Мои Конспекты
Главная | Обратная связь


Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

СЦЕНИЧЕСКОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ 17 страница



1 Платон. Соч. в 3-х т., т. 3 (полутом 1). М.: Мысль, 1971, с. 436-437.


«комиксы» — это дрянное искусство, это вызов человеко­любию, и посему они являются плохой, а может быть, и ядовитой пищей для незрелых умов, да и для зрелых тоже.

Все это, вероятно, не вызовет никаких возражений ни у одного гуманного человека, но д-р Уэртэм на этом не останавливается. Так, по меньшей мере в одном месте своей книги он утверждает, что художественные достоинства не могут, так сказать, служить оправданием: изображение жестокостей в сказках братьев Гримм достойно осужде­ния точь-в-точь так же, как и смакование жестокостей в «комиксах». Похоже, наш славный доктор сожалеет о том, что настоящее искусство должно быть серьезным — ведь без отображения насилия ему не удалось бы добраться до самой сущности вещей. Не будь насилия, в мире царила бы сплошная добродетель, а главным объектом изобра­жения литературы является все-таки не добродетель, а порок. Когда же в другом месте своей книги д-р Уэртэм жалует­ся на то, что авторы и читатели сочувствуют отрицатель­ным персонажам, становится совершенно ясно, что он выступает как истый продолжатель пуританской традиции, враждебной всякому искусству и восходящей своими корнями еще к Платону, вернее, к тем его воззрениям, которые побуждали его закрыть для поэтов двери своего идеального государства.

Сторонники этих воззрений Платона игнорируют различие между действительностью и фантазией. Представьте себе такую сцену: один человек заталкивает голову друго­го внутрь уличного фонаря, заставляя свою жертву нады­шаться светильным газом. Не правда ли, это описание вызывает в памяти зверства фашистов? Платона, несом­ненно, возмутила бы сама мысль о воспроизведении по­добного эпизода в произведении искусства. И тем не менее он был воспроизведен в фильме Чарли Чаплина «Тихая улица», и ни у единой души это не вызвало протеста. Наоборот, все мы наслаждались, глядя, как Мак Суейн1 отравляется газом, а Чарли торжествует победу. Да и вообще

1 Роль бандита в «Тихой улице» играл не Мак Суейн, а Эрик Кемпбелл. См.: Кукаркин А. Чарли Чаплин. М.: Искусство, 1960, с. 315. {Примеч. пер.)


фильмы с Чаплином по большей части изображают сце­ны насилия — бешеные погони и отчаянные драки, — хотя в памяти у нас запечатлевается прежде всего неповтори­мая чаплиновская деликатность. В этих фильмах благода­ря размаху фантазии все движения и удары усилены ты­сячекратно. Злодеем является великан, обладающий нече­ловеческой силой. Он голыми руками гнет фонарные столбы. Поскольку акты возмездия, совершаемые «малень­ким человеком», должны быть соразмерны с мощью обид­чика, герой может обрушить на голову злодею чугунную печку или же засунуть его голову в газовый фонарь.

Другой характерной чертой жестокости, как она изоб­ражается в чаплиновских фильмах, является абстрактность насилия. Вилы, вонзающиеся в зад, производят не боль­шее действие, чем булавочные уколы. Пули прошивают людей, не причиняя им особого вреда, сокрушительные удары вызывают у них лишь секундное раздражение.

Ускорение движения тоже способствует достижению эффекта абстрактности. В еще большей степени этому способствует беззвучность всего происходящего на экра­не (кстати, озвучивание такого немого фильма приводит к утрате многих его специфических эффектов). Полицейские стреляют, но звука выстрелов не слышно. Тяжелые пред­меты падают бесшумно. Жуткий кулачный бой выглядит как боксерская тренировка. Все это вместе взятое означа­ет, что в фарсе, так же как и в драме, позволительно со­вершить насилие и преступать закон, оставаясь безнака­занным. Чаплиновская деликатность стиля входит в каче­стве составной части в общую картину: он с нарочито беспечным видом совершает поступки, за которые в ре­альной жизни он угодил бы прямо в Синг-Синг.

Хотя Платон показал нам значение мысли, а совре­менная психология продемонстрировала нам могущество фантазии, мы не можем допустить, чтобы кто бы то ни было пытался внушить нам, что различие между мыслью и действием, между фантазией и реальностью является чем-то второстепенным и несущественным. Ведь человек, смешивающий данные категории, — это не эксцентричный чудак, а сумасшедший. И наоборот, мыслитель и фанта­зер может во многом полагаться на нормальную психику


своей аудитории — именно это подчеркнуто делает Чар­ли Чаплин, да и любой другой мастер фарса.

