Мои Конспекты
Главная | Обратная связь

...

Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

СЦЕНИЧЕСКОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ 12 страница





Помощь в ✍️ написании работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

И здесь мы подходим к самому, пожалуй, разумно­му заключению: мысль, определяемая как аспект пьесы, и является не больше как аспектом пьесы; однако суще­ствует более широкое определение этого понятия, в со­ответствии с которым мысль действительно может фи­гурировать в качестве цели и назначения драматургии. Должно быть, именно широкое определение такого рода имел в виду Геббель, когда он сказал: «Ни один персо­наж в драме не должен изрекать мыслей; из мысли, за­ложенной в пьесе, берут начало все речи и все характе­ры». Генри Джеймс — несмотря на то что Т.-С. Элиот восхвалял его утонченный ум, ясность которого не в силах смутить ни одна идея, — однажды заявил, что для него самое важное — писательское «мировоззрение». Однако поскольку из продолжения этого его высказывания сле­дует, что он ставит знак равенства между мировоззрени­ем и мироощущением, совершенно очевидно, что и он тоже стремился найти более широкое определение фи­лософского содержания литературы.

Чуть выше я предложил заменить слово «мысль» словом «мудрость». Но, оказывается, и такая замена способна ввести в заблуждение. Слишком уж легко слово «мудрость» ас­социируется с конкретными монологами, где, как отме­чал Геббель, ей не место. «Свобода и Правда — вот столпы общества». Быть может, в этих словах заключена мудрость, однако если пьеса Ибсена, откуда они взяты, — это мудрая пьеса, ее мудрость кроется в Действии, которое сеет сомнения относительно того, действительно ли Свобода и Правда являются столпами общества. Мудрость пьесы вполне может противоречить не только мудрости, изре­каемой отдельными персонажами, но также и мудрости авторских обобщений. Лучше будет употребить слово «прозорливость»; в этом случае мы сможем подытожить все сказанное в следующих выражениях: пьеса дает про­зорливое изображение жизни, причем к понятию про­зорливости естественным образом примыкает понятие мудрости. Столь же естественным образом отсюда выте­кает, что приобщение к этому прозрению и к этой муд­рости означает не получение какой-либо информации или каких-нибудь жизненных советов, а усвоение «важного


опыта». Эпитет «важный» следует определять отчасти в эмоциональных категориях; в зависимости от конкрет­ной пьесы мы испытываем радость, приподнятость, во­сторг, экстаз и т. д. и т. п. Но в основном наша убеж­денность в том, что полученный опыт важен, берет на­чало в смысловом содержании пьесы, как мы его понимаем. Наконец, если одна сторона этой убежденности обус­ловлена конкретным смысловым содержанием пьесы, то другая ее сторона обусловлена уже самим тем фактом, что пьеса имеет смысловое содержание. Осмысленность сама по себе важна для людей, особенно когда они — a contrario — не могут уловить смысла в жизни. Всякое искусство слу­жит спасательным поясом, поддерживающим нас среди океана бессмысленности. Эта поистине великая служба, важная во все времена, приобретает особое значение в нашу эпоху, когда религия и философия все больше утрачивают свою способность нести ее. Спастись от бес­смысленности — значит вновь обрести свое человеческое достоинство, которое одно только поможет нам обнару­жить достоинство в других, достоинство в человеческой жизни как таковой. А нашему чувству человеческого до­стоинства сопутствует, пользуясь прекрасным выражением Гёте, ощущение «достоинства осмысленности».


СЦЕНИЧЕСКОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ

СПОР ЛИТЕРАТУРЫ С ТЕАТРОМ

Является ли пьеса законченным целым без ее пред­ставления на сцене? Одни с убежденностью отвечают на этот вопрос утвердительно, другие с не меньшей убеж­денностью — отрицательно. Все зависит от вкусов и тем­перамента: «книжники» веруют в самостоятельность ав­торского текста; «театралы» веруют в сценическую его интерпретацию. И те и другие правы. Хорошая пьеса ведет двойную жизнь, обладая законченной индивидуальнос­тью в обеих своих ипостасях. Когда театрал утверждает, что та или иная постановка искажает пьесу, он явно подразумевает при этом, что пьеса как таковая имеет свою цельность до того, как она получит сценическое истол­кование. Что касается любителей литературы, то и они бывают вынуждены признать, что у пьесы помимо книж­ной есть другая жизнь, о чем свидетельствует хотя бы их пренебрежительное отношение к тем сценам и эпизодам, которые они называют «чисто театральными». Иными словами, их позиция в действительности такова: вооб­ще-то театральный план пьесы существует, но лучше если бы его не было.

