Мои Конспекты
Главная | Обратная связь

...

Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

СЦЕНИЧЕСКОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ 14 страница





Помощь в ✍️ написании работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

То, что человек пишет в письме, — это одно; его присутствие в одной с вами комнате — совсем другое.


Присутствующего не просто видишь и слышишь — его присутствие ощущаешь. Ведь когда знаешь, что рядом присутствует кто-то еще, «чувствуешь себя совсем по-другому». Именно поэтому испытываешь чувство потря­сения, внезапно обнаружив, что ты — не один. Но если сказанное выше справедливо в отношении всякого при­сутствия, то как же сильно должно ощущаться присут­ствие человека, производящего необычайно глубокое впечатление! Ведь совершенно очевидно, что присутствие одних людей впечатляет нас больше, присутствие других — меньше. Выражение «актерская индивидуальность», как оно употребляется в театральной критике, означает главным образом впечатляющую силу присутствия.

Обладание такой силой есть начальная предпосылка исполнительского искусства, которое обретает динамич­ность через ее использование. Предельным случаем та­кого использования было бы гипнотизирование актером публики в буквальном смысле этого слова. Я не слышал, чтобы такой случай действительно когда-либо имел ме­сто, однако известная степень гипнотизма наличествует в любом актерском исполнении. Этим я не хочу сказать, что качество исполнения зависит от степени гипнотиз­ма; я только хочу подчеркнуть, что степенью гипнотич-ности исполнения определяется его мелодраматичность. Гипнотическое исполнение играет в мелодраме роль, сходную с той ролью, которую играют ополчившиеся против героя словно по злому волшебству внешние об­стоятельства, причем, тогда как описание внешних об­стоятельств — это стихия романиста, актерское исполнение является стихией театрального искусства. Благодаря ак­терскому исполнению зрители обретают возможность получать определенные впечатления — по минимально­му счету, это определенного рода волнение, — которые они не смогут получить при чтении книги.

Распознав гипнотическую природу мелодраматического театра, мы по-новому осмыслим тот факт, что этот театр сплошь и рядом изображает гипнотические и сходные с ним душевные состояния. В какое бы недоумение ни приводила приверженцев современного натурализма сцена обольщения Ричардом III леди Анны, она представляет


собой типичный образчик гипнотической мелодрамы. «Колокольчики» Льюиса — пьеса во многих отношени­ях прямо-таки топорная — достигает своей кульминации в ходе блестящего использования элемента гипнотизма. Актер, исполняющий главную роль, является на сцене не «гипнотизером», а «гипнотизируемым». Гипнотизируя публику, сэр Генри Ирвинг находится под гипнотичес­ким воздействием партнера. Мы, загипнотизированные зрители, отождествляем себя с гипнотизируемым геро­ем. Этот пример наглядно демонстрирует не столько вклад актера как таковой, сколько его вклад в более широкое целое. Дело в том, что пьеса «Колокольчики» с ее отнюдь не высокохудожественным диалогом имеет одну сильную сторону: при наличии большого актера она позволяет установить исключительно тонкую связь со зрительным залом. По аналогии с действием, изображаемым на сце­не, связь с публикой становится частью самой пьесы, что роднит последнюю — пусть даже на примитивном уров­не—с драматургией Пиранделло.

В театре феномены вроде Свенгали или даже Драку-лы представляют собой не диковинные явления, а про­тотипы. Хотя оба этих персонажа, прежде чем попасть на сцену, получили широкую популярность в беллетри­стике, и в том и в другом случае роман не может идти ни в какое сравнение по силе воздействия с поставлен­ной в театре пьесой. Все различие здесь — в эффекте физического присутствия актера на сцене. Ибо отнюдь не в тиши библиотек, спален и кухонь поклонники и поклонницы зловещих гипнотизеров и вампиров вскри­кивают от ужаса и падают в обморок. Нет, такое случа­ется только в театральном зале, где подобное поведение представляет собой традицию, восходящую к театру Древней Греции. И хотя Ирвинг мог в порядке развле­чения громоздить Оссу на Пелион, добавляя к гипнотизму в пьесе свой собственный, — вообще-то говоря, персо­нажи типа Свенгали и Дракулы становятся все менее необходимыми, по мере того как возрастает сила воздей­ствия самого актера. Не пользуясь подобной помощью со стороны сюжета, Эдмунд Кин так глубоко потрясал людей своей игрой, что лорд Байрон лишался во время


представления чувств, а у женщин начинались прежде­временные роды.

