Мои Конспекты
Главная | Обратная связь

...

Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

СЦЕНИЧЕСКОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ 15 страница





Помощь в ✍️ написании работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

ма — по мнению Габриэля Марселя, это самый радикаль­ный скептицизм, который когда-либо проповедовался, — но для того, чтобы вообще иметь возможность создавать сюжеты и характеры, Пиранделло зачастую волей-нево­лей бывает вынужден на время отказываться от этого скептицизма, благодаря чему сохраняют некоторую объек­тивную реальность различия, скажем, между нормальным и ненормальным в области психики. Ведь парадоксы имеют смысл только потому, что различия все еще что-то зна­чат. Даже пьеса «Это так», в заключение которой зрите­лю предлагают, по крайней мере в шутку, согласиться с мистическим отказом от элементарной логики, от нача­ла и до конца зависит от сохранения выразительного и вполне четкого разграничения между трезвым рассудком и безумием.

И все же финал пьесы «Это так» представляет собой оду лицедейству, оду театральному мировоззрению, ибо он утверждает следующее: что бы ни было написано в утраченном свидетельстве о рождении дамы с лицом, закрытым вуалью, существенным для установления ее личности является то, что она — дочь пожилой дамы, жена секретаря префектуры. Она играет ту роль, в какой каж­дый хочет ее видеть. Все согласятся с тем, что она посту­пает в высшей степени женственно, а Пиранделло к тому же выражает мнение, что ее поведение в высшей степени гуманно и правильно. Это последнее уже представляет собой распространение на область этики чисто эстетической защиты Сантаяной лицедейства в жизни. Ибо тогда как Сантаяна утверждает, что разыгрывание роли украшает, расцвечивает наше существование, Пиранделло говорит, что играть роль похвально с моральной точки зрения. Наша так называемая «подлинная» индивидуальность — это нечто такое, чего дама с лицом, закрытым вуалью, держится только лишь из ложной гордости. Корделия в «Короле Лире» поначалу придерживается составленного ею о себе пред­ставления как о женщине, чуждой лести и имеющей причину враждовать с отцом. Впоследствии Корделия смягчается, утрачивает свою прежнюю индивидуальность и становится воплощением любви и заботливости: «Нет, нет причины!» Дама с лицом, закрытым вуалью, в пьесе


Пиранделло, олицетворенная любовь и верность долгу, может сказать: «А для себя я — никто».

Если готовность принять роль, навязанную другим, может оказаться добродетелью, то решимость навязать роль кому-то другому является пороком. К тому же такая решимость имеет в своей основе извращенную психику, и ее жертвы прямо говорят об этом. Такие жертвы тер­пят тяжкие душевные муки, как, например, Отец из пьесы «Шесть персонажей», которому постоянно напоминают о том одном-единственном моменте, когда он выглядел в глазах своей собственной падчерицы Воплощенным Развратом.

Между прочим, исследователи творчества Пиранделло, как правило, уделяют чрезмерно много внимания его психологической и эпистемологической стороне, упус­кая из виду сторону моральную. Радикальный скепти­цизм Пиранделло не распространяется на область эти­ки. Более того, Пиранделло каким-то образом удается выводить устойчивую этику из факта отсутствия вокруг какой бы то ни было устойчивости. Именно потому, что все в мире столь зыбко и неопределенно, в том числе и наша собственная индивидуальность, мы нуждаемся в утешении, в предлогах, позволяющих нам излить свое чувство любви. Такими предлогами и служат роли, ко­торые мы играем. Дама с лицом, закрытым вуалью, го­ворит: «Я не знаю истины ни о чем и ни о ком. Я не знаю, кто я сама. Тем больше оснований хотеть быть кем-нибудь, брать на себя любую роль, если это облегчит стра­дания тех, кого ты любишь». Страдания, любовь — эти понятия не подвергаются сомнению. Отсюда — правомер­ность своего рода категорического императива: играй любую роль, которая поможет уменьшить страдания, расширить сферу любви. У Сантаяны проповедь лице­действа в жизни носит интеллектуальный и оптимисти­ческий характер; у Пиранделло та же проблематика при­обретает эмоциональную и пессимистическую окраску.