Каждая группа стремится выдать свою собственную deformation professionnelle за особое достоинство. При­верженцы театра страдают ограниченностью как истол­кователи литературы. Приверженцы литературы страда­ют ограниченностью как интерпретаторы театра. Если нам с вами не свойственна близорукость тех или других, то


единственная реальная проблема заключается для нас в том, чтобы уяснить себе различие между текстом как та­ковым и текстом в сценическом его воплощении, пото­му что любой конкретный пассаж может иметь различ­ный смысл в двух различных контекстах. Наконец, нам вовсе не нужно выбирать между литературой и театром, и поэтому знать «Гамлета» (или любую другую великую пьесу) — значит знать его и как театральное представле­ние, и как литературное произведение. Хороший спек­такль обязательно осветит для нас по-новому по мень­шей мере один из аспектов пьесы; напротив, даже самое вдумчивое чтение в кабинетной тиши позволит нам ох­ватить далеко не все ее аспекты.

На вопрос, что предпочтительней: прочесть пьесу или посмотреть ее в театре — лучше всего отвечать в плане сугубо практическом. Человек, умеющий читать, глубоко вникая в весь строй пьесы, вряд ли захочет смотреть посредственную ее постановку. С другой стороны, всякий, кто способен наслаждаться театром, — а таких людей больше, чем мо­жет показаться, — согласится с тем, что, хотя книжный текст пьесы имеет свою собственную законченность, смот­реть шедевр драматургии в мастерском исполнении — это ни с чем не сравнимое удовольствие. Сценическое воп­лощение во многом обогащает пьесу — ведь для нас столько значит непосредственное, чувственное восприятие! Если сюжет, обрисовка характеров и диалог облекают плотью тему, преобразуют мысль в мудрость, а картину жизни — в прозрение, то хорошая театральная постановка тысячью способов помогает свершиться этому, но прежде всего посредством добавления решающей и убедительной в своей конкретности фигуры — живого актера.

Разумеется, с точки зрения исторической исполне­ние вовсе не является чем-то привносимым: именно из него выросло впоследствии искусство драматургии. И хотя происхождение не следует смешивать с сущностью, иной раз бывает легче распознать сущность, если мы предста­вим себе, какими были интересующие нас явления «в самом начале» — пусть даже это представление есть фикция вроде «общественного договора» Руссо или пусть даже мы, приняв на веру, что онтогенез повторяет филогенез,


заменим тем, что нам известно о детстве отдельного че­ловека, недостающие нам знания о детстве человечества. Чем я и собираюсь сейчас заняться.

ИСПОЛНЕНИЕ РОЛИ - БЫТЬ ЗРИТЕЛЕМ И ПОКАЗЫВАТЬ СЕБЯ

Ситуация театра, если максимально упростить ее, сводится к тому, что А изображает В на глазах у С. Пе­редразнивать, изображать кого-то другого свойственно всем маленьким детям; подобное разыгрывание ролей не является чем-то совершенно отличным от прочих детских игр. Всякая игра создает свой мирок внутри большого мира, этакую территорию со своими собственными за­конами, и в свете этого театр можно рассматривать как самый прочный из многочисленных волшебных дворцов, воздвигнутых человечеством в своем детстве. Именно здесь берет начало разграничение между искусством и жизнью.

Изображать, исполнять роль — это только половина нашей маленькой схемы. Другая половина — это быть зрителем или же, если взглянуть на дело глазами А, быть наблюдаемым зрителями. Даже когда на самом деле нет никакого зрителя, исполнитель роли воображает себе его присутствие, сплошь и рядом как бы разделив самого себя на актера и на его зрителя. Такой нужный предмет теат­рального обихода, как зеркало, позволяет любому актеру наблюдать себя и, значит, становиться С, зрителем. При­чем, тогда как зеркало на стене всего лишь одно, зеркала в нашем сознании многочисленны и многообразны.