Между прочим, хотя за Кином посмертно утверди­лась репутация актера шекспировского репертуара, при жизни он был столь же известен и как исполнитель ролей героев популярной мелодрамы. Не состояла ли особен­ность его игры в шекспировских ролях как раз в том, что в текст Шекспира он щедро вкладывал свое яркое чувство мелодраматического? Причем всякий, кто сво­боден от широко распространенного предубеждения против мелодрамы, должен будет признать, что такое прочтение Шекспира не является ни ошибочным, ни мелкотравчатым. Сколько раз доводилось нам быть сви­детелями провала попыток сценической интерпретации Шекспира в немелодраматическом ключе! Успехи поко­ления Гренвилл-Баркера по части насаждения на сцене тонкого вкуса, здравого смысла и высокой культуры обернулись потерями по линии чистой театральности. Сле­довательно, драма — как трагическая, так и мелодрама­тическая — чего-то лишилась. В своем неприятии пло­хого мелодраматического исполнения двадцатый век впал в ошибку осуждения мелодраматического исполнения как такового. Вот почему сегодня перед актерами стоит за­дача заново открыть и воссоздать утраченное великоле­пие театральности.

ЧТО ПРОИСХОДИТ В ТЕАТРЕ

Сознавая, что мы недостаточно хорошо знаем самих себя, мы отдаем себе отчет и в том, что это лишает нас возможности достаточно хорошо узнать других людей. Впрочем, ни с тем, ни с другим несчастьем мы никак не хотим примириться. Наши отождествления себя с дру­гими и наше стремление создать для себя — путем под­становки — новых отцов, матерей, братьев и сестер из людей, встречающихся нам на нашем жизненном пути, превращают нашу жизнь в сплошную попытку изменить


неудачный порядок вещей в мире. Роман и пьеса пред­лагают нам для отождествления и подстановки объекты огромного эмоционального интереса, причем кое для кого из нас особой привлекательностью обладает драма — не в последней степени в силу того, что отождествления и подстановки находятся в центре ее внимания.

Чуть выше речь шла о другой причине привлекатель­ности драмы: пьеса разыгрывается в театре, где объекты отождествления и подстановки предстают перед нами во плоти и крови — во плоти и крови актеров. Явление это сложное. Чтобы разобраться в нем, следует обратиться к его исходным моментам — факту присутствия актера на сцене и испытываемой нами потребности находиться в его обществе.

Что значит ощущать потребность в чьем-то обществе? На первый взгляд кажется, что по своей моральной зна­чимости и эмоциональной силе эта потребность значи­тельно уступает потребности в дружбе, не говоря уже о потребности в любви. И тем не менее это гораздо более настоятельная и первичная потребность. Ведь, наверно, именно общества, компании жаждут на самом деле ма­лыши, а вовсе не любви, как уверяет нас в этом наша возвышенная культура. Простое присутствие кого-то еще снимает с его плеч «томительный и тяжкий груз позна-нья мира, в котором все так зыбко». Ребенку, возмож­но, было бы даже очень приятно, если бы этот «кто-то еще» не источал на него любовь, а развлекал его — ну, скажем, шутил, или смешно наряжался, или показывал фокусы. Актер прежде всего доставляет нам удовольствие своим обществом, и мы испытываем к нему за это чув­ство благодарности.

Актер как бы составляет нам компанию — правда, весьма своеобразную. Я наслаждаюсь его обществом, а он не наслаждается моим. Он даже не знает о моем при­сутствии. И это меня вполне устраивает, что, кстати ска­зать, отчасти объясняет весь комплекс. Действительно, в жизни мы нередко томимся одиночеством, а когда кто-нибудь составит нам компанию, нас, глядишь, это уже раздражает, вызывает у нас желание отделаться от докуч­ливых собеседников. Тогда как жизнь никогда не дает нам


возможности совмещать несовместимое, как раз в этом состоит назначение искусства. Так, театр рассеивает наше чувство одиночества, не навязывая нам надоедливой компании. Актер не может выбрать одного зрителя из всего зрительного зала и обращаться только к нему. Если же такое иной раз и случается — например, когда комик прицепится к кому-нибудь из публики, — то это пред­ставляет собой агрессивное нарушение условности и, значит, является исключением, подтверждающим общее правило. Быть в обществе актера приятно помимо всего прочего еще и потому, что это не обязывает нас ни к каким ответным действиям: нам не нужно говорить любезнос­ти, поддерживать беседу и т. д. В театре мы не обязаны выражать свою признательность, потому что, как и в заведениях, пользующихся еще худшей репутацией, наша благодарность заранее оплачена звонкой монетой.

