Мои Конспекты
Главная | Обратная связь


Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

СЦЕНИЧЕСКОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ 16 страница



А как выглядит Ненависть?

«...Ненавидящий яростно хмурит брови; выпучивает глаза; оскаливает зубы; стискивает челюсти и скрежещет зубами; открывает рот и высовывает язык; сжимает кула­ки; угрожающе размахивает руками, топает ногами; часто и глубоко дышит; рычит и кричит; механически повто­ряет одно какое-нибудь слово или один слог; ощущает внезапную слабость и дрожь в голосе... конвульсивное подергивание губ и мышц лица, конечностей и торса; причиняет боль самому себе, кусая кулаки или ногти; сардонически хохочет; лицо его багровеет или вдруг по­крывается бледностью; ноздри у него раздуваются, а во­лосы становятся дыбом...»

Может быть, кое у кого из читателей сложилось впе­чатление, что приведенные мной отрывки представляют собой описания мелодраматической актерской игры? И немудрено: ведь сегодня мы просто представить себе не можем, чтобы кто-нибудь скрежетал зубами или разра­жался сардоническим смехом, давая выход чувству дьяволь­ской ненависти, — вот только разве что злодей на сцене. На самом же деле первая из этих выдержек взята из кни­ги Чарлза Дарвина об эмоциях, а вторая — из старого


итальянского учебника, посвященного этому же предме­ту. Уильям Джеймс любил цитировать эти отрывки на своих лекциях в Гарварде и приводит их в своем труде «Прин­ципы психологии», где я их и обнаружил. Если данные описания эмоций соответствуют действительности, то, значит, мелодраме свойственно не столько преувеличение, сколько изображение свободно выражаемых чувств.

ЯЗЫК

На долю мелодраматического диалога выпало, пожа­луй, еще больше насмешек, чем даже на долю мелодра­матических сюжетов, характеров и манеры игры. Спору нет, язык вульгарной мелодрамы — это вульгарная ри­торика, но если тот, кто высмеивает риторику, исходит, как это чаще всего бывает, из предположения, что вме­сто приподнятого, высокопарного слога в мелодраме надлежит использовать будничный разговорный язык, то его шутки явно бьют мимо цели. Возвышенная ритори­ка является совершенно законным, более того, непремен­ным требованием мелодрамы.

Обычный разговорный язык воспринимался бы в этом жанре как неуместное снижение стиля.

Как бы там ни было, викторианская риторика, вы­зывающая у нас улыбку, отнюдь не была новшеством, введенным драматургами-викторианцами. Она была за­поздалым отголоском, можно сказать, жалким остатком былого величия. Не многие назовут диалог в пьесах Виктора Гюго первоклассной трагедийной поэзией. Но это пер­воклассная риторика, так же как и диалог немецкой драмы периода «Бури и натиска», от которой французская ро­мантическая драма ведет свое происхождение. В Англии расцвет послесредневековой драмы начинается с «Тамер­лана» Марло — пьесы, утвердившей на сцене мелодра­матическую риторику, и с тех самых пор мелодрамати­ческая риторика была в большом ходу примерно до се­редины девятнадцатого века, то служа изобразительным


средством трагедии, то опускаясь до уровня напыщен­ной банальности, то выполняя свое естественное назна­чение стиля, больше всего подобающего мелодраме.

Рассмотрим две пьесы, написанные на самом рубе­же двух половин девятнадцатого столетия, которые яв­ляют собой, можно сказать, классический пример стол­кновения старого мелодраматического строя с новым натуралистическим. Тургенев написал пьесу, в которой две женщины — мачеха и падчерица1 — влюбляются в одного и того же мужчину. Эта пьеса, «Месяц в дерев­не», возвестила о наступлении эпохи естественного, не­мелодраматического диалога. Не исключена возможность того, что написать «Месяц в деревне» побудила Турге­нева пьеса Бальзака на ту же тему — «Мачеха», в кото­рой великий «реалист», как это ни удивительно, все еще использует мелодраматический метод вообще, и мелод­раматическую риторику в частности. Пьеса Тургенева заканчивается спокойным расставанием и столь же спо­койным отъездом в коляске; пьеса Бальзака — самоубий­ством молодых героев, принимающих яд; наказанием порока; мольбой, обращенной к всевышнему и, возможно, умопомешательством одного из главных действующих лиц:

Падчерица. Мне все сказали. Эта женщина невиновна в том, в чем ее обвиняют. Духовник убедил меня, что не мо­жет надеяться на прощение на небесах тот, кто не простит остающихся на земле. Я взяла у графини ключ от ее секре­тера, сама взяла в ее спальне яд, сама оторвала клочок бу­маги и завернула в него яд, — потому что я решила умереть. Мачеха. О Полина! Возьми мою жизнь, возьми все самое мне дорогое... О доктор, спасите ее!

Падчерица. Знаете ли, почему я решила извлечь вас из про­пасти, в которой вы находитесь? Потому, что Фердинанд поднял меня из гроба своими словами. Ему так мерзко ос­таться в мире вместе с вами, что он следует за мною в мо­гилу, и там мы будем покоиться вместе: нас обручит смерть. Мачеха. Фердинанд? О боже, так вот какой ценой я спа­сена!

1 Неточность: в пьесе Тургенева речь идет о жене богатого помещика (Наталья Петровна Ислаева) и ее воспитаннице (Ве­рочка). {Примеч. пер.)


Отец. Но, несчастное дитя, почему ты решила умереть? Не­ужели я не хороший отец, неужели я не был тебе всегда хорошим отцом? Мне говорят, будто я виновен... Молодой человек. Да, генерал. И один только я могу разрешить вам эту загадку и объяснить, в чем вы винова­ты.

Отец. Вы, Фердинанд, можете объяснить? Но я ведь пред­лагал вам руку моей дочери, вы же любите ее — и вдруг... Молодой человек. Я граф Фердинанд де Маркандаль, сын генерала Маркандаля. Понимаете? Отец. А, сын изменника! Ты не мог принести в мой дом ничего иного, как только смерть и предательство. Защищайся! Молодой человек. Вы поднимаете руку на мертвеца? (Падает.)

Мачеха (с воплем бросается к молодому человеку). О! (От­ступает перед отцом, который подходит к дочери; затем она вынимает пузырек, но тут же отбрасывает его.) О нет, ради этого несчастного старца я осуждаю себя на жизнь! (Отец становится на колени перед трупом дочери.) Доктор, что с ним? Уж не помешался ли он? Отец (лепечет, не находя слов). Я... я... я... Доктор. Генерал, что с вами? Отец. Я... хочу помолиться за мою дочь!

Занавес1.

Я специально выбрал отрывок из произведения ве­ликого писателя, дабы ни у кого не возникло поползно­вение отнести недостатки подобной манеры писать за счет отсутствия таланта. Столь же ошибочно было бы пола­гать, что преимущество во всех отношениях — на сторо­не Тургенева. В искусстве всякое преимущество обора­чивается недостатком. Нельзя противопоставлять нежную музыку, исполняемую под сурдинку, величественным громам оркестра. Тургеневу и Чехову удавалось достичь своих особых эффектов за счет отказа от других. Совре­менные читатели и зрители будут склонны объяснить слабость бальзаковской пьесы нелепым нагромождением

1 Я позволил себе опустить две-три реплики и изменить обо­значения действующих лиц ради удобства тех, кто не знаком с пьесой. (Примеч. авт.) Русский перевод с учетом сделанных Э. Бен-тли изменений цит. по изд.: Бальзак О. Собр. соч. в 15 т., т. 14. М.: Гослитиздат, 1955, с. 683-684. (Примеч. пер.)