Что представляет собой желание показывать себя? Задавая в наши дни такой вопрос, волей-неволей стол­кнешься со словом «эксгибиционизм». Хотеть, чтобы на тебя смотрели, значит проявлять эксгибиционизм. Не равнозначно ли это утверждению: хотеть, чтобы на тебя смотрели, это значит хотеть, чтобы на тебя смотрели? Нет, не совсем. «Эксгибиционизм» как медицинский термин означает явление патологическое, поэтому и в более


широком смысле это слово имеет дополнительный отте­нок чего-то социально неподобающего и психически нездорового. Боюсь, что этот оттенок делает данное слово тем более применимым по отношению к театру. Одно дело хотеть выставлять себя напоказ изредка и понемногу, и совсем другое дело хотеть стать актером, то есть хотеть выставлять себя напоказ постоянно и помногу. Подобное желание не так-то легко оправдать и еще труднее объяс­нить. Это странное желание воскрешает в памяти слова Томаса Манна о том, что существует естественное и близ­кое родство между искусством и патологией.

Так что же, Фоли-Бержер является квинтэссенцией театра? Все зависит, по-моему, от того, как воспринима­ется Фоли-Бержер. Сэр Кеннет Кларк проводил разгра­ничение между понятиями «обнаженность» и «нагота». Нагое тело — это тело, не нуждающееся в одежде; обнаженное тело — это одетое тело, с которого временно сброшена одежда. Сэр Кеннет заинтересован в проведении этого разграничения в связи с тем, что изобразительные искус­ства, которыми он занимается как профессионал, — жи­вопись и скульптура — имеют дело не с «обнаженным», а с «нагим»; в сущности (насколько это касается Европы), нагота — это их изобретение. Однако в театре все обсто­ит иначе. Даже в тех странах и в те эпохи, которые не были предубеждены против показа человеческого тела, метод театра состоял в его сокрытии с помощью маски и кос­тюма. Правда, один из архетипных театральных актов состоит в разоблачении. Но разоблачиться можно лишь тогда, когда ты во что-то облачен. То есть, используя терминологию сэра Кеннета, театр может демонстриро­вать обнаженность, но никогда — наготу. Поэтому, если «герлс» из Фоли-Бержера должны изображать выспрен­ние живые картины в духе классических полотен, живо­писующих нагую натуру, они, пытаясь казаться нагими, утрачивают всякую театральность. Напротив, когда они раздеваются на наших глазах или дефилируют по сцене почти без одежды, они обретают театральность благодаря акту разоблачения или симуляции этого акта. Короче говоря, если «герлс» нагие — это область изобразительных искусств, если же они обнажены — это театр. Какая-то часть фран-


цузских зрителей видит в них — или пытается видеть — нагую натуру. Иностранные туристы видят в них обна­женных женщин. Ну, разумеется, у туристов «сплошные непристойности в голове». А ведь они правы, эти тури­сты. Нагота здесь поддельная, а обнаженность подлинная.

Следовательно, театру ближе не традиция изображения наготы в живописи, а традиция стриптиза в «вульгарном» представлении. Театр — бесстыдно «низкое» зрелище; он не может смотреть свысока на тело, потому что он сам есть не что иное, как тело. Если вам нужна душа, то зачем же вы платите деньги, чтобы посмотреть «герлс» из кор­дебалета? Зачем вы платите деньги, чтобы посмотреть «герлс» не из кордебалета? Для того чтобы научиться понимать и принимать театральное искусство, мы дол­жны с самого начала исполниться готовности сказать: да, мы действительно хотим видеть человеческое тело и воз­буждаться этим зрелищем — мы не станем употреблять выражение «щекотать себе нервы», потому что оно вы­думано пуританствующими противниками театра. Далее, мы должны исполниться готовности утверждать, что тела, которые мы хотим видеть, отнюдь не «одухотворены», как одухотворена, по словам сэра Кеннета Кларка, на­гая натура; нет, они «обнажены», и их духовная ценность равна нулю, а притягательность их состоит в «разжига­нии похоти». Мы подглядываем непристойные тайны — впору вмешаться полиции и цензуре!

До чего же непристоен театр! Впрочем, нашего ду­шевного спокойствия ради, следует сказать, что непри­стойность, как правило, находится где-то в отдалении: обычно нам показывают обнаженность души, а не тела; мы видим обнаженность Федры, а не Джипси Роз Ли. На один случай физического разоблачения в пьесе Уайльда или в опере Штрауса, когда Саломея сбрасывает с себя семь покрывал, приходится тысяча случаев разоблачения духовного, когда покровы сбрасываются с внутреннего мира человека, с общества, со всего мироздания.

