Мои Конспекты
Главная | Обратная связь

...

Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

СЦЕНИЧЕСКОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ 23 страница





Помощь в ✍️ написании работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Хотя между трагедией и комедией имеется масса различий, еще со времен Платона известно, что есть между ними и что-то общее. Ученые-литературоведы расходят­ся в истолковании того отрывка в платоновских диало­гах, где говорится о такой общности, но, рассуждая на свой риск и страх и имея перед своим мысленным взо­ром великое множество драматических произведений, со­зданных после Платона, мы не можем не отметить, что оба эти жанра сходны во многих отношениях. Напри­мер, они резко отличны от такого вида искусства, как музыка, которой свойственно прямое выражение свет­лых, жизнеутверждающих эмоций — скажем, чувства ликования. И трагедия и комедия представляют собой негативные виды искусства в том смысле, что для них характерно утверждение позитивного в качестве следствия, вытекающего из негативных ситуаций. «В подобных историях, — говорит Садовник в «Электре» Жироду, — люди без конца будут убивать и терзать друг друга для того, чтобы сказать вам, что единственная цель жизни — любовь».

«Притворная простушка» (1767).


Как это ни удивительно, наше «я» наказывается в комедии в не меньшей степени, чем в трагедии, пусть даже в комедии мишенью для ударов служат претензии плутов и простаков, а не опрометчивость героя. Своими сюже­тами и характерами и трагедия и комедия с ужасающей убедительностью показывают, что жизнь бессмысленна и жить не стоит, и вместе с тем обе они умудряются выз­вать в конечном итоге такое ощущение величия наших страданий или мучительности наших безумств, что — о чудо! — оказывается, что жизнь исполнена достоинства и жить стоит. Как трагедия, так и комедия ведут речь о человеческой слабости, но в конце концов обе они дают свидетельства силы и крепости человека. В трагедии мы охотно отождествляем себя с героем, каковы бы ни были его душевные изъяны или его судьба. В комедии, несмот­ря на то что мы не можем отождествлять себя ни с одним из персонажей на сцене, у нас все-таки тоже есть герой, с которым мы отождествляем себя, — автор. Нам лестно взглянуть на мир через очки Джонсона или Мольера.

Так же как и трагедия, комедия способна преодоле­вать страдание — как в плане эстетическом (благодаря преображению жизни в искусство), так и в плане эмо­циональном (благодаря благоговейному трепету в траге­дии и чувству радости в комедии). И трагедия и коме­дия представляют собой утверждение, делаемое вопреки логике, то есть наперекор изложенным фактам, и это сближает их с утверждением религиозным. Однако, в отличие от церкви, театр не претендует ни на какой метафизический статус для такого рода утверждений.

Наконец, трагедия и комедия преследуют одну и ту же эвристическую цель — самопознание. То, чего траге­дия достигает в этом отношении путем прямого и открытого выражения симпатий и антипатий, достигается комедией косвенно, с помощью иносказания и иронии. По выра­жению Нортропа Фрая, «назначение комедии не обличать зло, а высмеивать недостаток самопознания». Обличение зла — действие прямолинейное, однозначное, чуждое иронии, а следовательно, и лишенное комизма. Сплошь и рядом те, кто посвящает всю свою жизнь обличению зла, не умеют познать самих себя и не понимают этого.