трагических происшествий, вызывающим у нас только улыбку. Однако этот диагноз вряд ли можно признать пра­вильным: ведь у Шекспира можно встретить еще боль­шие нагромождения трагических эпизодов, и улыбку это у нас не вызывает. Нет, слабость пьесы Бальзака коренится только в одном: изжившая себя риторика не оказывает больше достаточной поддержки эпизодам и ситуациям.

ЗОЛЯ И ДРАМАТУРГИЯ ПОСЛЕ НЕГО

Итак, казалось бы, можно сказать, что мелодрама сошла в могилу вместе с поколением Бальзака и ее место занял в поколении Тургенева натурализм. Как и многие подобные обобщения, это обобщение, с одной стороны, представ­ляется довольно удачным, но, с другой стороны, вводит в заблуждение. То, что произошло на самом деле, носит и более любопытный, и более сложный характер. Да, натурализм действительно стал творческим кредо эпохи. Натурализм получил поистине всеобщее признание, в том числе и среди людей высочайшей культуры. Да и по сей день, насколько я могу судить, доктрина натурализма является для американских филологов чем-то вроде не­зыблемого «закона мидян и персов». Любопытно же вот что: тогда как наш век в общем и целом исповедует на­туралистические принципы, выдающиеся его писатели по­стоянно ратуют против них. Спору нет, сам тот факт, что против принципов натурализма раздаются, и довольно часто, протесты, говорит о господствующем положении этих принципов; однако, окидывая взглядом историю современной литературы, невольно поражаешься тому, как много писателей, принадлежащих к самым различ­ным школам, поднимали свой голос протеста. Более того, будет весьма поучительным ознакомиться с тем, что в действительности делали и говорили некоторые из вид­нейших апологетов натурализма.

Обратимся, например, к высказываниям Эмиля Золя, который, как принято считать, нанес смертельный удар


мелодраме и положил начало натуралистической фило­софии. Вот как он обрушивается на мелодраму:

«Ну-ка, романтики, попробуйте поставьте на сцене драму «плаща и кинжала»; средневековое лязганье ста­рых железных цепей, потайные двери, отравленное вино и прочие ее атрибуты никого больше не убеждают. Ме­лодрама, это буржуазное детище романтической драмы, мертва в еще большей степени — никому она больше не нужна. Ее фальшивая сентиментальность, ее запутанные сюжетные ситуации с похищенными детьми и найден­ными документами, ее вопиющее неправдоподобие — все это навлекло на нее такое презрение, что наша попытка возродить ее была бы встречена дружным смехом...»

Если у нас и возникнет желание указать на то, что у сюжетов, которые строятся вокруг похищенных детей и найденных документов, есть свои достоинства, то нас удержит сознание того, что Золя высказывался под впе­чатлением великого множества слабых, плохих пьес. И обратите внимание на то, чем он предлагает (все в том же предисловии к «Терезе Ракен») заменить дрянную ме­лодраму:

«Всю окружающую обстановку я свел в пьесе к одной-единственной мрачной комнате, с тем чтобы ничто не отвлекало зрителя от атмосферы пьесы и ощущения рока. Для вспомогательных действующих лиц я специально по­добрал характеры заурядные, бесцветные, так как стремился изобразить мучительные душевные страдания моих глав­ных героев на фоне банальности повседневной жизни...»

«Банальность», «бесцветность» — эти понятия явно от­носятся к натуралистической концепции в общепринятом ее понимании. Но «ощущение рока», «мучительные ду­шевные страдания»? Да еще к тому же банальность слу­жит только фоном, призванным подчеркивать эти край­ности! Как объяснить все это? Тут пора вспомнить, ка­кого эффекта достигало устранение «банальностей» из викторианской мелодрамы. Оно ослабляло у зрителя чувство тревоги, освобождая его от контакта с реалиями его собст­венной жизни. Вследствие такого своего «успокаивающе­го» действия мелодрама становилась все более глупой и скучной. Золя, в сущности, как бы заряжает разрядившуюся