Столь же двусмысленны и наши отношения с дру­гими зрителями. Вы сидите в зрительном зале в обще­стве совершенно незнакомых вам людей, разделяя с ними глубоко интимные переживания. Какая неразборчивость с вашей стороны! К тому, что мы говорили выше об элементе вуайеризма в театре, следует добавить, что это — вуайеризм оргии, коллективный вуайеризм в духе Фэн-ни Хилл. «Виновные», совместно смотрящие спектакль, превращаются в соучастников, которые объединяют свое чувство вины. Подобные вещи, как это подметили спе­циалисты, порождают особое чувство — Schadenfreude. Ганс Сакс, например, считает, что все ощущения подобного рода берут начало в обыкновении детей вводить другого ребенка в свои мечты, разделяя с ним свою вину. Одно уже название монографии Сакса — «Gemeinsame Tagtraьme», то есть «Совместные мечтания» — наводит на мысль о сходной природе театрального зрелища.

Теперь обратимся к нашим отношениям не со все­ми зрителями вообще, а с нашими спутниками. По-дру­жески ли мы поступаем, приглашая своих близких и знакомых в театр? Похоже, что нас побуждает к этому — хотя бы отчасти — дружеская общительность, но отчас­ти наши мотивы вполне могут быть и прямо противопо­ложными. Ведь если на то пошло, в театре мы избавлены


от необходимости поддерживать разговор не только с актерами, но и с сидящими рядом друзьями. Да и вооб­ще, остаемся ли мы с ними после того, как поднимается занавес?

Более того, присутствуем ли мы вообще? И в каком смысле? В какие отношения вступаем мы со всеми ок­ружающими в театре? Два-три часа я наслаждаюсь обще­ством своих друзей и в то же время приятно отдыхаю в их воображаемом отсутствии, переключив свое внима­ние на короткую любовную историю, которую я сопе­реживаю с актерами. Впрочем, с актерами ли? Ведь в действительности я воспринимаю персонажей, а актеры к одиннадцати вечера перестанут быть действующими лицами и превратятся в незнакомых мне личностей, передав меня с рук на руки друзьям, присутствие которых вне­запно вновь станет вполне ощутимым. Смотрите не пе­репутайте, что есть что. Джентльмены, бросающиеся за кулисы и упрашивающие, чтобы их познакомили с ак­трисой, играющей главную роль, возможно, отступились бы, если бы могли представить себе все последствия своего шага. Они могут добиться ее руки и сердца (нередко так и бывает), но если они воображают при этом, что же­нятся на героине пьесы, в которой увидели свой идеал, то впереди у них — развод и новые поиски неуловимого идеала, где-нибудь подальше от театра.

Пытаясь уяснить свое собственное место во всей этой системе отношений, начинаешь чувствовать себя чем-то вроде призрака. Но насколько же призрачней комплекс отношений актера! Он испытывает гораздо более силь­ное искушение полюбить актрису на первых ролях — прежде всего потому, что у него больше шансов добить­ся взаимности, и он это отлично знает. Но он ничем не отличается от рядового зрителя в том, что тоже может принять ее за ту или иную из ее сценических героинь. В этом, кстати, заключается одна из причин того, что сре­ди актеров так высок процент разводов. А возьмите от­ношение актера к зрителям! Как я уже говорил, он не может установить непосредственную личную связь ни с кем из нас, сидящих в зале, но безлично его связывают с нами теснейшие (для него) узы. Вполне возможно, что


и актерскую профессию он избрал в силу необоримой тяги к общению с нами. «Потребность быть любимым» — так называет ее он сам и пользующий его психиатр. Не­которые режиссеры нью-йоркских театров призывают актеров изливать в зрительный зал «любовь, подлинную любовь». Разумеется, в надежде на то, что публика отве­тит взаимностью. А она и впрямь способна ответить теплым чувством, которое имеет такое же право называться «лю­бовью», как и чувство, испытываемое к публике актером. Но до чего же все это призрачно! Если предметом люб­ви актера не является каждый зритель в отдельности, то кто же тогда? На кого в зрительном зале направлено в действительности чувство любви, источаемое актером? Если роль, исполняемая актером, — это призрак, то публика — это уже призрак призрака. В одиннадцать вечера, рас­ставшись со своею ролью, актер становится тем челове­ком, какой он есть на самом деле, публика же, расстав­шись со своею ролью, бесследно исчезает. Все эти люди, выходящие из театра после представления, уже не явля­ются «публикой» — это Смит, Джонс и другие вполне определенные лица, к которым актер персонально вовсе не обращался.