Драма и жизнь имеют между собой так много обще­го, что одно можно легко спутать с другим. В пьесе Пиранделло «Сегодня мы импровизируем» изображена актриса, которую приводит в состояние глубокой душевной


тревоги исполнение сцены смерти: искусство вторглось в жизнь, вымышленная, ненастоящая смерть вошла в невымышленную, настоящую жизнь и вызвала приступ сильного волнения и растерянности, дурные предчувствия. Казалось бы, куда как просто! Однако дело здесь не обходится без далеко идущих последствий. Насколько мы можем судить, приступ волнения вызван не у той акт­рисы, которую мы видим на сцене. Роль актрисы исполняет актриса, которая, надо полагать, не испытывает подоб­ного душевного смятения. Еще более ярко сформулиро­ван этот парадокс в «Шести персонажах», где персонажи противопоставлены актерам и где делается упор на то, что актерам никогда не удается достичь реальности пер­сонажей. Однако ведь и те персонажи, которых мы ви­дим на представлении этой пьесы, тоже являют собой роли, исполняемые актерами. Таким образом, основной тезис пьесы опровергается самим фактом ее представления на сцене, если только мы не будем исходить из того, что актерам не удается сыграть персонажей, но в этом последнем слу­чае неудачей обернется само представление. Поскольку мы не можем считать, что Пиранделло намеренно обрек на провал все представления этой пьесы, нам приходится сделать вывод о наличии противоречия между пьесой и ее идеей. Это противоречие не столько сглаживается, сколько заостряется мировоззренческой установкой Пиранделло: мы, смертные, можем только играть роли, ибо нам не дано просто быть. Мы можем мысленно представить себе лю­дей, которые есть то, что они есть, но самим нам невоз­можно стать такими людьми, мы можем только сыграть их. Отсюда и парадокс шести персонажей, которые про­сто сущи, но «бытие» которых не может быть донесено до нас иначе как через актерское исполнение. Поэтому конечной категорией остается для нас не сущность того, что разыгрывается на сцене, а само исполнение. Симу­ляция — это единственное, что не симулируется. При­творство — вот предельная реальность бытия.

В известном смысле возможность совершенного испол­нения «Шести персонажей» исключается с самого начала, ибо при таком исполнении мы должны были бы полнос­тью утратить ощущение того, что все шесть персонажей —


это роли, исполняемые актерами. Пожалуй, на какой-то момент мы можем утратить такое ощущение и действи­тельно утрачиваем его, но уже через мгновение, возвра­тившись к действительности, отдаем себе отчет в том, что это могло произойти только благодаря хорошему испол­нению всех шести ролей актерами. Мы не можем боль­ше чем на миг забыть о том, что роли исполняются ак­терами, ибо вообще забыть об этом — значит потерять рассудок... Тогда, наверно, мы, вскочив с места, оклик­нули бы падчерицу и предупредили бы ее, что «вон тот человек» — ее отчим, уподобляясь безумцу, который бросается на сцену, чтобы спасти Дездемону от Отелло. Но разве не спешим мы сказать — в случае великолеп­ного исполнения «шестерки» ролей, — что все было так, как если бы шесть персонажей разгуливали по сцене без актерской помощи? Да, конечно, и вся суть здесь — в словах «как если бы». Ведь только три этих словечка отделяют нас от сумасшествия, а пьесу — от распада и хаоса. Идея Пиранделло доходит до нас именно потому, что она не осуществляется. Автор демонстрирует ее нам словно бы издали. Как бы ни была сильна иллюзия, она пред­ставляется нам неясно, смутно. Пиранделло можно, по­жалуй, назвать последним из платоников, показывающим нам игру теней на стенах пещеры, о которой говорил Платон. Ведь подобно тому как Платон учил, что жизнь, какой мы ее видим, — это игра теней или ничто, так и Пиранделло говорил своим творчеством, что жизнь — это лицедейство, импровизация, игра или ничто. И незави­симо от того, удается ли ему убедить нас в правильнос­ти его общего взгляда на вещи, даже независимо от того, сохранит ли с течением лет хоть какой-нибудь интерес его философия как таковая, заслугой Пиранделло навсегда останется то, что он создал живой и бессмертный образ — образ человека как актера, а жизни человеческой как игры, как лицедейства, il giuoco delle parti.