электрическую батарею страха. Заменяя «романтическую» (иными словами, неприемлемую) обстановку банальной (иными словами, знакомой), Золя играет на зрительском чувстве беспокойства и тревоги. Правда, свое понима­ние окружающей обстановки, среды Золя считал науч­ным, но в те дни наука сама представляла собой высшую форму романтики, причем, как мы только что убедились, он апеллирует в своем собственном определении обста­новки к ощущению рока — так же как, впрочем, Ибсен и Стриндберг. Технически изображение среды у Золя отличается от изображения обстановки у Мелвилла или у Эмилии Бронте. Он как бы совершает некий словес­ный ритуал, отдавая дань сопиобиологий, но затем при­ходит к аналогичным результатам. К мелодраме.

Больше, чем кто-либо другой, и дольше, чем кто-либо другой, ратовал против мелодрамы в своих произведе­ниях — как в пьесах, так и в предисловиях к ним — Бернард Шоу.

Весьма очевидным и показательным образчиком та­кой полемики является «Ученик дьявола», но и в пре­дисловии к пьесе «Жанна д'Арк», написанном лет трид­цать спустя, Шоу по-прежнему бьет в одну точку, ука­зывая, что главное достоинство его новой пьесы состоит в том, что ей чужда мелодраматичность. Так, например, он изменил характер епископа Кошона, этой реальной исторической личности, с тем чтобы он больше не на­поминал никому мелодраматического злодея.

Спору нет, выведенный Шоу Кошон внешне мало чем напоминает рычащего, злорадствующего, кичливого злодея вульгарной мелодрамы, но разве не остается он — несмотря на всю пропаганду Шоу против самой идеи сце­нических злодеев — явным злодеем, притом злодеем тра­диционным? Вряд ли это такая уж новая мысль — изоб­разить воплощенного дьявола человеком остроумным, об­ходительным и утонченным. Недаром актеры любят роль Кошона: ведь если они достаточно опытны, им уже много раз доводилось играть нечто подобное. Право же, чело­век, расточающий сладкие улыбки, вполне может ока­заться отъявленным негодяем — именно так оно зачас­тую и бывает в жизни.


Если Шоу была ненавистна мораль мелодрамы, это наложение на реальную действительность наших безот­ветственных нарцистических фантазий, то ее манеры были ему явно по сердцу. Очень может быть, что люди паро­дируют именно то, что втайне им нравится; так, одни, возможно, завидуют смелости пародируемого автора, другие же в глубине души убеждены, что они могли бы превзойти его. Как бы там ни было, Шоу одним только пародированием не довольствовался. Обрушивая на ме­лодраму весь огонь своей критики, он без зазрения со­вести заимствует ее приемы и изобразительные средства. «Ученик дьявола» не только демонстрирует недостатки и ограничения мелодрамы, но и служит примером ее дос­тоинств. В критических работах Шоу слово «мелодрама» явно не в чести, но мелодраматическому элементу отда­ется должное, когда он фигурирует под каким-нибудь другим названием — скажем, «опера».

В отличие от большинства сегодняшних поклонников оперы Шоу любил оперу не как своего рода концерт, а как одну из форм театрального зрелища. Он увлекался как раз теми либретто, которые получили в двадцатом веке репу­тацию мелодраматического вздора, — например, либретто опер «Риголетто» и «Трубадур». Притом это не было слу­чайным увлечением, оторванным от основного творчества: ведь и пьесы самого Шоу требуют «преувеличенных», то есть размашистых и стремительных, движений оперной (чи­тай: мелодраматической) манеры исполнения. Было вре­мя, когда Шоу приходилось многократно подчеркивать этот факт, потому что Гренвилл-Баркер — режиссер, ставив­ший его пьесы, — тяготел к натурализму в использовании актерского голоса и жеста. Сохранилась фотография, за­печатлевшая Шоу в момент, когда он показывает Барке-ру, как надо фехтовать в одной из сцен пьесы «Андрокл и Лев». Поза Баркера на этом снимке выражает нервное напряжение — не больше, тогда как поза Шоу чрезвычайно выразительна: ноги далеко отставлены друг от друга, шпага высоко занесена над головой. Совет, который Шоу давал Баркеру по поводу своей собственной формы театра вооб­ще: «Помните, что это — итальянская опера», мы можем перевести так: «Играйте это как мелодраму».