Сказать, что театральное представление поднимает проблему иллюзии и действительности, спутывая в на­шем сознании привычные представления, в результате чего мы уже неспособны понять, где иллюзия, где действи­тельность и где наше место в этой системе вещей, — значит сказать слишком мало. То, что происходит в театре, представляет собой крайнюю степень и высшее прояв­ление подобной путаницы, певцом и философом кото­рой является Пиранделло.

ИГРА, ИГРА-ДЕЙСТВО, ЛИЦЕДЕЙСТВО

Мы расходуем нашу энергию по большей части на повторение действий, которые мы и другие уже множе­ство раз совершали в прошлом. Похоже, цель жизни


заключается в обеспечении того, чтобы завтрашний день точь-в-точь дублировал день сегодняшний. Чтобы был повторен тот же самый круг ежедневных занятий и за­бот, тот же самый ритуал завтраков, обедов и ужинов, тот же самый сон в постели как завершение цикла. Нас приучают к этому с раннего детства. Привычка умываться, причесываться, опрятно одеваться и т. д. прививается нам сначала в результате повторения того, что делают стар­шие, а затем в результате повторения того, что уже на­чали делать мы сами. Говорить мы учимся, просто-на­просто повторяя то, что скажут другие.

Привычку жестикулировать мы перенимаем, повто­ряя чьи-то жесты. Все это, надо полагать, необходимо для дальнейшей нашей повседневной жизни. Но нисколько не пресытившись повторением, мы добавляем все новые и новые его виды. Повторение является характернейшей чертой также и наших развлечений. Научиться немного танцевать — это значит разучить какую-нибудь нехитрую фигуру и повторять ее ad libitum. Мы запоминаем мо­тив, чтобы напевать его потом тысячу раз; о том, что в большинстве песен мелодия повторяется даже в одном куплете, я уже и не говорю. Повторение связано в на­шем представлении с престижем. «Торжественные слу­чаи» являют собой церемонии, во время которых вновь повторяются и без того часто повторяемые слова и му­зыка. Ритуал не был бы ритуалом без постоянного по­вторения. Поэтому если жизнь — это действие, то ни­сколько не удивительно, что действо как повторение вновь наших и чужих действий представляет собой искусство, которым владеют все.

Можно с полной уверенностью утверждать, что, если бы вдруг это искусство было утрачено, его бы возроди­ли малыши лет двух-трех от роду. Детишки этого возра­ста, отказавшись от безнадежной попытки считать себя взрослыми в полном смысле слова, начинают подделы­ваться под взрослых и таким образом становятся участ­никами человеческой комедии. Это имитирование взрослых может рассматриваться — и нередко рассматривается — как составная часть процесса обучения. Мы учимся взрослеть, притворяясь взрослыми. Вдобавок к этому некоторые


психологи считают, что детская игра-действо носит по­мимо всего прочего характер эксперимента. Последнее означает, что мы не только усваиваем — ну, к примеру — лексикон взрослых путем повторения того, что говорят взрослые, но и превращаем мирок нашей игры в мастер­скую или лабораторию для проведения опытов методом проб и ошибок. Несомненно, есть здесь и аспект само­защиты. Не сумев овладеть миром «реальным», мы ухо­дим от него в игру-действо, которая служит нам убежи­щем и приютом, неприкосновенность которого мы рев­ниво охраняем.