Классические обличители зла — это фарисеи. А фарисеи неспособны прибегнуть в целях обличения к комедии — они сами становятся мишенью для осмеяния в комедии. Мольер, по словам Фернандеса, «учит нас невыра­зимо трудному искусству видеть самих себя вопреки самим себе». Мы принимаем себя не за тех, кто мы есть на самом деле, а путаница, вызванная тем, что одного принимают за другого, — это классическая тема комедии. Но если «ошибочно принимать за кого-то другого» — явление пассивное, то у него есть активный аналог. Мы не толь­ко ошибаемся в оценке самих себя, но и вводим в за­блуждение других. Обманывая себя, мы обманываем и наших ближних. А искусство комедии как раз и состоит в раскрытии обмана, в восстановлении истины и срыва­нии масок, в «развязывании узлов». Но ведь для того чтобы развязать узел, его надо сначала завязать. Развязка про­исходит в финале, на протяжении же большей части пьесы нас, по сути дела, водят за нос. Получается поистине комический парадокс: драматург, разоблачающий наш обман, достигает этого, надувая нас. В этом смысле он как бы становится главным плутом своей комедии, а нас, своих зрителей, превращает в одураченного простака. Полный мешок фокусов и хитростей в руках этого ко­роля плутов — вот что такое искусство комедии.

КАК ВАМ ЭТО ПОНРАВИТСЯ

Надеюсь, изложенные выше общие соображения вполне ясны, но если они действительно ясны, то, с другой сто­роны, слишком просты, слишком определенны и слишком схематичны, чтобы соответствовать всем фактам. Катего­рии, по меткому выражению Бернарда Беренсона, предо­ставляют собой всего лишь компромисс с беспорядком. И мы поступим правильно, если, воспользовавшись теми или иными категориями, возобновим контакт с неупорядоченной действительностью и постараемся установить, какой ущерб причинил ей данный конкретный компромисс.


История искусств изобилует расхождениями между теорией и практикой, между терминологией и фактами. Так, например, слово «комедия» обычно применяется — и не только дилетантами — в слишком узком значении, которое охватывает далеко не все комедии. Работа Анри Бергсона о смехе написана с таким блеском, что умный читатель невольно подпадает под очарование таланта ее автора; но, когда он откладывает прочитанную книгу в сторону, до его сознания доходит, что в этом порази­тельном теоретическом труде комедии Шекспира постав­лены за рамки комедиографии.

И объясняется это отнюдь не ограниченностью ис­следовательского метода знаменитого французского фи­лософа. Объясняется это тем, что наш подход к обсуж­дению проблематики комедии основан лишь на одной традиции комедии и только ее принимает в расчет. Речь идет о классической, или латинской, традиции, берущей начало в греческой Новой комедии, продолжающейся в творчестве Плавта, Теренция, Макиавелли, Бена Джон­сона и Мольера и имеющей, таким образом, известное отношение к комедиографам всех школ. Даже Шекспир инсценировал Плавта. Однако в наше время всем — за исключением разве что французских литературоведов — совершенно ясно, что возник новый вид комедии, столь же отличный от комедии латинской, сколь каждый из этих видов комедии отличен от трагедии. Например, «Сон в летнюю ночь» так же отличается от «Алхимика», как любая из этих вещей — от «Гамлета».

Поскольку о каждом жанре я пишу в целом, не вхо­дя в подробности, я бы и комедию стал рассматривать в общем и целом, если бы это не приводило к чрезмерным искажениям. Нет, для иллюстрации жизни комедии вов­се не нужно приводить традиционный перечень ее типов (комедия нравов, комедия темпераментов, комедия харак­теров). Дело в другом: если мы будем говорить — как это только что делал я — единым духом о Шекспире и Моль­ере, Джонсоне и Моцарте, то создастся впечатление, будто существуют единая традиция и единый метод. Оставляя в стороне все менее значительные категории и более тонкие различия, я позволю себе выразить мнение, что история


комедии свидетельствует о наличии двух традиций, двух взаимно противоположных методов.

Намек на такое разграничение уже содержится в разделе этой книги, посвященном шуткам и анекдотам. Вслед за Фрейдом я провел различие между двумя видами шуток и анекдотов: безобидными и целенаправленными. При этом отмечалось, что только целенаправленные или тен­денциозные шутки достаточно агрессивны для того, чтобы найти применение в фарсе. Этот же вид шуток лежит у истоков не только фарса, но и комедии в латинской традиции. Основой безобидной шутки является сочув­ствие, основой целенаправленной шутки — презритель­ная насмешка. Комедия, написанная в основной, или ла­тинской, традиции, — это комедия насмешливая. Ее оружием является осмеяние. Но ведь и сочувствие, не­уместное в фарсе, может найти богатое применение в комедии. Если сочувствие составляет самую сердцевину комедии, эта комедия в корне отличается от комедии ла­тинской традиции. Таковы комедии Шекспира и Моцарта.