Как мне кажется, Шоу дальше всего отошел в своей драматургии от мелодрамы в «чисто диалоговой» сцене «Дон Жуан в аду» (пьеса «Человек и сверхчеловек»). Состав действующих лиц в этой сцене таков: герой, героиня, злодей и шут, то есть как раз тот драматический квар­тет, который под пером французского драматурга Пик-серекура превратился лет за сто до этого в своеобразный стандарт, штамп. Между прочим, Пиксерекур вошел в учебники и справочники как основатель популярной мелодрамы.

После выхода в свет «Человека и сверхчеловека» (1903) мир стал свидетелем возникновения самых различных модернистских школ драматургии и многочисленных ин­дивидуальных школок, представленных одним-единственным драматургом. Каких только взаимоисключающих творчес­ких кредо, враждующих идейных установок, противопо­ложных оттенков мнений не появлялось с тех пор, но не было в этот период буквально ни одного новатора, кото­рый не попытался бы возродить на сцене мелодраматизм. Немецкий экспрессионизм можно охарактеризовать как поиски современной одежды для мелодрамы, а эпический театр Брехта — как попытку использовать мелодраму в качестве средства выражения марксистских идей. Кокто, Ануй и Жироду дают мелодраматическую интерпретацию греческим мифам, причем глубже всего мелодраматичес­кое начало выражено в пьесах Кокто — быть может, по­тому, что самой сильной эмоцией в них является страх преследования; так, менады в его «Орфее» — это то самое враждебное окружение, которое характерно для всякой ме­лодрамы.

А что можно сказать в этой связи о Юджине О'Ни­ле? Существует мнение, что он возродил трагедию. Те, кто не согласен с этим мнением, обычно сводят все только к негативной стороне, к неудаче. Но если О'Нилу зача­стую не удавалось создать подливную трагедию, ему не­редко удавалось создать произведения подлинно мело­драматические.

Отец О'Нила была актером, превратившим свое ис­полнение роли Эдмонда Дантеса в мелодраме «Монте-Кристо» в основное средство заработка. Молодой О'Нил


бунтовал против отца и считал себя убежденным против­ником «Монте-Кристо». Однако трудно с определенно­стью сказать, стали ли современные идеи, которых он набрался в Гринвич-вилледже, реальной основой его творчества, или же он, подобно многим восставшим против отца своего, в действительности отождествлял себя с отцом. Интересен уже сам по себе тот факт, что сын актера стал драматургом. Он словно бы руководствовался тайным желанием писать тексты ролей для отца и «манипулиро­вать» им как марионеткой. Как бы там ни было, «Тра­ур — участь Электры» воспринимается многими из нас как пьеса неудачная в своих модернистских и интеллек­туальных аспектах, но зато удавшаяся в плане виктори­анской мелодрамы.

Не что иное, как оттенок мелодрамы привносили на американскую сцену О'Нил в двадцатые годы, Лилиан Хеллман и Клиффорд Одетс — в тридцатые, Теннесси Уильяме и Артур Миллер — в конце сороковых. В пяти­десятые годы одной из самых поразительных новаций в мировой театральной жизни стала драматургия Эжена Ионеско. Центральное место в пьесе Ионеско «Урок» занимает кроткий на вид школьный учитель, убивающий по сорок учеников в день. В качестве средства изображе­ния современной жизни Ионеско использует театр ужа­сов — «Гран Гиньоль». То же самое можно сказать и о Фридрихе Дюрренматте — крупнейшем в пятидесятые годы драматурге младшего поколения среди пишущих на не­мецком языке...