Итак, игра, игра-действо, лицедейство. Наблюдая трехлетних малышей, трудно определить, где кончается игра и начинается действо. Игра в чистом виде, судя по всему, характерна для более старшего возраста, когда ребенок понимает и соблюдает правила. Игры — это своего рода абстрактное искусство, сплошная геометрия, цар­ство чисел. Во многих своих поступках трехлетний че­ловек немножечко притворяется, действует «понарошку», что-нибудь разыгрывает. Налицо и роль и драма. Но это еще не лицедейство, поскольку отсутствуют зрители. Малыш разыгрывает действо вовсе не для того, чтобы на него смотрели, чтобы его замечали, чтобы восхищались и наслаждались его игрой. Хорошо известно, как любят дети быть в центре внимания, как велико их желание, чтобы на них смотрели, чтобы их замечали, чтобы ими восхищались и радовались их успехам, но поначалу они демонстрируют своим зрителям отнюдь не те выдуман­ные драмы, в которых они воображают себя кем-то еще, а свои победы над «реальной действительностью». Если взрослого принимают в детское драматическое действо, то только как партнера, соучаствующего в разыгрывае­мой фантазии, а не наблюдающего ее со стороны. Лишь тогда, когда побуждение устраивать действо начинает сочетаться у ребенка с желанием, чтобы его игрой лю­бовались и восхищались, можно говорить о том, что он не просто играет, а лицедействует.

Было бы большой наивностью считать, что лицедей­ство — это психологический механизм детства, который впоследствии отбрасывается за ненадобностью. «Весь мир —


театр. В нем женщины, мужчины — все актеры» (5, 47). Та же мысль выражена в надписи, встречавшей зрителей театра «Глобус»: «Totus mundus facit histrionem», то есть «Весь мир актерствует». Даже в наших обиходных оборо­тах речи проскальзывает признание того, что взрослые люди зачастую «ломают комедию», «разыгрывают сцену», «уст­раивают спектакль», а в немецком языке даже есть выра­жение: «Machen Sie keine Орег», что в буквальном пере­воде значит «Не делайте оперы». Ограниченность этого общераспространенного понимания лицедейства в повсед­невной жизни состоит в том, что оно отмечено печатью нашего неодобрения, относится только к притворным и лицемерным поступкам и исходит из того, что в большин­стве своем наши действия не являются игрой. Сторонни­ки более вольнодумной точки зрения допускают, что лицедейство характерно для поведения человека в целом. Более того, делать такое допущение в англосаксонских странах уже само по себе значит проявлять вольнодумство, потому что наша традиция в этих вопросах проникнута пуританским и обывательским духом. Немудрено, что не англичанин, а ирландец Шоу объявил нам, что актер — это наименее лицемерный из людей, ибо один только он открыто признает, что он притворяется. Опять-таки ирланд­цы Уайльд и Йитс взяли на себя труд объяснить нам, что выбираем мы не между личиной и подлинным лицом, а между неблаговидными и благовидными личинами. Не американец, а испанец Сантаяна, которого вывело из себя ханжество Бостона и Гарварда, надменно заявил, что личина представляет собой единственную альтернативу фигово­му листу, который, кстати, является «лишь более постыд­ной личиной».

«В нашем мире, — говорит Сантаяна в «Разговорах с самим собой в Англии», — мы вынуждены вводить ус­ловные формы выражения или же делать вид, что нам нечего выражать». И далее:

«Разве... может быть что-либо более великолепное в своей искренности, чем побуждение играть в реальной жизни, взлетать на вздымающейся волне каждого чувства, позволяя ей при случае разлетаться в брызги преувеличения? Жизнь — это не средство, а разум — это не раб и не


фотограф: он вправе позировать, щеголять, рисоваться и создавать ради забавы любые удивительные аллегории, какие ему только заблагорассудится... Расцвечивать и приукрашивать жизнь — это вовсе не значит лжесвиде­тельствовать против ближнего своего, это значит давать правдивые показания о самом себе».

Подобная точка зрения, которая восходит еще к выс­казываниям Платона в его «Законах», позволяет нам рас­сматривать игру, игру-действо и лицедейство не только как естественные и детские занятия, но также и как человечес­кое достижение, как цель, достойную взрослого. Если ученые медики видят в них специфические явления детской пси­хологии, которые служат всего-навсего подготовкой к трез­вому взрослому возрасту, чуждающемуся игр, то философ вполне может подвергнуть сомнению ценность такой трезвой отрешенности от игры, равнозначной в пуританском пред­ставлении зрелости, и поставить перед человеческим опы­том иную цель — возродить свое детство, вновь обрести любовь к игре, вернуть себе наивность былую.