Спору нет, учителям и родителям приходится иметь дело с тем фактом, что в некоторых ситуациях дети не проводят четкого различия между фантазией и действи­тельностью. Но должны же они понимать, что эти ситу­ации никак не включают в себя всего того насилия, ко­торое фигурирует в пьесах и прочих литературных про­изведениях. Детские сказки изобилуют сценами насилия, но малыши отнюдь не пытаются повторять все эти на­сильственные действия в реальной жизни. Поэтому страхи д-ра Уэртэма в отношении сказок Гриммов представля­ются неоправданными.

Людям, умеющим четко разграничивать фантазию и действительность, позволительно осуществлять в вооб­ражении определенные свои желания, которые являют­ся запретными в «реальной жизни»; в частности, они могут позволить себе удовольствие совершать безрассудные акты насилия. Платону, высказавшему в приведенном выше отрывке из «Государства» весьма экстраординарное мнение о роли искусства, возражает Аристотель, пусть даже де­лает он это ненамеренно и не слишком пространно. Ответ Аристотеля содержится в его знаменитом высказывании о трагедии: «Через жалость и страх совершается очище­ние подобных аффектов». Правда, по сей день ведутся споры о том, что же означает в действительности слово «очищение» («катарсис»), но, думается, все спорящие согласятся с тем, что Аристотель отвергает представление, согласно которому трагедия может превратить нас в ко­мок нервов, трясущийся от жалости и страха, и форму­лирует прямо противоположный вывод: трагедия не только возбуждает волнение, но и освобождает от волнения.

Трагедия, фигурально выражаясь, не дает котлу взор­ваться под давлением собственного пара, потому что она служит предохранительным клапаном. Тот факт, что мнение Аристотеля прямо противоположно мнению Платона, заставляет думать, что Аристотель сознательно полемизи­рует с ним. Кстати, именно из-за этой полемичности высказывания Аристотеля с ним трудно согласиться до конца. Невольно создается впечатление, что теория катарсиса


преувеличивает. Право же, наша эмоциональная систе­ма не испытывает во всей полноте того, о чем говорит Аристотель, во время представления — ну, хотя бы «Гам­лета». Но и отвергнуть существо Аристотелевой теории вы вряд ли можете, если только вы не солидаризуетесь с Платоном, епископом Боссюэ, д-ром Уэртэмом и рели­гиозно-нравственной цензурой кино.

Гильберт Мэррей высказал мысль, что идею катарси­са легче применить по отношению к комедии, нежели по отношению к трагедии — в том смысле, что в этом случае мы легче с ней соглашаемся. Ведь, согласно широко рас­пространенному мнению, от элементов насилия в нашей психике — того, что наши прадеды называли переизбыт­ком энергии, — можно в какой-то мере освободиться благодаря смеху. Общепризнанно, что смех идет нам на пользу, служа своего рода эмоциональной «отдушиной».

Нарушение приличий является здесь весьма существен­ным фактором. Мэррей пишет: «Комедию... не должны портить ни унылая сдержанность, ни благоразумные помыслы о последствиях». И далее: «Анархист и много­женец, запертые в тюрьму и посаженные на цепь в по­вседневной жизни, вырываются на свободу в комедии». По мнению Мэррея, между комедиями, с одной сторо­ны, и оргиями и празднествами культа плодородия — с другой, существует преемственная связь. Пожалуй, этой его теории свойствен тот же порок, что и рассуждениям платоников, — игнорирование различия между поступ­ками действительными и воображаемыми. Нельзя ставить знак равенства между изображением оргии в произведе­нии искусства и устройством оргии в реальной жизни. Кроме того, если комедия и дает изображение оргии, то весьма обесцвеченное. Далее, после возникновения хри­стианства многим людям даже изображение оргии стало казаться непозволительным кощунством. Господствую­щая религия и комедия на протяжении многих веков на­ходятся в состоянии войны друг с другом. Религиозно-нравственная цензура кино является лишь современным проявлением этой войны. В основе такой цензуры ле­жит убеждение, что мы не должны смеяться над священ­ником, ибо последнее поставило бы под угрозу религию.