Впрочем, мне не хотелось бы заводить данную ли­нию рассуждения слишком далеко, ибо это могло бы только испортить дело. Понятие «возрождение мелодрамы» да­леко не охватывает всех жизненных черт современной драмы. Кроме того, я вовсе не собираюсь называть ме­лодрамой каждую пьесу, в которой имеются элементы мелодраматического. Напротив, далее я отнесу некото­рые из пьес, чьи мелодраматические качества были только что отмечены здесь, к категории трагикомедия. Ну и, само собой разумеется, ничто не мешает нам рассматривать одну и ту же пьесу то как мелодраму, то как трагикомедию, то как что-то еще, если это помогает выявить ее важные


внутренние свойства. Ведь в этой области, так же как и во всякой другой, действительность многолика и мно­гогранна, и рассмотрение каждой из ее граней дает ка­кое-то определенное преимущество.

КВИНТЭССЕНЦИЯ ДРАМАТУРГИИ

Будучи детьми своего времени, все мы, хотим того или нет, находимся под влиянием натурализма. Как бы часто ни уверяли себя в обратном, мы всякий раз воз­вращаемся к привычному представлению о том, что изоб­ражение на сцене заурядных людей, говорящих приглу­шенными голосами, и обыденной обстановки, воспро­изведенной в мельчайших деталях, — это норма, то есть нечто естественное и само собой разумеющееся. Более того, на поддержание этой иллюзии монотонной будничнос­ти повседневной жизни расходуется колоссальная энер­гия — иначе разве смогла бы «традиция утонченности» выжить в век ошеломляющих открытий физики и бес­прецедентных в истории жестокостей? Я беру на себя смелость утверждать, что в определенном смысле мело­драма фактически более естественна, чем натурализм, что она в большей степени, чем натурализм, соответствует реальной действительности, тем более действительности современной. Ведь когда человек, привычно восприни­мавший окружающую действительность как нечто мел­кое и бесцветное, вдруг начнет различать гигантское и красочное, его мировосприятие явно обогатится, а во­ображение будет разбужено.

До известной степени мелодраматическое видение мира является попросту нормальным. Оно отвечает одному важному аспекту действительности, представляя собой спонтанный и свободный взгляд на вещи. Натурализм же подразумевает более сложное, но при этом менее есте­ственное восприятие действительности. Мировосприятие драматурга является мировосприятием мелодраматическим, в чем каждый может легко убедиться, наблюдая ребячью


игру-действо. Мелодрама — это отнюдь не какая-нибудь редкостная разновидность драматургии, представляющая собой особый или крайний случай, и уж тем более не эксцентрическая или декадентская форма драмы; нет, это драматургия в самой своей изначальной форме, так ска­зать, квинтэссенция драматургии. В основе творческого порыва написать драму лежит желание написать мелод­раму, и наоборот, молодой автор, не испытывающий желания написать мелодраму, вообще не берется за дра­матургию и пробует силы в лирической поэзии и в про­зе. Вот почему разбор отдельных жанров драматургии — мелодрамы, фарса, трагедии, комедии — я начал именно с мелодрамы.

В настоящей главе я попытался рассеять предубеж­дение против мелодрамы, подобно тому как в предыду­щих главах я пытался рассеять предубеждение против сюжета и предубеждение против типических характеров, причем по аналогичным соображениям. Вместе с тем моей аргументации в этой главе была присуща и негативная сторона. Мне приходилось использовать применитель­но к свойствам мелодрамы такие определения, как «дет­ское», «невротическое», «примитивно-дикарское» и даже «нарцистическое» и «параноидное», а в этом обобщаю­щем разделе мне пришлось прибегнуть к оговоркам типа «в определенном смысле», «до известной степени».