ЧАСТЬ ВТОРАЯ О

ВИДЫПЬЕС


МЕЛОДРАМА

ДУРНАЯ РЕПУТАЦИЯ МЕЛОДРАМЫ

Некоторое время тому назад мне довелось прочесть в одном журнале статью, в которой о Джозефе Конраде говорилось следующее:

«Любому, кто удосужится прочесть подряд несколь­ко вещей Конрада, чуть ли не с первых страниц прихо­дит на ум одно слово, которое неотступно преследует его до конца чтения, — мелодрама. И зачем только это нуж­но автору? Чем не угодила ему реальная жизнь? К чему все эти кровавые раздоры, убийства, коварные интриги, ужасающие несчастья и измены?..»

Вскоре это высказывание снова попалось мне на глаза — его цитировал критик, предложивший такой ответ на все эти вопросы: находя затруднительным сочинять или описывать, Конрад должен был выводить свои по­вествования из других повествований. «Для подобного темперамента, — пишет наш критик, — «драма» представ­ляет собой альтернативу «драматической жизни». И спе­шит подтвердить свои слова примером. Как недавно выяснилось, в молодости Конрад, судя по всему, пытал­ся покончить с собой, причем, так сказать, по совершенно прозаическим причинам: «Душевная депрессия, плохое здоровье, стесненные денежные обстоятельства». Вместо того чтобы описывать череду бесцветных событий, Конрад превращал ее в мелодраму любви и чести. Внутренняя борьба в душе автора становилась под его пером борь­бой между двумя разными людьми.


Но, право же, вопрос о том, зачем «это нужно» Конраду и «чем не угодила ему реальная жизнь», нуждается в более внятном объяснении, чем приведенное выше. Только находясь под влиянием узколобого и филистерского натурализма, можем мы вопрошать, почему тот или иной художник изображает жизнь в своем собственном пре­ломлении, избирая для этого какой-нибудь определен­ный жанр. Для преобразования внутренней борьбы в душе человека в поединок между двумя людьми даже и не нужно никакой условной формы: подобные преобразования каждый из нас еженощно производит в своих снах. Транс­формируя свою борьбу с желанием покончить жизнь са­моубийством в драму любви и чести, писатель придает личному и хаотическому материалу публичную и обще­признанную форму. Из сплава фантазии и боли он тво­рит искусство. Он находит связующее звено между чув­ством и культурными ценностями. Отправляясь от час­тного, он достигает всеобщности.

Разумеется, оба наших критика с готовностью согла­сились бы со всем этим, избери Конрад какой-нибудь другой жанр (форму повествования, условную манеру), но только не мелодраму. Само это слово имеет дурную ре­путацию, а дурная репутация слова в мире литературы — это то же самое, что дурная репутация человека в обще­стве. Нет ничего хуже укоренившейся дурной славы.

Каким же образом снискала мелодрама недобрую славу? По-моему, предубеждение против мелодрамы вообще порождено главным образом той дурной репутацией, которой пользуется популярная викторианская мелодра­ма. Однако вряд ли справедливо выносить суждение о целом на основании оценки слабейшей его части. Зато вполне справедливо задаться вопросом о том, так ли уж слаба эта слабейшая часть? С каким минимальным требованием подходит каждый из нас к мелодраме? Ничем не хуже любого другого будет такой ответ: нужно, чтобы она давала нам возможность всласть поплакать. Презрение, которое вкла­дывается в понятия типа «слезливая пьеска» или «душе­щипательная вещица», вряд ли представляет для нас с вами больший интерес, чем чрезвычайно сильная притягатель­ность этих презираемых вещиц для многих и многих.