ОСМЕЯНИЕ СУПРУЖЕСТВА

Пуще же всего мы должны смеяться над семьей и ее первоосновой — институтом брака. Если среди неприви­легированного сословия молодых наблюдается засилье «комиксов» о преступниках, то среди привилегированного сословия пожилых наблюдается не меньшее засилье ли­тературы, святым покровителем которой является Тартюф. В одном из журналов для семейного чтения, морализатор-ский пыл которых способен вызвать у читателей мораль­ное отвращение, мне попалась на глаза статья, озаглавленная «Не позволим осмеивать супружество!», автор которой, нич-тоже сумняшеся, объявляет главной причиной нынешне­го кризиса нравственности шутки, высмеивающие брак и женатых людей. «Бесстыдную клевету возводят на инсти­тут брака те, кто представляет «дело таким образом, — пишет автор статьи, — будто цель — это домогаться и соблазнять, а брак являет собой лишь скучное последствие». Как пси­холог, автор указанной статьи должен был бы знать, что даже бесстыдная клевета редко бывает совершенно беспоч­венной. И что бесстыдная клевета, живущая многие века и нравящаяся всему роду человеческому, должно быть, имеет под собой какое-то основание. Человечество явно нахо­дит то, что наш автор называет бесстыдной клеветой, более интересным, чем то, что он выдает за правду.

Привычку высмеивать брак, разумеется, можно было бы искоренить, если бы семья действительно была тем стопроцентным благом, каким она представляется неко­торым нашим современникам. Руководитель отделения социальной медицины в одной из крупнейших амери­канских больниц пишет:

«Семья играет центральную роль в развитии челове­чества не только потому, что она служит средством про­должения рода, но еще и потому, что надлежащее психо­логическое развитие индивидуума может происходить только лишь в теплом кругу семейной ячейки. Социо­логические и психологические исследования совершенно четко указывают на то, что прочный семейный уклад


способствует развитию и сохранению личности, свободной от опасных (для себя и для общества) черт характера».

Исходя из этого, автор утверждает, что, сделав более тесными и сердечными отношения внутри семьи, мож­но будет предотвратить половые извращения и детскую преступность. «Семье, где вместе молятся, не грозит распад». «Развал семьи — причина преступности».

Несомненно, во всем этом есть известная толика ис­тины. К несчастью, какую-то долю истины содержит и прямо противоположное утверждение. Тесный и теплый семейный круг является также и рассадником невроза, порока и преступности. Примерно в то же время, когда была напечатана цитируемая статья, мое внимание слу­чайно привлекла одна фотография в газете. Со снимка улыбались преуспевающий бизнесмен, его миловидная жена и трое очаровательных детей — этакая образцовая американская семья в образцовом американском доме. Из подписи же под фотографией явствовало, что мальчуган с наиболее открытым и добрым лицом убил свою мать и сестру и признался в том, что намеревался отправить на тот свет всех остальных членов семьи. Утешительную мысль о том„ что столь страшное происшествие не имеет ни малейшего отношения к опыту нормальных людей, при­ходится отбросить, потому что нормальным людям тоже присущи желания этого юного убийцы, хотя они их и не осуществляют. Искусство, и прежде всего фарс, слу­жит средством выражения таких желаний — желаний дис­кредитировать семью, осквернить божков домашнего очага.

Впрочем, трагедия ничем не отличается в этом отно­шении от фарса. Греки создали трагедию только после того, как у них сложилась патриархальная семья и соответству­ющая ей идеология. Судя по всему, они считали высшей добродетелью преданные и почтительные отношения между супругами, между детьми и родителями, между братьями и сестрами. Темой же трагедии снова и снова становилось нарушение этой почтительности. Ну, а что представляет собой самое чудовищное нарушение супружеской и сы­новней почтительности, какое только можно вообразить? Ну, конечно, двойное преступление Эдипа.

В одной из статей «Оксфордского справочника по театру» говорится:


«Слово фарс употребляется применительно к мно­гоактной пьесе, построенной на какой-нибудь неле­пой ситуации, которая вращается, как правило, вок­руг внебрачных отношений — отсюда и термин альковный фарс...»