Проблема состоит здесь в том, что показать обнажен­ную духовную сущность нет никакой возможности. Можно показать лишь оболочку духовного, то есть тело. И хотя философу вольно представлять тело в виде простой тени


более реальной духовной сущности, а драматургу — идти по его стопам, мы не можем не напомнить в порядке возражения тот грубый факт, что тень эта довольно-таки вещественна. «Может ли дух пребывать в ноге? Нет. А в руке? Нет». Идеи Платона — хорошая пища для ума, но вряд ли можно руководствоваться ими в повседневной жизни, так сказать, от завтрака к обеду. И хотя великие разоблачения театра носят духовный характер, непосред­ственная действительность театра имеет агрессивно ма­териальную, телесную природу.

Материальный мир представляет собой неизбежную реальность для любого художника; даже какой-нибудь Хуан де ла Крус вынужден проповедовать свои антиматериа­листические воззрения при помощи вполне материальных средств. И все же литература сохраняет известную опос-редованность в воспроизведении физической действитель­ности, ибо она обращается только к воображению. Даже живописи и скульптуре свойственна некоторая опосредо-ванность: под краской, передающей цвет кожи, нет са­мой кожи; объемность изваяния лишена живой плоти и крови. Один лишь только театр выставляет напоказ сво­им зрителям сам заветный предмет наших чувственных помыслов — человеческое тело. И хотя в театре оно ни­когда не бывает нагим, а лишь изредка — обнаженным, его одеяние приобретает тем большую эротичность в своей двойственной функции сокрытия и обнажения, запрета и поощрения, отрицания и подтверждения.

То, что одежда может использоваться для усиления сексуальной притягательности человеческого тела, а не для ослабления такой притягательности, является общеизве­стным фактом. Эксгибиционизм актера не имеет столь явно сексуального характера. Актер даже может стать более интересным с точки зрения театральности, намеренно ослабив свою сексуальную привлекательность: ни с чем не сравнимой волнующей прелестью обладает черное траурное платье Гамлета. На худой конец актер или ак­триса подчеркивают те или иные вторичные сексуальные черты: чувственный рот, томный взгляд, густую копну волос, тонкую талию, стройные ноги. Да, актер или актриса выставляют напоказ свое тело, но не из-за его красоты.


В этом отношении актер ближе к акробату, чем к натур­щику, поскольку он демонстрирует свое тело главным образом с точки зрения того, что оно способно делать. А то, что способно делать тело актера, характеризуется не столько изяществом, сколько экспрессией, причем оно может быть экспрессивным самым что ни на есть неизящ­ным образом, как, например, в комедии гротеска.

Выставляет ли актер напоказ самого себя? По этому вопросу постоянно ведутся споры. Педагоги обычно внушают студентам, изучающим театр, что актер себя напоказ не выставляет, ибо в противном случае он про­являл бы эготизм. Он подчиняет себя тем ролям, кото­рые он исполняет, — благородный пример самодисцип­лины, если не самопожертвования. В том же духе вы­сказывался и Луи Жуве, который говорил, что, для того чтобы перевоплотиться, актер должен освободиться от своей телесной оболочки. Понятно, что он имел в виду. Когда сэр Лоренс Оливье играет судью Шэллоу, куда-то исчезают благородное лицо и стройная фигура Оливье. Однако самый тот факт, что я удивляюсь исчезновению привычного облика и осанки актера, доказывает, что я смотрю на это исполнение совсем по-другому, чем в том случае, если бы роль судьи играл актер, не обладающий такими данными, как красивое лицо и прямая осанка. Не значит ли это, что я просто-напросто любитель по­сплетничать об актерах, неспособный сосредоточиться на самом представлении? Не думаю. Знание того, что ис­полняемый акробатический трюк труден, имеет прямое отношение к впечатлению, которое мы получаем, наблюдая его. Мы знаем, что многие живые существа с легкостью могут стремительно взлетать вверх и камнем падать вниз. Поэтому интерес для нас представляет только зрелище взлетающих и падающих таким образом мужчин и жен­щин, потому что для них это дело исключительной труд­ности. Видеть Оливье в роли Шэллоу — значит видеть, как преодолеваются сопоставимые трудности, видеть, как человек отважно бросает сопоставимый вызов законам природы. Следовательно, наслаждение доставляет нам не только исполняемая роль, но и сам актер. Актер же, со своей стороны, демонстрирует не только роль, но и свое


мастерство, иными словами, выставляет напоказ себя. Причем такое выставление себя напоказ не ограничива­ется искусным изображением человека, столь непохожего, по нашему определению, на самого актера. Умения за­гримироваться под старика и ходить ссутулившись было бы далеко не достаточно, если бы в Оливье не было чего-то от судьи Шэллоу, если бы Шэллоу не был кем-то таким, кем Оливье еще может стать или мог бы стать. Играя такие роли, актер демонстрирует многочисленные и разнооб­разные возможности, которые он обнаруживает в себе.