Эту идею можно развить дальше, прибегнув к издавна проводимому разграничению между остроумием и юмором. Используя это разграничение, мы, по всей вероятности, должны будем охарактеризовать все комедии, созданные до елизаветинцев, и большинство французских комедий, появившихся после елизаветинской эпохи, как комедии остроумия. (Любопытно, что, рассуждая о юморе, фран­цузы, опасающиеся, как бы французское слово humeur не наложило отпечатка на это явно нефранцузское понятие, применяют английское слово humour.) Традиция юмора — это традиция Шекспира и Сервантеса, Стерна и Жан-Поля Рихтера, Диккенса и Чарли Чаплина, Мандзони и Пиран-делло, Гоголя и Чехова, Шолом-Алейхема.

В своем очерке «Юмор» Пиранделло следующим об­разом поясняет это старое разграничение: если вы уви­дите старуху с крашеными волосами, нарумяненную и с намазанными губами и она покажется вам уморительно смешной, то стоит вам только призадуматься, как мысль о ней вызовет у вас грусть. Юмор в литературе подразу­мевает наличие обоих этих элементов, тогда как остро­умие довольствуется только первым из них. Таким образом,


остроумие и юмор не являются простыми противополож­ностями, поскольку юмор включает в себя остроумие. И все же комедия, в основе которой лежит юмор, может оказаться настолько непохожей на комедию, в основе ко­торой лежит остроумие, что общие соображения о ко­медии не будут одинаково справедливы в отношении обеих.

Взять, к примеру, предложенное мною определение комедийной диалектики. Основной динамический кон­траст, согласно этому определению, — это контраст между легкомысленной манерой и мрачным содержанием. Тон комедии как бы говорит: жизнь — веселая забава. А полутон дает понять, что жизнь — это бедствие. Наибо­лее наглядно иллюстрирует это комедия того типа, в которой только опускающийся в финале занавес предот­вращает наступление катастрофы.

Однако хотя эта формула и применима к отдельным сценам в шекспировских комедиях и целиком к таким его ранним пьесам, как «Комедия ошибок» и «Укроще­ние строптивой», она не охватывает полностью ни одну из зрелых комедий Шекспира. Например, в пьесе «Две­надцатая ночь, или Что угодно» характерная живость латинской комедии не чувствуется на протяжении боль­шей части действия. Тон большинства сцен не является ни легкомысленным, ни фривольным, ни игривым, ни изысканным, ни элегантным. Даже «комической» — в повседневном значении слова — атмосферу этой пьесы никак не назовешь. Это атмосфера старинного рыцар­ского романа, повествующего о чудесах и злоключени­ях. Причем злоключения поистине велики, так что к ним вполне применим эпитет «ужасные». Однако — и на этом контрасте построена пьеса — счастливый конец подра­зумевается с самого начала. Получается весьма любопытное сочетание: ситуация, близкая к трагедийной, нейтрали­зуется волшебством (или фокусом) комедии со счастли­вым концом. Под внешним слоем «ужасного» скрывается некая всеобъемлющая благотворительная сила, этакая метафизическая гарантированная удача. Таков этот «про­тивоположный метод» в нашей второй традиции в ко­медиографии, который принимает форму своего рода инверсии первого: вместо безрадостных утверждений в


веселой манере мы имеем здесь радостные утверждения в весьма мрачной манере.