Выражение «на какой-нибудь нелепой ситуации, которая вращается... вокруг внебрачных отношений» невольно вызывает в памяти сюжеты ряда трагедий — например, «Отелло». Кстати, какая «ситуация, которая вращается... вокруг внебрачных отношений», не изоби­лует нелепостями и не может поэтому рассматриваться как потенциально мелодраматическая или фарсовая, тра­гедийная или комическая в зависимости от темперамен­та, умонастроения и мировоззрения наблюдающего ее? Поругание святости семейных уз явно лежит в основе фарса, каким он нам известен, — «отсюда», говоря сло­вами нашего справочника, «и термин альковный фарс».

Находить подобные святотатственные акты в траге­дии научил нас, конечно, Фрейд. А один из первых его последователей, Людвиг Йекельс, применил идею Эди­пова комплекса для анализа комедии. Если в трагедии, утверждает он, показывается, как сын расплачивается за свой бунт против отца, то комедия изображает сына, одер­живающего победу над отцом. Отец и сын борются за обладание матерью, и сын побеждает. Эта голая фанта­зия сплошь и рядом фигурирует в несколько замаски­рованной форме: сын выводится под видом вообще ка­кого-то молодого человека, случайного знакомого изоб­ражаемой супружеской пары. Впрочем, нередко данная тема маскируется более тщательно. Думается мне, что современную драму, посвященную проблемам «треуголь­ника», можно рассматривать в качестве одной из форм такой маскировки: муж, жена и любовник — всего лишь маски, за которыми скрываются отец, мать и сын. Если это действительно так, то становится понятным, почему современные драматурги прямо-таки одержимы темой суп­ружеской неверности: на самом деле их привлекает не адюльтер, а кровосмесительство. В пьесе Бернарда Шоу «Кандида» Морель, Кандида и Марчбэнкс, похоже, яв­ляются масками отца, матери и сына. (Я не стану при-


водить здесь факты из биографии Бернарда Шоу, сви­детельствующие о том, что в глазах автора эти три пер­сонажа действительно были отцом [его приемным отцом], матерью и сыном [им самим], потому что нам здесь важнее не прототипы этих образов, а возможность того, что Морель, Кандида и Марчбэнкс все равно подсознатель­но воспринимались бы зрителями как отец, мать и сын, даже если бы нам ничего не было известно о жизни Шоу.) Здесь налицо переход к проблемной драме конца девят­надцатого века, в которой Эдипова тематика занимает важное место. В другой ранней пьесе Шоу, «Профессия госпожи Уоррен», проглядывает тема кровосмесительства, уже получавшая, впрочем, выражение в двух известней­ших пьесах Генрика Ибсена, которого можно назвать отцом Шоу в драматургии, — «Привидениях» и «Росмерсхоль-ме». Однако современникам тогда казалось, что все три эти пьесы полностью и целиком посвящены злободнев­ным проблемам (белые рабыни, наследственный сифи­лис, передовые идеи и т. д.). Для них тема кровосмеси­тельства оставалась как бы прикрытой некой завесой, причем, когда замечаешь, что именно служило здесь за­весой, начинаешь видеть социальный реализм совершенно в ином свете. Этим я вовсе не хочу сказать, что «соци­альное» содержание всегда служит не больше как камуф­ляжем, за которым скрываются мотивы психологические. Я только хотел указать на то, что оно может служить такого рода камуфляжем применительно к определенной зри­тельской аудитории. В наши дни, когда зрители легко рас­познают Эдипову тему, они лучше и глубже понимают упомянутые мной пьесы, «социальные» и «психологичес­кие» одновременно.

КАТАРСИС В КОМЕДИИ

Гилберт Мэррей обращал внимание на «близкое сход­ство между Аристотелем и Фрейдом». Действительно, идея катарсиса получила в трудах Фрейда такое развитие, которое


и не снилось ни одному комментатору Аристотеля. В девяностые годы прошлого века разработанный им но­вый метод психотерапии, именуемый ныне «психоана­литическим», чуть было не получил названия «катарти-ческий». По Фрейду, шутки, остроты, анекдоты носят в основе своей катартический характер, то есть служат не стимулятором, а «отдушиной». Вот почему Фрейд, в отличие от наших журнальных морализаторов, с легким сердцем «позволил бы осмеивать супружество». (К тому же уж кто-кто, а он-то понимал, что с насмешками над супругами и супружеством покончить просто невозмож­но.) Ни для кого не секрет, писал Фрейд в своей работе, посвященной шуткам и анекдотам, что «брак отнюдь не является институтом, приспособленным для удовлетворения сексуальных потребностей мужа»; этот секрет наполови­ну сохраняется, наполовину выбалтывается в миллионах мужских анекдотов на тему супружеской жизни. Я до­бавлю к этому, что для того, чтобы рассказать анекдот высшего сорта, посвященный этой животрепещущей теме, требуются пара часов времени и трое действующих лиц: le mari, la femme, l'amant — отсюда и термин альковный фарс. Подобно тому как комедия эпохи Реставрации была спровоцирована пуританами и навеки посвящается их па­мяти, адюльтерный фарс на всем протяжении нашей про-тестантско-буржуазной эпохи провоцировался и прово­цируется верными мужьями, и он окончит свое суще­ствование только после того, как эти последние станут неверными из принципа.