Нет нужды говорить здесь об актерах, которые явно играют себя, и только себя. Ведь речь идет о том, что даже актер, представляющий, по-видимому, прямую про­тивоположность им, все же выставляет себя напоказ. Ис­ключителен талант сэра Лоренса. Ничуть не исключительно первоначальное наивное побуждение, которое можно выразить такими словами: «Смотрите на меня!»

В чем заключается удовольствие быть зрителем? В не­которых отношениях нет никакой разницы между теат­ральным зрителем и «потребителем» других видов искус­ства — скажем, слушателем музыки, читателем романов. Можно даже подумать, что он находится в одинаковом положении с человеком, рассматривающим произведе­ния живописи, скульптуры, архитектуры: все они явля­ются наблюдателями. Однако дело здесь обстоит далеко не так просто. Если театральное зрелище, так же как и живопись, воспринимается зрительно, то, с другой сто­роны, оно, подобно музыке, имеет протяженность во вре­мени, темп, ритм.

Зритель является также и слушателем; подсматрива­ющий является также и подслушивающим.

Такие термины, как «эксгибиционист» и «вуайер», отвергаемые некоторыми как слишком уж специальные, добавляют к чисто описательным определениям допол­нительный смысловой оттенок вины.

...Я слыхал,

Что иногда преступники в театре Бывали под воздействием игры Так глубоко потрясены, что тут же Свои провозглашали злодеянья (6, 66).


Педанты и буквалисты найдут взгляды Гамлета на способы раскрытия преступлений слишком смелыми, но ведь поэтическая драма имеет дело с сущностью вещей, и в данном случае Шекспир, Гамлет и все зрители «Гам­лета» исходят из того, что сущность театрального зрели­ща состоит в том, чтобы потрясать до глубины души преступников или, говоря прозаическим языком совре­менных клише, играть на зрительских чувствах вины. Если рассматривать слова Гамлета под этим углом зрения, они вполне логичны. Ведь театр — это действительно

петля,

Чтоб заарканить совесть короля (6, 67).

На первый взгляд представляется, что раз дело обсто­ит так, то быть зрителем — это занятие весьма малопри­ятное, каким оно, например, и было для короля Клав­дия. Гамлет намерен пренебречь различием между искус­ством и жизнью, воспользоваться возможностью прыжка из искусства в жизнь. И когда это намерение выполняет­ся, мы имеем дело уже не с драмой, а с разрушением главной ее условности. Мы же с вами не король Клавдий и не убивали в буквальном смысле своего брата, поэтому мы и не реагируем, как он, на театральное зрелище. Вместо того чтобы требовать огня и уходить, мы продолжаем смотреть и «наслаждаемся спектаклем». Не значит ли это, что наша совесть не заарканивается? Что наше чувство вины остается незатронутым? Нет, не значит. Только происхо­дит это в сфере искусства, а не в сфере жизни. Таков уж парадокс чувства боли в драме: мы и страдаем и не стра­даем. Страдая, мы вместе с тем и наслаждаемся. Театраль­ное зрелище мы наблюдаем не с «научной бесстрастнос­тью» ученого, анализирующего реальные факты, а всегда с известной степенью эмоциональной вовлеченности. И я беру на себя смелость утверждать, что эта вовлеченность носит далеко не невинный характер.

Невозможно провести четкую грань между драмой и сплетней, драмой и скандальной историей, драмой и первой страницей худших газет, которые по вполне понятным причинам претендуют на драматизм. Даже то, что назы­вают порнографией, отнюдь не принадлежит к области,


глухой стеной отделенной от поприща, на котором под­визаются авторы трагедий и комедий. Все упомянутые вещи доставляют людям удовольствие, смешанное с некоторым чувством вины. Уберите это чувство вины, и, глядишь, так называемый «скабрезный фильм» утратит значитель­ную долю своей привлекательности. Отнимите у театраль­ного зрелища присущий ему элемент «вуайеризма», и оно во многом потеряет свою прелесть.