Два этих вида комедии преследуют, надо полагать, различные цели. Логике первого из них соответствует эффект потрясения через раскрытие ужасного в жизни. Этот вид пьесы как бы подводит зрителя к осознанию страшной правды. Ее «счастливый конец» носит чисто иронический характер. Логике комедии второго вида соответствует эффект волшебства через происходящее у нас на глазах осуществление несбыточнейших из наших надежд — надежд на любовь и счастье. Счастливый фи­нал такой комедии отнюдь не ироничен; более того, он как бы распространен на всю пьесу, так что когда он наконец наступает, то воспринимается как должное за­вершение. «Я же это в шутку!» и «Не будем в это вда­ваться» уступают место «Как вам это понравится».

Что же означает такой конец? Не предлагает ли он правду утешительную в противовес более суровой истине коме­дии, построенной на остроумии? Мещанствующие критики-бодрячки хотели бы думать именно так. Подобная «роман­тическая» комедия создает «романтическую» атмосферу, в которой возникает возможность счастья и любви, но так и остается навсегда невыясненным, что же представляет собой эта возможность — иллюзию или реальную действительность. Комедия этого вида проникнута очарованием, которое может быть и «самой действительностью», и «пленительной ил­люзией» в зависимости от вашего желания. Здесь шекспи­ровское «что угодно» перекликается с пиранделловскими «я та, какой вы хотите меня видеть» и «это так, если вам так кажется». Любовь растворяется во всеобъемлющей тайне иллюзии и действительности.

Был создан мир бог весть когда —

И дождь, и град, и ветер, —

Но мы сюда вас ждем, господа,

И смешить хотим каждый вечер (5, 217).

Итак, мы хотим вас смешить, делать вам приятное. Наша пьеса будет точь-в-точь такой, как вам нравится. Что до ее значения (иллюзия? реальность?), то мы потрафили вам, и вы получите удовольствие. Мирок нашей пьесы будет


таким, каким вам угодно будет его видеть, так же как и мир за рамками нашей пьесы... Тем самым в шутливом духе «разрешается» основная проблема философии.

Моцарт часто шел от пьес и либретто, написанных в латинской традиции, но его собственный вклад был по своему духу аналогичен шекспировскому. Финал «Женитьбы Фигаро» неправдоподобен, и мы, видя его неправдоподо­бие, воспринимаем его иронически. «В реальной жизни, — рассуждаем мы по дороге из театра домой, — дело бы так мило не уладилось: Альмавива как был жестоким челове­ком и бабником, так им и останется». В опере Моцарта такому улаживанию в финале предшествует совсем иная разработка характеров, проявляющаяся по большей части в том, что, как и в комедии Шекспира, «романтические» чувства персонажей обрисовываются с полной достоверно­стью. Вот почему прелестная музыка, которой Моцарт сопровождает просьбу Графа о прощении и согласие Гра­фини простить его, воспринимается как подлинная куль­минация, не заключающая в себе никакой иронии. Мы видим здесь жизнь не глазами искушенного реалиста Бомарше с его галльским остроумием, а глазами одухотворенного ав­стрийца, наделенного мягким юмором. В моцартовской «Женитьбе Фигаро», так же как и в «Двенадцатой ночи», любовь и счастье имеют свою реальность в искусстве, тог­да как вопрос об их реальности в жизни оставляется неяс­ным — впрочем, без малейшего налета цинизма.

Итак, два вида комедии: комедия, в которой дело движется к неминуемому разладу, и комедия, где столь же неминуемо дело идет к полному согласию. Чуть-чуть усильте в каждой из них трагедийное звучание, и мы получим трагикомедию. Предположите, например, что после сцены разлада в комедии первого вида добавлено еще несколько сцен, а предыдущие сцены приведены в соответствие с добавленными. Получится пьеса вроде «Селестины». Или же предположите, что в комедии, за­канчивающейся подлинным согласием, счастливому концу предшествуют злоключения более тяжкие, чем обычно, как это имеет место в «Зимней сказке».

Оба этих предположения как раз и будут сделаны в следующей главе.