Подобная идея имеет не меньше оснований претен­довать на ортодоксальность, чем противоположная ей пуританская концепция (принятая в наши дни, пожалуй, не столько в религиозном, сколько в научном мире). Действительно, вспомним, в чем состоит традиционное представление о райском блаженстве? Картина такого блаженства в наиболее ее знакомой, хотя и несколько упрощенной форме обычно рисуется так: на облаках сидят ангелы с лютнями — ангелы играют, ангелы дают пред­ставление. Будучи осуждены в поте лица добывать хлеб свой, мы делаем это только в надежде на то, что вдоволь попоем и повеселимся на небе.

ПСИХОДРАМА

Призывать нас, как это делают Шоу, Уайльд, Йитс и Сантаяна, подыскать себе великолепную или просто более всего подходящую нам личину — значит требовать от нас


недостижимого совершенства. Большинство из нас об­речено в силу «жизненных обстоятельств» или наших собственных недостатков носить несовершенную личи­ну — фиговый лист. Мы ведем далеко не идеальную жизнь. Ведь жизнь — это драма, а мы не умеем должным обра­зом играть нашу роль.

Это наше несоответствие, изучавшееся в прошлом священником и моралистом, ныне попало в поле зрения медицинской науки. Врачи, в особенности последовате­ли определенных школ, отметили и приняли к сведению присущую людям склонность воспринимать окружающий нас мир как театр. При лечении психоанализом по ме­тоду Фрейда больной, присваивающий себе, разумеет­ся, роль главного героя, поручает своему лечащему вра­чу все побочные роли, и вот начинается грандиозное разыгрывание заново эпизодов детских лет, по пять ак­тов в неделю, которое длится до тех пор, пока не придет конец неврозу, деньгам или терпению.

Знаменитый медик Дж.-Л. Морено оспаривает дей­ственность лечения по методу Фрейда на том основании, что оно, так сказать, недостаточно театрально. Ведь «со­знание — это сцена», как сказал один популяризатор метода Морено. По мысли Морено, как молчаливо пишущей фигуре врача, скрытой от глаз пациента ширмой, так и разговорчивому субъекту, что лежит на кушетке, устре­мив взор в потолок, и высказывает вещи, которые он никогда не осмелился бы сказать, глядя кому бы то ни было в лицо, недостает драматизма. Жизнь — это с ус­пехом идущее театральное действо, где люди вольны сидеть или стоять, где диалог ведется на обоюдной основе, где каждый жест кому-то адресован, где смотрят друг другу прямо в глаза — когда с интересом, когда с симпатией, когда с неприязнью. Жизненный процесс подразумева­ет спонтанное функционирование всех этих средств пря­мого личного общения. Невроз как нарушение нормаль­ного жизненного процесса означает отсутствие такой спонтанности при столь сильном преобладании чувств страха и ненависти, что больной неврозом в крайнем его проявлении либо бежит от другого человека, либо напа­дает на него. В соответствии с этим Морено утверждает,


что всякое лечение подобного больного должно начинаться с попытки предоставить ему возможность непосредственно разработать такую драму жизни, в которой он хочет жить. Как же это сделать? В драме участвует целый ряд персо­нажей. Как быть с другими персонажами помимо само­го больного? Морено обращается к принципу, на кото­ром зиждется сам театр, — принципу замены одного человека другим, принципу исполнения ролей. В отли­чие от метода Фрейда, где больной приписывает леча­щему врачу различные роли только в своем собственном воображении, метод Морено предусматривает вполне кон­кретное исполнение врачом на сцене порученной ему роли. На сцену приглашаются ассистирующие врачи, которым поручаются другие роли. Больной должен совместно с ними разыгрывать спектакль, в котором не только воссозда­ются эпизоды прошлого, подобно тому как следователь воссоздает картину преступления, но и исполняются сцены, рождающиеся по ходу действия. И все это происходит (для полноты сходства с театральным зрелищем) в при­сутствии других больных, являющихся зрителями, то есть как бы незащищенно от «других», в обществе, в реаль­ной действительности.