В наше время этот элемент занимает в театре все большее место. Театр древних греков, елизаветинцев и испанцев был менее «вуайеристичен», потому что представления давались при дневном свете. Зрительный зал, погружен­ный во тьму, — это выдумка современной эпохи. Совре­менный театр называют зрелищем через замочную сква­жину. Отсюда вытекает, что предназначен этот театр для любителей подсматривать чужие секреты. Так оно и есть на самом деле, и стало уже классическим нарекание по адресу театра, что, начиная с восемнадцатого века и вплоть до Теннесси Уильямса, он слишком откровенно посвящает себя удовлетворению нездорового любопытства. Слишком уж часто бывает он театром семейной тривиальности.

Удовольствие быть зрителем само по себе носит дву­смысленный характер. Ведь оно включает в себя такие сомнительные радости, как ощущение того, что вы со­вершили преступление, но можете избежать наказания, потому что в финале занавес опускается и оказывается, что «все это было мечтой, сном наяву».

Что такое порнография? Один из ее элементов со­стоит в созерцании того, как удовлетворяются ваши зап­ретные желания, причем наказания вы избегаете в силу того, что герой «скабрезного фильма» — это не вы сами. Литература, которую называют порнографической, зача­стую имеет другую характерную черту: вы испытываете запретное удовольствие, заслуживающее наказания. Разве не доставляет нам «Сладкоголосая птица юности» Тен­несси Уильямса предосудительного удовольствия побыть в течение большей части вечера в шкуре жиголо, а в ос­тавшуюся часть вечера подвергнуть последнего справед­ливому наказанию за совершенное им преступление? Нам автор доставляет удовольствие, а на его долю оставляет


наказание, иными словами, нам достается и все удоволь­ствие, и роль наказывающего. Это вполне можно назвать порнографией. Но это также имеет много общего и с вы­сокой трагедией, которая с самых своих ранних дней изображала преступление и его наказание, причем герой, которого постигла кара, становился козлом отпущения, расплачивающимся за всех зрителей. Порнография не­отделима от искусства, а удовольствие смотреть неотде­лимо от удовольствия подсматривать.

ПОДСТАНОВКИ

Такова инфантильная основа театра. А, когда он изображает В, выступает как эксгибиционист; С, когда он наблюдает такое изображение, выступает как вуайер. Однако, если выставлять себя напоказ — это все, чего желает А, то ему, разумеется, не нужен В, потому что он имеет возможность демонстрировать самого себя, тем более что самого себя он по необходимости демонстрирует в любом случае.

Кто такой этот В, которого изображает А? Первона­чально, в детстве, это отец, мать, брат или сестра малень­кого актера. Любые другие лица уподобляются членам семьи и могут занимать место одного из родителей, брата или сестры. Интересно, что то же самое можно сказать и о «взрослом» театре. Здесь лица, в которых воплощаются актеры, являются творением драматурга. Но классическим предметом изображения драматурга всегда была семья. В комедии сплошь и рядом показывается создание семьи. И в комедии и в трагедии зачастую показывается разру­шение семьи. Произведения драматургии, начиная от «Ага­мемнона» и кончая «Привидениями», начиная от «Ман­драгоры» и кончая «Кандидой», постоянно вращались вокруг темы брака и грозящих ему опасностей.

Психоаналитики указали нам на то обстоятельство, что даже в пьесах, в которых, казалось бы, вовсе не за­трагиваются семейные узы, сплошь и рядом семья все же


является главным предметом изображения. Otto Ранк, например, утверждал, что тема «Юлия Цезаря» — отце­убийство и что Брут, Кассий и Марк Антоний, симво­лически говоря, являются сыновьями Цезаря. Прямых доказательств, которые подтвердили бы это, не существует, но утверждение Ранка будет выглядеть достаточно прав­доподобным, если мы изберем определенную линию рассуждения. Здесь происходит такая же подстановка, которую мы совершаем в раннем детстве, уподобляя всех прочих лиц домашнего окружения ближайшим членам семьи: няню — матери, дядю — отцу, кузена — старше­му или младшему брату. Дело в том, что мы продолжаем расширять подобным образом свою семью на протяже­нии всей жизни; иными словами, мы превращаем всех наших знакомых в членов семьи нашего детства. Пьеса жизни, создаваемая каждым из нас, имеет очень неболь­шой состав действующих лиц, хотя на каждую роль при­ходится бессчетное количество исполнителей.