ТРАГИКОМЕДИЯ

ТРАГЕДИЯ ПРЕДОТВРАЩЕННАЯ И ТРАГЕДИЯ ПРЕОДОЛЕВАЕМАЯ

Слово «трагикомедия» впервые появилось еще во вре­мена Древнего Рима, но широкое хождение получило только в эпоху Ренессанса. Лучшее определение значения этого термина в раннюю пору его существования дала, пожа­луй, Сюзанна Лангер: «предотвращенная трагедия». Ита­льянские комедиографы эпохи Ренессанса определяли трагикомедию как «трагедию со счастливым концом»; они разработали и усовершенствовали пасторальную трагико­медию, представляющую собой квазитрагедию, в которой, так же как и в романтической комедии, с самого начала подразумевается счастливый конец.

Судя по всему, в эпохи Ренессанса и барокко траги­комедия не считалась низшим, второсортным жанром. Строгое разделение трагедии и комедии было произве­дено много позже, и даже во Франции, родоначальнице такого разделения, оно произошло ближе к середине семнадцатого века, а до этого чем-то вполне естествен­ным считались и трагикомедия, и настолько вольная форма пьес, что она даже получила название drame libre. И уже вскоре после того, как строгое разделение жанров утвер­дилось во всей Европе, против него началось восстание, застрельщицей которого стала страна, где внедрение этой регламентации вызывало наиболее ожесточенное сопро­тивление, — Англия. Во всех книгах по истории драма­тургии 1731 год указывается в качестве поворотного пункта,


потому что в этом году увидела свет пьеса Джорджа Лилло «Лондонский купец, или История Джорджа Барнвеля». Указание это весьма плодотворно, пусть даже «Джордж Барнвель» — пьеса слабая, способствовавшая к тому же появлению других слабых пьес. Ведь история искусства создается не одними только художественными шедевра­ми. Устарелое во многих отношениях даже в 1731 году произведение Лилло положило начало новому жанру — нетрагедийному и некомедийному. Лилло оказал влия­ние на Дидро и Лессинга, а через них — на театр всего западного мира.

Но даже пьесы Дидро были художественно слабы, а в творчестве Лессинга наиболее выдающимися оказались как раз те пьесы, в которых влияние Лилло ощущалось меньше всего. Характерная для восемнадцатого века смесь трагедии с комедией взяла худшее от каждого из жанров. В новом «среднем жанре» — жанре comedie larmoyante или tragиdie bourgeoise — комедия утратила свою широту, а трагедия — глубину. Поиски «среднего пути» представля­ли собой уклонение от более серьезных путей. Новояв­ленный жанр основывался на слабейшей стороне фило­софской мысли восемнадцатого века — чрезмерно опти­мистичной оценке человеческой природы. Если люди «добры, чувствительны и сентиментальны», то зачем нужны трагедия и комедия, динамика которых строится на раз­рушительных проявлениях человеческой природы? Если бы вся драма восемнадцатого века свелась к «среднему жанру», то, пожалуй, нам пришлось бы сегодня конста­тировать, что драматургия пошла по неверному пути и что «средний жанр» погубил драму как вид искусства, способный правильно оценивать человека.

Но история много сложнее, чем книги по истории, и «современная драма» Ибсена отнюдь не является про­стым усовершенствованием «буржуазной трагедии» Лилло. В какой-то момент развитие драматургии изменило свое направление. Средний жанр, возникший как средство отображения и возвеличения негероической жизни ла­вочника, стал в дальнейшем оружием, наповал разившим этого лавочника. Но для того, чтобы превратиться в какое бы то ни было оружие, он должен был быть сначала в корне