Фарс как таковой открывает перед нами, зрителями, неповторимые возможности: окутанные, словно теплым одеялом, уютной темнотой зрительного зала и испыты­вая чувство укромной безопасности, мы наслаждаемся при­вилегией абсолютной пассивности, в то время как на сцене люди действия, наделенные по воле автора буйной, раз­рушительной энергией, исполняют у нас на глазах самые наши заветные и сокровенные желания. При таком рас­крытии формулы «альковный фарс» мы смакуем приклю­чения адюльтера, увлекательность которых искусно пре­увеличена до наивысшей степени, получая при этом тем большее удовольствие, что нам не приходится ни брать


на себя какую бы то ни было ответственность, ни испы­тывать чувство вины. Еще бы, ведь рядом сидят и зара­зительно смеются наши жены!

Почему нас смешат анекдоты? Соль анекдота можно объяснить, но само это объяснение ничуть не смешно. Значит, интеллектуальное содержание не является в анек­доте главным компонентом. Главное же здесь — то ощу­щение, которое мы испытываем в момент, когда анек­дот «доходит» до нас. Это ощущение приходит как сво­его рода потрясение, но, тогда как другие потрясения носят чаще всего неприятный характер, данное потрясение словно бы открывает где-то ворота шлюза, в результате чего мы ощущаем внезапный прилив радости. Эта радость, вы­ражаемая смехом, не является простым продолжением предшествующего ей чувства легкого удовольствия. Анекдот можно уподобить тихо журчащему ручейку, из которо­го вдруг вздымается вверх настоящий гейзер.

Явление это перестанет казаться нам совершенно та­инственным, когда мы усвоим себе, что оно свойствен­но только взрослым людям, которых, как известно, пе­реполняют чувства тревоги и вины. Ни супермены, ни младенцы не обладают чувством юмора. Оно им не нуж­но. Зато мужчины и женщины нуждаются в нем, пото­му что они подавляют многие из сильнейших своих же­ланий.

Каков же механизм действия чувства юмора? Цель последнего — удовлетворение некоторых наших запрет­ных желаний. Но наши подавленные желания упрятаны так глубоко, что впрямую до них не добраться. Доступ к ним блокируют наши чувства тревоги и вины. Однако существуют обходные пути, позволяющие миновать этих стражей. Чувство юмора как раз и является самым рас­пространенным и наименее искусственным средством усы­пить чувства тревоги и вины. Умеренно забавное начало анекдота рассеивает наши страхи, ослабляет нашу внут­реннюю сопротивляемость. А затем неожиданно для нас самих получает удовлетворение наше запретное желание. Нас вдруг наполняет чувство удовольствия, бьющее из гораздо более глубокого источника, чем те, из которых можно черпать непосредственно. На какой-то миг зап-


реты снимаются, мысли, загнанные в подсознание, до­пускаются в сознание, и мы испытываем то чувство лег­кости и радости, которое обычно называют подъемом. Это одно из немногих наслаждений, которые можно получить, так сказать, задаром. Отсюда и важная роль чувства юмора как фактора, способствующего сохране­нию рода человеческого.

