени принимали за наивного представителя эпохи Про­свещения, хотя на самом деле он был ее критиком, Ибсена принимали за незрелого защитника дела либералов-вик-торианцев, против которых в действительности он по­стоянно боролся. Оригинальным в его творчестве было изображение человека, умом принявшего новые идеи, но не проникшегося ими до самой глубины души. Фру Альвинг — весьма просвещенная для своего времени женщина, но Ибсен показывает, что новые идеи она усвоила только головой, тогда как в ее сердце все еще живы призраки старых идей. Люди считают себя привер­женцами новых идей, но их поступками, особенно в моменты кризиса, движут старые идеи. На основе этого противоречия Ибсен сумел создать новую идейную дра­му. Он обнаружил ситуацию столь же богатую идейны­ми противоречиями, как и столкновение Филиппа и Позы в «Дон Карл осе».

Не является ли современная драма чрезмерно интел­лектуальной? Для доказательства того, что дело обстоит именно так, чаще всего ссылаются на трех представите­лей послеибсеновской драматургии: Шоу, Пиранделло и Брехта. Ибо все трое стремились к нетрадиционному использованию идей в драме — той форме искусства, где даже традиционное использование идей вызывает воз­ражения критиков.

Вполне возможно, что весь шум вокруг идей в дра­матургии поднялся из-за Бернарда Шоу. Ведь в его пье­сах, по ходячему выражению, «люди только говорят». Последнее, кстати сказать, представляет собой самое общепринятое определение идейной драмы. Далее, согласно общепринятому мнению, Шоу создал новый жанр — драму, в которой нет ничего, кроме идей. Справедливости ради надо отметить, что в некоторых своих пьесах, как, например, «Мезальянсе» и «Как люди женятся», он вплотную подо­шел к подобному «жанру». Эти пьесы, по словам самого


Шоу, носят «эссеистский» характер: в них дается интел­лектуальная разработка главной темы. Никогда раньше ни одному драматургу не приходило в голову вывести на сцену множество людей, рассадить их и... заставить беседовать на общие темы. Да и впоследствии ни одному драматургу такое не сходило с рук. Немногочисленные попытки других драматургов (например, Дж.-Б. Пристли) написать пье­су «в духе Шоу» окончились неудачей. Чем это объяс­нить? Ссылки на «меньший талант» сами по себе ничего не объясняют. Ведь эти менее одаренные драматурги создавали и гораздо более удачные произведения. Так, может быть, у Шоу идеи были получше? Более актуаль­ные? Более умело поданные? Пожалуй, верно и то, и другое, и третье, но главное, вне всякого сомнения, заключается в том, что пьесы Шоу никогда не приближались по сво­ему характеру к эссе настолько, насколько это мнилось самому автору, не говоря уже о всех прочих. Многочис­ленные шутки, которыми искрятся эти пьесы, — факт, всем бросающийся в глаза, — являются не просто комическим элементом, введенным ради разнообразия; нет, они пред­ставляют собой внешнее проявление внутренней реаль­ности — того обстоятельства, что Шоу при всем его интеллектуализме и социологизме никогда не забывал о ритме, стиле, характере и строе комической драмы.

Этот факт является ключевым для понимания сцены «Дон Жуан в аду» («Человек и сверхчеловек»). Количе­ство идей, фигурирующих в этой сцене, и ее предельная насыщенность идеями — все это способствует созданию впечатления, что здесь нет ничего, кроме идей. Но ведь если бы Шоу стремился только к тому, чтобы изложить свои идеи, вряд ли ему понадобилось бы вводить в эту сцену донну Анну и ее отца. Ему было бы достаточно изобразить спор Дон Жуана с Дьяволом. Командор вы­веден отнюдь не только для внесения разнообразия. Он и донна Анна нужны автору, как мы в конце концов убеждаемся, для полноты картины жизни; именно это делает их присутствие совершенно необходимым.

Да и является ли диалог между Дьяволом и Дон Жуаном спором? Не представляет ли он собой, скорее, пародию на дебаты, дающую Шоу возможность с тонким юмором


шаржировать элегантный декорум парламентских прений? Ни слово «спор», ни слово «дискуссия» не отражают истинного характера их словесной схватки, потому что она содержит в себе динамический элемент, не переда­ваемый этими словами. Шоу поставил Дьявола в пози­цию защищающегося — замечательная находка, представ­ляющая собой один из самых блестящих парадоксов среди многочисленных блестящих парадоксов, рассыпанных в его пьесах. Дьявол чуть ли не оправдывается перед сво­ей жертвой. Напротив, Дон Жуан позволяет себе гово­рить дерзко, декларативно, даже обличительно. Подоб­но тому как Поза говорит мимо Филиппа II, Дон Жуан говорит мимо Дьявола, причем и здесь тоже такая не­почтительность имеет свое основание, хотя и совсем другое, чем у Шиллера. Короче говоря, здесь мы имеем дело не со спором и не с дискуссией, а с драматическим конф­ликтом: столкновение мнений сопровождается столкно­вением характеров, которые не могут быть выведены из самих мнений. В сущности, Дьявол — один из лучших характеров, созданных Шоу. Это архетип «культурного современного человека». Что касается действия, то оно вращается вокруг одного-единственного вопроса — оста­нется ли Дон Жуан в аду. Но в данном случае этого впол­не достаточно. Действие здесь носит вполне драматичес­кий характер, пусть даже и в самом элементарном смыс­ле, — как, скажем, Действие пьесы «В ожидании Годо». Брехт утверждал, что самым ценным достоянием характеров, созданных Шоу, является их мировоззрение. В защиту Шоу следует сказать: пусть так, но ведь Шоу зачастую именно к этому и стремился. Как и в случае с Ибсеном, его «идейная драма» помимо всего прочего является признанием того факта, что общество, в кото­ром мы живем, в несравненно большей степени, чем когда бы то ни было прежде, пропитано идеями, насыщено теориями и объяснениями, воспитано в сознании необ­ходимости знать все эти теории и объяснения, или же — и это уже предмет для сатиры — знать о них хотя бы понаслышке. Ибсен выступил в роли подлинного соци­ального диагноста, обратив внимание зрителя на книги фру Альвинг, те книги, которые глубоко шокировали