Если мы видели в своем отце деспота, то роль Отца может играть любой человек, у которого мы находим деспотические наклонности. Если мать нас баловала, то роль Матери может играть всякий, кто нас балует, пусть даже это будет мужчина. И так далее и тому подобное. Короче говоря, мы создаем для собственного пользова­ния набор четко очерченных типов, которые, отнюдь не отличаясь расплывчатостью и эфемерностью — качествами, якобы свойственными всем типам, вызывают у нас глу­боко эмоциональное и вполне определенное отношение.

ОТОЖДЕСТВЛЕНИЯ

В только что охарактеризованных системах есть одна любопытная особенность. В состав действующих лиц драмы жизни вы не включаете самого себя, и поэтому вы лише­ны возможности отождествлять целый класс людей с со­бою. В этом случае все происходит наоборот. Будучи неспособны видеть себя со стороны, вы бродите в потемках,


вы ищете сходства наугад, вы решаете, что вы похожи на того-то человека. Люди не отождествляют других с собою, они отождествляют себя с другими. И тут тоже первое место чаще всего принадлежит семье. Мальчик обычно отождествляет себя с отцом. Вот вам еще один источник искусства трагедии — личность, воображающая себя великим божеством Папой. Здесь коренится идея героя, в основе которой лежит отождествление себя с силой.

Как я уже говорил, люди делят мир на самого себя и на всех прочих. Им свойственно превращать окружаю­щих в действующих лиц и исполнителей, а свою жизнь — в разыгрываемую пьесу. Тема самого себя и отождеств­ления себя с Отцом вполне может послужить материа­лом для трагедии, а комедию можно создать на основе тех немногих архетипов, под которые мы подгоняем «всех прочих». Происходит два психологических процесса: подстановка на места родных, окружавших нас в детстве, буквально всех и каждого и отождествление самого себя с кем-то еще. Для того чтобы проанализировать любую ситуацию в своих личных отношениях, целесообразно спросить себя: на чье место поставлено то или иное лицо? И с кем я себя отождествляю?

Все мы отождествляем себя с кем-нибудь, и влияние этих отождествлений на нас столь велико, что его труд­но недооценить. И хотя мы, разумеется, не становимся людьми, которых мы берем за образец, то кем и чем мы становимся, зависит от того, каких людей взяли мы за образец. Этот элемент воспитания личности викториан­ская эпоха понимала лучше, чем наша. Отождествления — сначала дома, а потом в школе — значат буквально все. Занимая центральное место в динамике жизни и взрос­ления человека, они занимают центральное место и в столь глубоко человеческом искусстве, каким является драма­тургия. Это известно даже на Бродвее. Бродвейские те­атральные рецензенты умеют объяснить провал пьесы тем обстоятельством, что среди ее персонажей нет ни одно­го, с кем они могли бы отождествить себя. Именно вслед­ствие своей примитивности бродвейская драматургия может послужить наглядной иллюстрацией к моей об­щей линии рассуждения: в состав действующих лиц пьесы,


идущей на Бродвее, входит персонаж, с которым отож­дествляет себя зритель, плюс остальные члены его, зри­теля, семьи, выведенные в наиболее легко узнаваемом виде — старый дядюшка Том Кобли и все прочие.

Постановщики бродвейских спектаклей исходят из предположения о том, что их зрители почти начисто лишены духовного честолюбия. Они не рассчитывают на то, что люди станут отождествлять себя со сколько-нибудь круп­ными фигурами. Прежние мелодрамы дерзали на большее: их зрители могли на пару часов перевоплотиться в этако­го Дугласа Фербенкса. Противоположной крайностью является такой главный герой, с которым зритель, по всей вероятности, действительно не сможет отождествить себя, — например, Беккет Т.-С. Элиота. В пьесу «Убийство в со­боре» Элиот специально ввел хор женщин, чтобы мы отож­дествляли себя с ним. Эти женщины производят впечат­ление чуть ли не слабоумных. Таким образом, «высоко­интеллектуальный» драматург смыкается в своих выводах с постановщиками драматургического «ширпотреба»; пьеса эта, кстати говоря, имела определенный успех у зрителей.

Доверь свою работу ✍️ кандидату наук!
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой



Поиск по сайту:







©2015-2020 mykonspekts.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.