У каждого из нас все это вызывает инстинктивную реакцию, выражающуюся такими, скажем, словами: «Ну, уж я-то ни за что не стал бы делать такое; я бы, наверно, сквозь землю провалился!» Однако на практике было ус­тановлено, что после соответствующей психологической подготовки люди вполне могут «делать такое» и что вовсе не так уж сложно добиться того, чтобы люди со страстью и вдохновением разыгрывали на «психодраматической» сцене доктора Морено свои семейные драмы. В нашу задачу не входит вдаваться в вопрос о том, насколько эффективно лечение по методу Морено; оставим мы на совести Мо­рено и то решительное предпочтение, которое он отдает своим «реальным» драмам перед пьесами, написанными драматургами. Я привел здесь описание психодрамы, как я ее понимаю, потому что она самым наглядным, самым красноречивым образом свидетельствует о теснейшей связи, которая существует между театром и жизнью. Даже если бы лечебный эффект этого метода оказался невелик, не


подлежит сомнению, что Морено «нащупал» нечто важ­ное. Шопенгауэр настойчиво утверждал, что «драма явля­ется самым совершенным отражением человеческого бы­тия»; должен признаться, я всегда воспринимал эти слова просто как высокопарное изречение, пока чтение Море­но не открыло мне их реального смысла.

Те читатели, в глазах которых Морено остается вы­думщиком и оригиналом, возможно, больше почерпнут для себя в труде Эрвинга Гоффмана «Подача себя в по­вседневной жизни», особенно если они интересуются социологией. Так вот, в этой книге социолог истолко­вывает наше повседневное поведение как попытку пред­ставить себя в определенном свете, «произвести впечат­ление». При таком подходе автор неизбежно акценти­рует внимание на регистрации притворства и лицемерия в наших поступках и на критике того, что составляет, по определению Дэвида Рисмана, «личность, ориентирован­ную вовне». Книга Гоффмана каждой своей строкой энергично протестует против руководств, обучающих искусству производить выгодное впечатление, которые в изобилии выходят в свет под широковещательными заглавиями типа «Магическая сила эмоционального оба­яния». Я сам вычитал в одном из таких пособий советы относительно того, как мне следует разговаривать по те­лефону, чтобы была слышна моя приветливая улыбка, причем советы эти занимали целый раздел. В данном контексте нас больше интересует иное — факт полного подтверждения Гоффманом мысли Сантаяны о личинах. Представляя наше «я» другим, мы отнюдь не стоим пе­ред приятным и легким выбором между подлинным «я» и «я» показным, рекламным. Перед нами открывается масса возможностей выбора, и, как правило, мы пользуемся многими из них, играя самые различные роли в разное время и перед разными людьми. Аналогично этому, когда мы уверены в том, что сейчас-то мы явно никого из себя не изображаем, а, напротив, ведем себя сдержанно и скромно, на самом деле мы изображаем из себя сдержан­ных, скромных людей. Неразговорчивость — это болт­ливость наизнанку. Молчание в обществе означает не «от­сутствие присутствия», а вполне определенный поступок,


притом поступок, совершаемый по отношению к дру­гим — то ли из почтения, то ли с чувством вызова. Со­гласно одному из самых проницательных замечаний Фрейда, людям свойственно выдавать себя, разоблачать свои тайны. Им хочется так поступать, хотя они даже себе не признаются в этом; вот почему они с такой готовно­стью отказываются от достижения своих очевидных и «разумных» с точки зрения житейского опыта целей ради того, чтобы выставить себя поэффектней. Пусть даже это прямой дорогой приведет нас на виселицу, мы не мо­жем отказать себе в удовольствии заявить под занавес: «Ладно, инспектор, сознаюсь. Я и есть тот самый зло­дей — ужас Флит-стрита». Здесь легко прослеживается связь между театральностью и свойственным каждому побуж­дением исповедаться.

 

 

IL GIUOCO DELLE PARTI

Что касается самой литературы, то классическое раз­витие темы «драмы в повседневной жизни» дает в своем творчестве Пиранделло. Он пошел гораздо дальше Гоф-фмана и говорил не просто о подаче себя, а о придумыва­нии себя. В этом заключалась позитивная сторона фило­софии Пиранделло: даже свое восхищение Муссолини Пиранделло обосновывал тем доводом, что дуче-де пре­взошел всех нас по части «придумывания самого себя». Но источником всей его концепции была не столько умозрительная философия, сколько жизненный опыт, причем опыт болезненный, мучительный, в результате чего в творчестве Пиранделло активно проявилась нега­тивная сторона его философии. Вот кардинальный воп­рос, который поднимается в его пьесах: где кончается факт и начинается вымысел? Что существует на самом деле, а что является всего лишь плодом воображения? Что есть жизнь и что есть драма? Где реальная действительность и где игра, лицедейство? Порой в качестве ответа автор предлагает нам занять позицию абсолютного скептициз-

Доверь свою работу ✍️ кандидату наук!
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой



Поиск по сайту:







©2015-2020 mykonspekts.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.