Поэтому анализ мелодрамы — и причин ее притяга­тельности — мы можем с полным правом начать с раз­мышления о том, что представляют собой слезы.

ПОХВАЛЬНОЕ СЛОВО ЖАЛОСТИ К СЕБЕ

Что это такое — плакать? О природе смеха писали многие умы, в том числе и самые глубокие. Достаточно самого краткого ознакомления со справочными издани­ями и библиотечными каталогами, чтобы убедиться в том, что этому вопросу посвящена обширнейшая литература. Слезы же — это сравнительно мало исследованный оке­ан.

Одна из причин, по которым смеху больше повезло в исследовательской литературе, вполне очевидна: смех приятен, тогда как слезы неприятны (во всяком случае, так принято считать). Кроме того, смех — это как бы свидетельство о хорошем поведении. Какой записной оратор не распинается на тему о благотворности чувства юмора? Плач, напротив, ставится в минус. Малышам настойчиво внушают, что они не должны плакать. Жен­щины — большие реалистки: у них в ходу выражение «хорошо выплакаться». Это выражение указывает, пожалуй, на самую распространенную функцию слез — служить механизмом для высвобождения эмоций — как правило, эмоций поверхностных, неглубоких. Но есть слезы и слезы. Горькие рыдания вызываются глубокими переживания­ми. А есть и слезы радости. «Избыток скорби смеется. Избыток радости плачет»1, — сказал Блейк. Шоу выра­зил эту мысль следующим образом:

«Слезы в жизни взрослого человека являются есте­ственным выражением счастья, тогда как смех в любом возрасте представляет естественное признание неудачи, смятения и краха».

1 Блейк В. Избранное в переводах С. Маршака. М.: Художе­ственная литература, 1965, с. 161.


Слезы, проливаемые публикой на представлении вик­торианской мелодрамы, подпадают под категорию «хорошо выплакаться». Их можно охарактеризовать как очищение, о котором говорил Аристотель, для простых душ. Скорее всего, не пресловутое морализаторство, а именно это очищение (катарсис) и является главной целью популяр­ной мелодрамы. Далее, выражение «хорошо выплакать­ся» указывает не только на высвобождение неглубоких эмоций, но и на чувство жалости к себе. Всякое чувство жалости содержит элемент жалости к самому себе. Не­смотря на все отрицательные свойства пресловутого чувства жалости к себе, последнее имеет и свои достоинства. Э.-М. Форстер даже утверждал, что только жалость к себе позволяет нам перенести ощущение наступающей старости; иными словами, жалость к себе служит нам оружием в борьбе за существование.

Жалость к себе — наша постоянная помощница в пору тревог и испытаний, а тревоги и испытания сопровож­дают нас от колыбели до гробовой доски.

Убедившись в том, что свойственная нашему време­ни глубокая враждебность чувству жалости к себе и вся­ческому сентиментализму не может быть объяснена мыс­лимыми рациональными возражениями против того и другого, мы приходим затем к выводу, что даже подоб­ные рациональные возражения не содержат объяснения подлинных мотивов этого неприятия. Нападки на фаль­шивые сантименты сплошь и рядом маскируют боязнь чувства как такового. Ведь в конце концов наша культу­ра — это воплощенная бесстрастность с поджатыми губа­ми и рыбьей кровью. За последние полвека чрезвычайно повысился престиж сухой иронии, тогда как престиж бурного чувства неимоверно упал. Сложился культурный климат, в условиях которого второстепенный автор вро­де Жюля Лафорка может быть поставлен выше такого пер­воклассного писателя, как Виктор Гюго. А как измени­лось наше отношение к смерти! Разве мыслимо было в любой другой век воспринимать кончину своих кумиров «со спокойной сдержанностью»? Надо полагать, Оден действи­тельно излил обуревавшие его чувства в своем отличном стихотворении на смерть Йитса, но только сравните стихо-