переделан. В комедии, где слезы заменяли собой смех, комедией и не пахло. В трагедии, где неразрешимый конфликт исключался ex hypothesi, не оставалось и тени трагедии. Поэтому называть результат их соединения тра­гикомедией было нелогично. Полноценная трагикомедия могла появиться только после того, как драматурги суме­ли вернуть среднему жанру именно те качества, которых он был лишен при создании. И правда ведь, Ибсен, бу­дучи, с одной стороны, драматургом современным, с другой стороны, символизирует своим творчеством возвращение к традиционно комическому и традиционно трагическо­му. В самом его понимании человеческой природы пре­красно уравновешиваются элементы классического и со­временного. Современность этого понимания состоит в том, что свойственные человеческой природе разруши­тельные тенденции Ибсен рассматривает в качестве кон­кретных проявлений невроза. Классическим же это по­нимание является в том отношении, что невроз для Ибсена — это нечто весьма серьезное, а не просто тер­мин, к которому и сводится все явление; это категория, равновеликая греху, которая может быть соотнесена — поэтически и драматически — с традиционным ощуще­нием рока. Если бы мы задались целью проследить за тем, как Ибсен отвоевывает в своем творчестве исконную территорию комедийного и трагедийного, с тем чтобы сотворить свое собственное особое царство трагикоме­дии, то создание «Дикой утки» мы могли бы с полным основанием назвать кульминационным моментом этого процесса. И если в этом отношении упомянутая пьеса обращена к драматургическому опыту предшествующих двух столетий, то она вместе с тем оказалась и самой «впе-редсмотрящей» из пьес, так как в ней содержались семе­на, которым суждено было прорасти в творчестве Пи-ранделло и Юджина О'Нила.

Этот экскурс в историю драматургии понадобился нам как своего рода введение к теме настоящей главы, которой является, конечно, не история трагикомедии, а жизнь трагикомедии в наших умах и сердцах. Мы оста­вим в стороне наименее живые — для нас — ее формы, такие, как пастораль эпохи Ренессанса или средний жанр


восемнадцатого века, и сосредоточим внимание на двух наиболее, как нам кажется, удачных разновидностях тра­гикомедии. Первая из них представляет собой «трагедию со счастливым концом» — не «предотвращенную траге­дию», но «трагедию преодолеваемую». Темой в этом случае является разрешаемый конфликт, и в качестве примера мы разберем разрешение конфликта мести через проще­ние. Лучшие образцы трагикомедии такого рода — это, пожалуй, так называемые «проблемные пьесы» и «пос­ледние романтические пьесы» Шекспира. Но эта разно­видность трагикомедии отнюдь не была особенностью творчества лишь одного драматурга. Аналогичной попыт­кой была гётевская «Ифигения в Тавриде». В этом же ключе написан и «Принц Гомбургский» Клейста — произведе­ние, которое сам автор называет Schauspiel (пьеса) в отличие от Ttauerspiel (трагедия) и Lustspiel (комедия). Да и «Фауста» Гёте можно рассматривать в качестве од­ного из великолепнейших достижений в этом плане, причем жизнеутверждающий финал этого произведения никак нельзя сбрасывать со счетов как дань мелкотрав­чатому оптимизму, ни тем более как поверхностную эксплуатацию религиозной ортодоксии. (Подобные кри­тические упреки с куда большим основанием можно было бы адресовать «Дону Хуану Тенорио» Сорильи.)

Вторая разновидность трагикомедии, требующая рассмотрения, — это «комедия с несчастливым концом». Если «трагедию со счастливым концом» можно рассмат­ривать как развитие некоторых линий трагедий типа «Короля Лира» — произведения, в котором уже имеют­ся начатки прощения и примирения, то «комедию с несчастливым концом» можно рассматривать как разви­тие комедий мольеровского типа, которые заканчиваются «неубедительно» с помощью deus ex machina. Эта последняя разновидность трагикомедии получила распространение преимущественно в девятнадцатом и двадцатом веках (хотя она была известна и ранее — взять, к примеру, хотя бы «Селестину»). Классическим образцом произведения этого жанра является, пожалуй, «Дикая утка» Ибсена. К этому же жанру принадлежат и драматические произведения, которые Бернард Шоу охарактеризовал как «неприятные