Здесь возникает парадокс. Благодаря смешному мы добираемся до глубоко скрытых в нас инфантильных ис­точников наслаждения, снова становимся детьми, умею­щими глубоко радоваться по ничтожному поводу, при­ходить в восторг от самых немудрящих мыслей. Но ведь сами-то дети лишены чувства юмора! Впрочем, никако­го противоречия тут нет, ибо быть ребенком и на миг возвратиться в детство — это состояния, чрезвычайно да­лекие друг от друга. Подлинную невинность и наивность младенчества вернуть невозможно, но зато у взрослых есть тоска по навсегда ушедшей поре детства, обостряющая удовольствие от мгновенного возвращения. Ни одна ма­ленькая девочка не может любить свое детство с такой силой, как любит эту ее пору жизни Льюис Кэрролл. Ни один ребенок не испытывает наслаждения взрослого человека от возвращения — реального или кажущегося — в страну детства. Расстояние между возвращенным дет­ством и тем местом, откуда предпринимается путешествие в прошлое, имеет прямое отношение к механизму дей­ствия юмора. В сущности, исходный тезис о том, что у детей нет чувства юмора, полезный в начале исследова­ния, нуждается в уточнении на более позднем его этапе. По мере того как дети утрачивают первоначальную не­винность, у них развивается чувство юмора. Стоит им только услышать несколько «песен, отмеченных печатью жизненного опыта», то есть песен, проникнутых настро­ениями грусти, разочарования и отчаяния, и вот уже чистосердечная, веселая, младенчески невинная улыбка трехлетнего малыша сменяется агрессивной ухмылкой или кривой полуулыбкой неудачника. «Невинность» — это нечто цельное и единое. С «опытом» приходят разносто­ронность и раздвоенность, без которых нет ни юмора, ни остроумия, ни фарса, ни комедии.


АНЕКДОТЫ И ТЕАТР

Одним из глубочайших прозрений Бергсона и Фрейда было обнаружение связи между анекдотами и театром: рассказывать анекдоты — значит создавать театральное дей­ство. Бергсон утверждал, что любой мало-мальски связ­ный анекдот выражается в сценах, которые представля­ют собой комедию в зародыше. Фрейд указывал, что для того, чтобы рассказать анекдот, требуются минимум трое: рассказчик, объект насмешки и слушатель. Это трио нам хорошо известно, когда оно выступает как комик, про­стак и зритель. У данного водевильного трио опять-таки есть нечто общее с остряком, обманщиком и зрителем традиционного театра комедии.

Сказать, что рассказчик нуждается в предмете осме­яния, — это то же самое, что сказать, что он нуждается в анекдоте. Но, может быть, ему не столько нужен анек­дот, сколько слушатель? Давайте каждый спросим себя, почему в тот или иной момент у нас возникает желание рассказать анекдот. Оно не может быть вызвано стрем­лением посмеяться, потому что анекдот смешит, только когда его слышишь в первый раз, а рассказать анекдот, который сам еще не слышал, невозможно. (Я не стану рассматривать случай какого-нибудь супермена, способного придумывать анекдоты по ходу разговора. Этот случай не имеет здесь отношения к делу, потому что речь у нас пойдет об актере-комике, который явно не сочиняет текст роли по ходу своего выступления.) Как бы там ни было, если бы рассказчик руководствовался желанием услышать анекдот, он вполне бы мог рассказать его одному себе. Напрашивается неизбежный вывод: рассказчику анекдот вовсе не нужен — ему нужна аудитория.

Всякий, кто сталкивался с актерами-комиками в жизни, может, по-моему, подтвердить, что сплошь и рядом они испытывают более острую, чем все прочие актеры, потреб­ность в аплодисментах и похвалах. И вовсе неспроста люди, обуреваемые такого рода жаждой, избирают себе профес­сию комического актера, независимо от того, являются они


талантливыми юмористами или нет. Дело в том, что только анекдот, шутка вызывают у зрителей безошибочно узна­ваемую и восторженную реакцию — смех. Актер-трагик, прочтя свой монолог «Быть или не быть?», не получает от публики аналогичного знака одобрения. Его, конеч­но, порадует воцарившаяся в зале тишина, но даже в этом случае он может засомневаться: а не потому ли так тихо, что все зрители заснули? У него не может быть абсолют­ной уверенности в том, что его ощущение успешности выступления не является самообманом. С другой сторо­ны, как справедливо указывает Рамон Фернандес, если комик слышит смех публики, то никакого самообмана тут быть не может. Вот почему хохот зрителей в высшей сте­пени привлекателен для человека, которого каждую ми­нуту подмывает узнать реакцию аудитории и убедиться в том, что она носит характер горячего одобрения. В пер­вый же вечер, когда публика перестает смеяться, клоун стреляется. Во всяком случае, положение у него — действи­тельно, хоть стреляйся: его лишили того, ради чего он жил.