творение Одена с продуктом более старой культуры — скажем, с «Плачем по Игнасио Санчесу Мехиасу» Гарсиа Лорки! Да само уже название произведения Лорки про­сто невозможно было бы поставить перед стихотворением, написанным по-английски! Чтобы мы оплакивали кого-то — такое и вообразить-то трудно! Еще бы, мы даже из греческих трагедий выбрасываем всевозможные «горе мне!», приспосабливая их к современным вкусам. Воскресни в наши дни Иисус Христос и Александр Македонский, мы бы и их стали учить сдерживать слезы.

Однажды мне все-таки довелось быть свидетелем бур­ного проявления горя в связи со смертью. Итальянский актер вышел на сцену, чтобы объявить о кончине своего коллеги. Вот кто действительно сокрушался. Он стенал, сотрясаясь от рыданий, он разражался бурными потока­ми слов, страстных, красноречивых, и вот уже весь зал плакал, содрогался и рыдал вместе с ним. Конечно, это была типичная жалость к себе. Ведь жалеют не покойни­ка, а самого себя, понесшего утрату; а к этому чувству примешивается еще и страх собственной смерти. Но тем полнее чувство жалости к себе. И оно было излито, а не загнано внутрь.

Кстати, это последнее имеет важное значение для сохранения душевного здоровья. Вся современная психи­атрия начинается с труда «Об истерии», в котором Фрейд и Брейер пытаются объяснить, что происходит, когда эмоциональные впечатления не получают выхода. Потря­сение, которое вызывается болью, заставляет нас кричать, корчиться и плакать, ибо таким образом мы освобожда­емся от нервного шока. Примерные мальчики, которые без единого стона выдерживают град ударов, возможно, будут расплачиваться за свой стоицизм двадцать лет спу­стя в кабинете психиатра. Вместо того чтобы проходить естественным путем, их обиды накапливаются в подсоз­нании.

Если вы не позволяете себе плакать и громко при­читать, когда бодрствуете, то проследите как-нибудь, отсутствуют ли слезы и ламентации также и в ваших снах. Может статься, что вы, будучи человеком ничуть не сен­тиментальнее других, обнаружите, что во сне вы часто


плачете в три ручья и в то же время держите себя, как актер в старинной мелодраме: падаете на колени, с мольбой воздеваете руки к небу и так далее и тому подобное. Если это так, то знайте, что в вашей жизни большое место занимает грандиозная жалость к себе. Для выражения такого чувства требуется грандиозный стиль, отсюда и необхо­димость мелодраматической ходульности.

ЖАЛОСТЬ И СТРАХ

До сих пор я защищал мелодраму в слабейшем ее проявлении, ибо жалость к себе благодетельна в жизни, разумеется, только до определенной степени; на сцене она допустима тоже только вплоть до определенной сте­пени. Жалость к «герою» является менее впечатляющей половиной мелодрамы; другая, и более впечатляющая, ее половина — это страх, внушаемый злодеем. Жалость и страх — еще Аристотель указывал в своей «Поэтике» на их тесную связь и пытался объяснить ими сущность воздействия трагедии. Похоже, это чрезмерно упрощен­ный подход. Трагедия, как принято ныне считать, содержит в себе нечто большее. Содержит ли нечто большее также и мелодрама? Не является ли игра на способности зрите­лей испытывать жалость и страх альфой и омегой мелод­рамы? В «Риторике» Аристотель поясняет, что жалость и страх органически связаны друг с другом. И то и другое предполагает наличие врага или чего-то такого, что вну­шает ужас. Если угрозе подвергаемся мы, то мы испыты­ваем страх за себя; если же угрозе подвергаются другие, то мы испытываем по отношению к ним жалость. При желании можно продолжить этот анализ в свете того факта, что в большинстве случаев жалость является жалостью к себе. Мы отождествляем себя с теми, кому угрожает опас­ность; жалость, которую мы испытываем по отношению к ним, является жалостью к самим себе; аналогичным об­разом мы разделяем и их страхи. Мы жалеем героя ме­лодрамы, потому что он попадает в ужасающее положение,