В своем труде «Толкование сновидений» Фрейд ут­верждает, что невротики, так же как и дети, «в преуве­личенной степени проявляют чувства любви и ненавис­ти к своим родителям». Само это утверждение нуждает­ся в истолковании. Что представляет собой, например, проявление чувств в непреувеличенной степени, и кто их таким образом проявляет? Зигмунд Фрейд, ненави­девший своего отца за то, что тот унижался перед анти­семитами? Анна Фрейд, посвятившая свою жизнь про­должению научной работы Зигмунда Фрейда? Я прибе-. гаю к argumentum ad hominem без злого умысла, тем более что этот довод можно обратить против кого угодно. Я только хочу сказать, что любые непреувеличенные чув­ства представляют собой идеальный случай, тогда как в действительности всем нам присущи преувеличенные


чувства ребенка, невротика, дикаря. Вот эти-то чувства и образуют основу мелодрамы, порождая ее многократ­ные преувеличения.

Хотя мелодраматическое мировосприятие не являет­ся наихудшим из всех возможных, наилучшим его тоже никак не назовешь. Оно хорошо «до известной степени», то есть для детской, невротической, примитивно-дикар­ской психологии. Мелодрама выражает важные свойства человеческой природы, но ей недостает зрелости. При богатстве воображения ей не хватает интеллекта. Если мы наглядности ради снова вернемся к популярной виктори­анской мелодраме, этой элементарнейшей форме мелод­рамы, то там мы обнаружим засилье самых необузданных и незрелых фантазий. Принцип правдоподобия безбож­но попирается; безудержный полет воображения возво­дится в степень высшей правды жизни; чистота и неви­новность героя берется за аксиому; всякий, кто станет ему поперек дороги, воспринимается как злоумышленник и чудовище; конец будет обязательно счастливым, потому что этого хочется и автору и зрителям. В предыдущей главе я говорил, что театр соответствует тому этапу развития ребенка, когда он создает в своем воображении волшеб­ные миры. При этом я имел в виду только то, что театр берет отсюда свое начало, но никак не то, что он должен обязательно оставаться на этой стадии. Что касается ме­лодрамы, то она соответствует именно этой сказочной стадии — стадии, на которой мысли кажутся всесильны­ми, ясного различия между я хочу и я могу не проводится и вообще большой мир реальной действительности не получает дипломатического признания.

Относится ли сказанное выше ко всякой мелодраме или только к вульгарной мелодраме общедоступных викторианских театров? Провести такое разграничение так же трудно, как провести четкую границу между ме­лодрамой и трагедией. Ведь на самом деле они представ­ляют собой не отдельные категории, а как бы части еди­ного спектра, с одного края которого находится самая незрелая мелодрама, а с другого — высочайшая трагедия. В трагедии принцип правдоподобия не попирается, соб­ственная фантазия не является единственным критерием


реальности, виновность героя принимается за аксиому, все прочие либо оказываются злоумышленниками и чудови­щами, либо нет, конец обычно бывает несчастливым.

Однако идея подобного спектра окажется вводящей в заблуждение, если из нее будет делаться вывод, что трагедия не имеет ничего общего с мелодрамой. В каж­дой трагедии есть что-то от мелодрамы, подобно тому как в каждом взрослом есть что-то от ребенка. Изгнать элементы детского и мелодраматического пытается не трагедия, а натурализм. Последователь натурализма Уильям Арчер охарактеризовал мелодраму как «нелогичную и подчас иррациональную трагедию». Исходная посылка вполне очевидна: трагедия должна быть логичной и ра­циональной. Требуя от трагедии логики и рассудитель­ности, свойственных повседневной жизни, Арчер при­ходит к беспощадному выводу, что большинство траге­дий прошлого уступает буржуазным салонным драмам, писавшимся в Лондоне в году этак 1910-м. Будь он до конца последователен, он включил бы в свой список не­полноценных трагедий даже пьесы Шекспира.