Только что я высказал мысль, что комический актер — это человек, сомневающийся в своем успехе и поэтому жаждущий аплодисментов. Впрочем, актера-комика можно охарактеризовать и как наиболее талантливого из присяжных говорунов. На любой вечеринке встретишь немало людей, говорящих беспрерывно, пока у них есть слушатели. Если рассказы и анекдоты такого присяжного балагура настолько забавны, что его готовы слушать все, он становится ду­шою общества. Взрывы смеха, которыми сопровождается каждая рассказанная история, — это своего рода аттестат в том, что ему удается не наскучить своим слушателям. Теперь у него, возможно, появится искушение рассказывать свои анекдоты все большим и большим группам людей. Если же он кончает тем, что выходит на сцену и адресуется со своими речами к незнакомым людям, то, значит, перед нами законченный профессиональный комик.

Тот факт, что работы, претендующие на исследова­ние искусства комедии, сплошь и рядом оказываются на поверку всего лишь исследованиями природы смеха, до­стоин сожаления, но он верно отражает склад ума акте­ра-комика. Последний жаждет пленить публику и все время


держать ее в плену, а об исполнении этого своего стра­стного желания он узнает лишь по взрывам хохота в зри­тельном зале. Следовательно, хотя смех, быть может, и не является подобающим символом комедии, он тем не менее символизирует собой одобрительную реакцию пуб­лики на шутки и анекдоты. Вот почему антрепренерам, устраивающим представления комического характера, можно простить несколько даже истерическую заботу о том, чтобы рассмешить публику до слез; вот почему нас должна скорее опечалить, чем возмутить такая, напри­мер, новость: работники телевидения измеряют теперь продолжительность и громкость смеха с помощью спе­циальных приборов — смехометров.

Если ученым-исследователям позволительно сводить искусство комедии к смеху, то антрепренерам уж сам бог велел сводить смех к производимому им звуку. Однако и в том и в другом случае подлинное существо вопроса чрезмерно сужается. При изучении смеха необходимо рас­сматривать всю кривую, в самом конце которой регис­трируется звук, производимый смехом. Прежде чем люди разразятся хохотом, необходимо подготовить их к это­му. Единственный надежный способ такой подготовки состоит в том, чтобы довести их до совершенно особого состояния восприимчивого ожидания — своеобразной эй­фории. Это состояние, возможно, еще важнее, чем сам анекдот. Люди могут достигнуть такой степени возбуж­дения, когда они готовы смеяться по любому поводу. Ис­полнителю, пожалуй, следует заранее придумать репли­ки, которые заведомо не вызовут смеха, — иначе ему не удастся предотвратить полнейший беспорядок. Он дол­жен бдительно следить, чтобы девицы не начали повиз­гивать и давиться от хохота и чтобы с дамами не при­ключилась на почве смеха истерика.

Во всем этом театр смыкается с искусством расска­зывать анекдоты, а не с искусством писать книги. Чита­ем мы, как бы уединившись от всех, и если в очень редких случаях мы вслух рассмеемся над книгой, то, значит, нам встретилось что-то из ряда вон выходящее. Да и при всем том мы обычно ограничиваемся лишь одним кратким раскатом, звучащим, возможно, и громко, но несколько


смущенно. Все остальные члены семьи убеждены в том, что вы рассмеялись, чтобы привлечь их внимание, и спрашивают, что это там вас так рассмешило. И очень может быть, что вы действительно хотели привлечь их внимание. Но вот когда дядюшка Симус принимается «выдавать» свои ирландские анекдоты, мы начинаем смеяться по-настоящему и через каких-нибудь десять минут веселимся так, как нас не развеселило бы никакое вис­ки. Такова же и психология комика в театре.

В этом отношении, так же как, впрочем, и в других, искусство фарса представляет собой не что иное, как те­атрализованное рассказывание анекдотов, то есть расска­зывание анекдотов, получающее полное и связное выра­жение в форме театральных персонажей и сцен. Не будет ошибкой сказать, что цель фарса — вызывать смех, но сказать это — значит сказать многое. Смех может означать совер­шенно разные вещи; причем в любом случае он должен быть тщательным образом подготовлен. А также модули­рован. Будущим исследователям природы смешного сле­довало бы перейти от анализа отдельного анекдота и выяснения причин, почему он вызывает смех, к рассмот­рению вопроса о том, насколько он смешон в тех или иных конкретных контекстах. Обнаружится, что в одних слу­чаях он вовсе не смешон, а в других смешит до слез. Все зависит здесь от того, каким образом слушатели были подведены к той точке, где должен раздаться смех, свиде­тельствующий о том, что анекдот понравился.