мы боимся вместе с ним. Жалея самих себя, мы внушаем себе, что нам жалко только его. Одного перечисления этих фактов достаточно для того, чтобы воссоздать драмати­ческую ситуацию типичной популярной мелодрамы: добродетель преследуется пороком, героя преследует злодей, героя и героиню окружает злой, враждебный мир.

Жалость воплощает собой более слабую сторону ме­лодрамы; страх — более сильную. Похоже на то, что успех той или иной мелодрамы зависит прежде Есего от спо­собности ее автора ощущать страх и передавать это чув­ство страха зрителям. Чувство страха возбуждается очень легко: ведь страх — это стихия, в которой мы живем. Изречение «нам нечего бояться, кроме самого страха», отнюдь не ободряет, потому что страх сам по себе явля­ется самым труднопреодолимым из препятствий. Здесь-то и кроется потенциальная всеобщность воздействия мелодрамы.

Страхи человеческие бывают двух видов. Одни при­надлежат к миру здравого смысла: с житейской точки зрения вполне разумно бояться поскользнуться на льду или попасть в авиационную катастрофу. Страхи другого вида называют — пожалуй, не очень разумно — ирраци­ональными. Дикие суеверия, невротические фантазии, кошмары детства — все это может вызвать безотчетный ужас. За пределами повседневного здравого смысла на­ходится и страх божий. Суеверие и религия, невроз и инфантильность — все это понятия одного плана.

Иной раз мелодрама играет на «иррациональном» страхе в прямой форме: вспомним, например, чудовище Фран­кенштейна или Дракулу. Но чаще она позволяет неразум­ному страху маскироваться под разумный: нам даются кое-какие основания бояться злодея, но внушаемый им страх в действительности несоизмерим с этими основаниями. Талант автора мелодрамы больше всего проявляется в его способности придавать своему злодею, имеющему обычный человеческий облик, видимость сверхъестественного, демонического существа. Исторически наши традиционные злодеи ведут свою родословную от князя зла Люцифера. В последнее время шекспироведы немало потрудились над подробным доказательством тезиса о том, что Ричард III,


возможно, происходит от средневекового Порока. Ко­нечно, иметь доказательства — дело хорошее, но сам принцип был ясен заранее. Впрочем, вопрос о родословной злодеев не так уж и важен. Куда важнее умение писателя наделить своего злодея частицей его первородной энер­гии. Мы должны увидеть отблеск адского пламени, уло­вить запах серы. И если чувство ужаса достаточно глу­боко, подобный эффект производят даже комические вещи типа «Разбитого кувшина» Клейста. Говоря о современ­ных писателях, нельзя не признать, что наиболее яркие образы демонических злодеев были созданы не драматур­гами, а романистами. Сценические злодеи, несмотря на их репутацию, все-таки не выглядят чудовищными ис­чадиями ада. Если их страшные угрозы кажутся только смешными, то происходит это потому, что вся их ин-фернальность лежит на поверхности. Право же, злодей не должен слишком усердствовать, в своем злодействе.