Нет, трагедия — это не мелодрама минус безрассуд­ство. Это мелодрама плюс нечто еще. Что же представ­ляет собой это нечто?

На этот вопрос мы постараемся ответить несколько дальше, после главы, посвященной фарсу, который, бу­дучи еще одной формой «низкого жанра», соотносится с комедией так же, как мелодрама соотносится с трагедией.


ФАРС

НАСИЛИЕ

Выше я уже говорил о насилии в мелодраме и о мелодраме как о жанре, тяготеющем к изображению насилия. Но, пожалуй, еще больше, чем мелодрама, тя­готеет к выведению образов и картин, построенных на насилии, фарс. А поскольку характерное для фарса и мелодрамы насилие не является чужеродным элементом в комедии и трагедии, позволительно будет задаться та­ким вопросом: какова роль насилия в искусстве? Что оно означает? Какое воздействие оно на нас оказывает? При­ведем классическое высказывание по этому вопросу:

«...мы — даже лучшие из нас, — слушая, как Гомер или кто иной из творцов трагедий изображает кого-либо из героев, охваченных скорбью и произносящих длинней­шую речь, полную сетований, а других заставляет петь и в отчаянии бить себя в грудь, испытываем, как тебе изве­стно, удовольствие и, поддаваясь этому впечатлению [...] следим за переживаниями героя, страдая с ним вместе [...]

...Я думаю, мало кто отдает себе отчет в том, что чужие переживания неизбежно для нас заразительны: если к ним разовьется сильная жалость, нелегко удержаться от нее и при собственных своих страданиях [...]

...То же самое не касается разве смешного? В то время как самому тебе стыдно смешить людей, на представлении комедий или дома, в узком кругу, ты с большим удоволь­ствием слышишь такие вещи и не отвергаешь их как не­что дурное; иначе говоря, ты поступаешь точно так же, как


в случае, когда ты разжалобился. Разумом ты подавляешь в себе склонность к забавным выходкам, боясь прослыть шутом, но в этих случаях ты даешь ей волю, там у тебя появляется задор, и часто ты незаметно для самого себя в домашних условиях становишься творцом комедий [...]

...Будь то любовные утехи, гнев или всевозможные другие влечения нашей души — ее печали и наслаждения, которыми, как мы говорим, сопровождается любое наше действие, — все это возбуждает в нас поэтическое под­ражание. Оно питает все это, орошает то, чему надлежа­ло бы засохнуть, и устанавливает его власть над нами; а между тем следовало бы держать эти чувства в повино­вении, чтобы мы стали лучше и счастливее, вместо того чтобы быть хуже и несчастнее»1.

Такое мнение высказывает Платон в десятой книге своего «Государства». Вопрос этот на протяжении столетий ста­вился снова и снова; остро стоит он и в наш век, ознаме­новавшийся разгулом насилия, беспрецедентным как по масштабу, так и по жестокости. В такой век вполне есте­ственно беспокойство, испытываемое многими гуманны­ми людьми в связи с тем, что литература и зрелища, со­здаваемые для массового потребителя, не только не отвра­щают его от насилия, но, наоборот, скорее, пристращают его к насилию. Кстати, одно из вопиющих моральных про­тиворечий нашей культурной жизни заключается в том, что люди, протестующие против изображения здоровой чувственности в хороших произведениях искусства, пре­спокойно принимают как нечто само собой разумеющее­ся изображение чудовищных жестокостей в произведени­ях низкосортных. Ввиду всего этого нет ничего удивитель­ного в том, что д-р Фредрик Уэртэм, врач по специальности, встав на защиту гуманности, ополчается в своей книге «Совращение невинных» против изображения насилия на страницах наших «комиксов». Я и сам не отдавал себе отчета в том, до какой степени гадки и грязны эти кни­жонки, пока не прочел работу д-ра Уэртэма и не ознако­мился с воспроизведенными в ней рисунками из них. Да,