пастора Мандерса и просветили фру Альвинг — правда, лишь отчасти. Ведь при этом он как бы указал перстом на всю эпоху современного образования, на наши биб­лиотеки, составленные из книг в суперобложках и пита­ющие нас самыми блестящими и самыми лучшими иде­ями во всех областях. Шоу мог шире осветить данное явление, чем Ибсен, поскольку верхоглядство и интел­лектуальный снобизм, показная ученость и всезнайство — все это естественная тематика комедии. Изображая в пьесе «Дилемма доктора» представителей медицинской науки, Шоу не столько придумывает свою собственную идей­ную драму, сколько высмеивает их идейную драму, ту комедию, которую они разыгрывают перед всем миром. И если Ибсен беспощадно высмеивает фанатичного по­клонника Ибсена Грегерса Верля, то Шоу зло потешает­ся над «последователями Бернарда Шоу».

Упомянутая категория значительно шире, чем это можно предположить, исходя из примера Луи Дюбеда (в «Дилемме доктора»). Ведь к числу последователей Шоу принадлежат и все те обходительные и исполненные едкой иронии остроумцы в его пьесах, которые, расхаживая или чинно сидя на протяжении всего Действия, разоблачают витающих в облаках краснобаев-обманщиков. На пер­вый взгляд может показаться, что Бернард Шоу попро­сту отождествляет себя с этими остроумцами, а помещая их в центре композиции своих пьес, просто-напросто ставит с ног на голову традиционную структуру коме­дии, в центре которой находился плут или простак. Но по меньшей мере несколько комедий Шоу, причем из числа наилучших, в конечном счете оказываются тради­ционными, так как выведенный там остроумец разобла­чается как обманщик. Возьмем, к примеру, Блончли из пьесы «Оружие и человек». На протяжении большей части действия он выступает как остроумец, иронизирующий над двумя обманщиками романтического толка — Раи­ной и Сарановым, — и в смешном положении находят­ся они. Но в конце концов обнаруживается, что в смеш­ном-то положении оказывается он сам, ибо он тоже ро­мантик и обманщик. Другой пример — Джек Тэннер из пьесы «Человек и сверхчеловек». Остроумно высмеивая


ошибки и претензии окружающих, Джек выставляет их лицемерами и глупцами, но победы он одерживает только на словах, а в жизни — сам оказывается глупцом: сперва в вопросе об отношении Вайолет к браку в первом акте, затем — в вопросе своего собственного отношения к браку в конце пьесы. То, что поначалу выглядит как блеск ума, во всем добивающегося успеха, в финале разоблачается как совершенно бесплодный интеллектуализм. Многочис­ленные революционные идеи Джека Тэннера, которые сплошь и рядом выдаются критиками за центральные идеи одной из знаменитейших идейных пьес, на самом деле поданы автором в негативном свете.

Необходимо также проводить различие между мно­гочисленными идеями, которые являются предметом обсуждения в пьесе Шоу, и одной идеей, которая пред­ставляет собой главную идею такой пьесы. Даже эта последняя оказывается на поверку совсем не тем, чем она представлялась на первый взгляд. Поначалу кажется, что идея пьесы «Оружие и человек» заключается в том, что противоядием против романтических иллюзий владеют люди, подобные Блончли, которые всегда умеют разгля­деть за ними прозаическую действительность. Но на самом деле пьеса постепенно раскрывает более интересную идею — ту идею, что даже люди, свободные от некото­рых иллюзий, могут оказаться в плену у других иллюзий. Откуда следует, что жизнь нельзя представлять состоящей из двух раздельных частей, на одной из которых написа­но «Действительность», а на другой — «Иллюзия», так как на самом деле она представляет собой сложное перепле­тение реальностей и иллюзий; подобно китайской шка­тулке, где внутри одного ящика спрятан другой, жизнь преподносит нам иллюзию в иллюзии. Что касается пьесы «Человек и сверхчеловек», то на первых порах кажется, что ее идея состоит в развенчании старомодных представ­лений Рэмсдена и миссис Уайтфилд под натиском ради­кализма Тэннера. Будь это так, из-под пера Шоу вышла бы левая пропагандистская пьеса, которой от него мно­гие ждали, но которую он упорно отказывался написать. Под социальным пластом пьесы лежит биологический пласт. Ум Тэннера поверхностен. Ум Анны Уайтфилд —

Доверь свою работу ✍️ кандидату наук!
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой



Поиск по сайту:







©2015-2020 mykonspekts.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.