Поскольку в драме все внимание сосредоточивает­ся на немногих действующих лицах, зло находит там воп­лощение в образах двух, трех, а зачастую одного-един-ственного злодея. Впрочем, из этого вовсе не следует, что только образ злодея служит в драме средством нагнетания атмосферы ужаса. Мелодраме свойственно параноидное ви­дение мира: нас преследуют, и нам кажется, что все на свете, будь то живые существа или неодушевленные предме­ты, ополчилось против нас, жаждет нашей погибели. Точнее говоря, неодушевленных предметов в мелодраме нет. Даже пейзаж оживает — хотя бы только для того, чтобы гро­зить нам. Пожалуй, это ощущение в какой-то мере пере­дано в той сцене «Макбета», где Бирнамский лес двинул­ся на Данзинан, пусть даже на самом деле это солдаты, несущие ветви. Что касается Эмилии Бронте, то для нее вересковые пустоши и ненастная погода Йоркшира — это «воплощенный дьявол», равно как и созданный ею зло­дей Хитклиф. Популярная викторианская мелодрама широко использовала по ходу действия разбушевавши­еся стихии и грозящий гибелью пейзаж. Клокочущие волны и глубокие пропасти угрожают поглотить нашего героя. Самый уже факт, что я, говоря о природных явлениях, употребляю глагол «поглотить», свидетельствует о том,


что малая толика этого анимизма передается даже лите­ратуроведу.

Театральная сцена девятнадцатого века проявляла поистине удивительную изобретательность по части изоб­ражения бушующего моря, гор, ледников, замерзших озер и так далее и тому подобное, но у пьесы возможности в этой области всегда были намного более узкими, чем у романа, поэтому драматургу приходилось в подкрепле­ние к враждебности пейзажа и стихии вводить и другие враждебные герою силы. Делалось это, как правило, с помощью «мелодраматических» сюжетных ходов, и в особенности с помощью такого печально известного приема, как использование невероятнейших совпадений. Нередко именно эту черту считают специфической осо­бенностью мелодрамы, отличающей ее, легковесную и несерьезную, от трагедии. Но ведь совершенно неверо­ятные совпадения встречаются и в величайших трагеди­ях; да и вообще невероятное совпадение производит впечатление несерьезности только при несерьезном ис­пользовании этого приема. Роковая игра случая усили­вает параноидный эффект. Даже обстоятельства вступа­ют в заговор с врагами героя. Это еще больше сгущает атмосферу «иррационального» страха.

ПРЕУВЕЛИЧЕНИЕ

Странная это вещь — случайное совпадение. Стоит только заикнуться о нем, как тут же кто-нибудь скажет: «Преувеличение». Это возвращает нас как к вопросу о предубеждении против мелодрамы, так и к вопросу о сущности самой мелодрамы. Если можно так выразить­ся, этот жанр, подобно фарсу, отнюдь не впадает в не­правдоподобность, так сказать, непреднамеренно — нет, он прямо-таки упивается неправдоподобностью, причем вполне умышленно. Возражать против неправдоподобности в мелодраме — значит оспаривать не вывод, а саму пред­посылку. В произведениях обоих этих жанров драматург


пользуется своего рода Narrenfreiheit — чем-то вроде привилегии дурака не считаться с требованиями здраво­го смысла, — и в соответствии с этим следует оценивать написанное им.

Мы привыкли считать допустимой лишь незначитель­ную степень преувеличения при изображении жизни в произведениях искусства, видя в таком легком преуве­личении средство художественного заострения. Говоря в образной форме, мы представляем себе дело примерно так: произведения искусства — это как бы портреты дей­ствительности, на которых оригинал изображается пор­третистом в основном таким, каким, как нам кажется, видели его и мы сами; впрочем, мы позволяем ему про­центов этак на десять отклониться от натуры, делая скидку на то, что он художник. Ну, а что, если отклонение от здравого смысла значительно возрастает? Неужели кар­тина станет ухудшаться по мере возрастания такого от­клонения? Отнюдь нет! Все дело в том, что к преувели­чениям значительным следует подходить с иным крите­рием, чем к легким преувеличениям. Количественное различие перерастает в различие качественное. Критикуя мелодраму, мы не должны говорить драматургу: «Вы слишком много преувеличиваете». Возможно, правиль­нее будет сказать: «Вы преувеличиваете нарочито, тяже­ло, механично». Или даже: «Вы слишком мало преуве­личиваете», ибо в наш век натурализма писателю порой недостает творческой смелости, и он пытается выдать до­машнюю утку за экзотическую дичь.

Преувеличения несуразны только в том случае, если за ними кроется эмоциональная пустота. Внешнее пре­увеличение в искусстве бывает обусловлено силой и яр­костью ощущений, подобно тому как «преувеличения» в фантазировании детей и мечтах взрослых порождают­ся интенсивностью эмоций. В каждом из нас есть что-то от ребенка и от мечтателя — а также от невротика и от дикаря, мелодраматически добавим мы, — и вот именно эта сторона нашей натуры наслаждается мелодрамой с ее преувеличениями. Преувеличениями чего? Фактов, какими они представляются умудренному жизненным опытом, научному, взрослому сознанию. Сознание же примитивно-


дикарское, невротическое, детское ничуть не преувели­чивает своих собственных впечатлений.

Каким представляем мы себе великана? Человеком футов этак восемнадцати ростом. Явное преувеличение, не правда ли? Верзила втрое выше нас с вами. Как же, значит, выглядит великан? Взрослым человеком, как его видит ребенок. Рост малыша — два фута, рост взросло­го — шесть. Соотношение то же — один к трем. И ника­кого преувеличения.

Есть отличный французский фильм — «Ноль за по­ведение», в котором учителя показаны такими, какими они видятся детям. Порой они выглядят непропорцио­нально сложенными гигантами, потому что сняты они в необычном ракурсе кинокамерой, расположенной где-то на уровне их ног. В полученном эффекте критика усмот­рела стилизацию. Но ведь «стилизация» представляет собой нечто изощренное, искусственное, сугубо взрослое, а в фильме все это было сделано наивно, естественно, по-детски. Слово «преувеличение», казалось бы, напраши­вающееся само собой, здесь неприменимо.

Нечто сходное можно сказать и о «грандиозном» стиле актерской игры в мелодраме. Тот факт, что во сне все мы уподобляемся этаким провинциальным трагикам, означает, что мелодраматическая манера исполнения с ее ходульностью в жестикуляции и мимике, с ее аффекти­рованной, напыщенной речью является вовсе не преуве­личением наших снов, а точной их копией. В этом отно­шении мелодрама представляет собой натуралистическое отображение нашей жизни во сне. Но не одним только нашим снам соответствует мелодраматическая манера игры. Как я уже говорил, цивилизация предписывает нам скрывать свои чувства и даже обучает нас искусству прятать их. Проявления тех чувств, которые нам полностью скрыть не удается, мы стараемся свести до минимума, чтобы эти чувства выглядели бледной тенью самих себя. Положение спасает кинокамера: она фиксирует те едва заметные пе­ремены в выражении лица, которые заменяют цивилизо­ванному человеку все богатства мимики и жестикуляции. Показывая их крупным планом на экране в девять и более футов высотой, кино с помощью своих собственных


изобразительных средств и без всякой помощи со сто­роны актеров достигает старой мелодраматической гран­диозности.

Одной из главных эмоций является Страх. Каковы же его внешние проявления?

«Бешено бьется сердце... смертельная бледность по­крывает лицо; дыхание перехватывает, ноздри раздува­ются; рот открывается, причем губы конвульсивно по­дергиваются, по запавшим щекам пробегает дрожь, гор­ло сдавливает; широко открытые и вылезшие из орбит глаза неподвижно устремлены на объект, внушающий ужас; иногда же глаза беспокойно бегают из стороны в сторо­ну... Зрачки до предела расширяются. Все мышцы тела либо напрягаются, либо начинают конвульсивно дергаться. Ладони то сжимаются в кулаки, то разжимаются, чаще всего судорожными движениями. Руки либо простерты вперед, как бы для того, чтобы отвратить какую-то жут­кую опасность, либо заломлены над головой».

Доверь свою работу ✍️ кандидату наук!
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой



Поиск по сайту:







©2015-2020 mykonspekts.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.