пьесы», хотя его собственные пьесы, получившие такое наименование, являются в гораздо большей степени комедиями, чем трагедиями. «Святая Иоанна», а не «Про­фессия госпожи Уоррен» является великой трагикомедией Шоу. «Генрих IV» и «Шесть персонажей» — великие трагикомедии Пиранделло. Все многоактные пьесы Че­хова представляют собой трагикомедии такого рода, и указание Чехова, что «Вишневый сад» — это комедия, я склонен считать не больше как адресованной Станислав­скому и другим сценической ремаркой с напоминанием о ярко выраженных комедийных элементах пьесы. Это комедия с несчастливым концом. Трагикомедиями в этом же духе являются «Что тот солдат, что этот» и «Махаго-ни» Брехта, фильм Чаплина «Мсье Верду»1, пьесы «В ожидании Годо» Беккета и «Стулья» Ионеско.

МЕСТЬ, СПРАВЕДЛИВОСТЬ, ПРОЩЕНИЕ

0 мелодраме я писал главным образом под углом
зрения страха, оставляя в стороне вопрос о том, какая
судьба постигает злодея. А со злодеем происходит вот что:
мы караем его, иначе говоря, мстим ему. И вряд ли кто-
нибудь станет оспаривать этот факт. Во всяком случае,
каждый с готовностью признает, что мелодрама и фарс
изобилуют актами мести. Но некоторые будут утверж­
дать, что в трагедии и комедии дело обстоит иначе. (Та­
кой термин, как «трагедия мести», словно бы говорит,
что большинство трагедий не имеет к мести никакого
отношения.) Другие же считают месть чем-то таким, что

1 Другим примером был бы чаплиновский фильм «Великий
диктатор», если бы Чаплин сделал его конец несчастливым, как
того требовала и историческая и художественная логика, вместо
того, чтобы снабжать фильм счастливым концом. Ведь этот сча­
стливый финал отнюдь не ироничен, как в «Тартюфе», и посе­
му лишен подлинного комизма. Он служит выражением победы
идеологии над правдой жизни и правдой искусства и не являет­
ся в этом своем качестве ни трагикомичным, ни комичным.


принадлежит скорее к сфере литературы, чем к реальной жизни. Вот почему, прежде чем продолжить свои рас­суждения, я хотел бы показать, что сама жизнь насквозь проникнута местью — фактической или воображаемой. Для этого мне придется сделать маленькое отступление. Так ли уж это необычно — считать жизнь лишь се­рией актов мести, да и жить в соответствии с таким представлением? С малых лет мы можем почувствовать себя обиженными и посвятить каждый дальнейший час отпущенного нам на земле времени отмщению за нане­сенную обиду. Начать мы можем с наказания собствен­ных братишек и сестренок. В отроческие годы, а то и раньше, мы можем наказывать своих родителей. В мо­лодости мы можем, женившись, превратить свой брак в средство непрерывного наказания вплоть до гробовой доски. Некоторые не хотят разводиться только потому, что развод прервал бы наказание, тогда как другие при­ветствуют развод — и тоже только потому, что он делает возможным новый брак и возобновление наказания, еще более жестокого. До недавних пор система образования допускала наказание учителями учеников; ныне она до­пускает наказание учителей учениками. И при прошлых и при теперешних порядках практикуется наказание млад­ших школьников старшими. Продукты системы народ­ного просвещения образуют в совокупности то, что мы называем человеческим обществом. Человеческое обще­ство приспособлено для наказания в более широких масштабах, орудиями которого служат нищета, стачки, суды, концентрационные лагеря и тюрьмы, петля, топор, газовая камера и электрический стул, наконец, война. Такова картина в самых общих чертах. А с конкретными ее деталями мы сталкиваемся изо дня в день. Тон нью-йоркского водителя автобуса красноречиво говорит о том, что вся его жизнь посвящена служению идее мстить во что бы то ни стало, мстить ежечасно и ежеминутно, мстить каждому встречному и поперечному. А так как водитель автобуса встречает в минуту с десяток человек, он может при желании довести число своих жертв до величины, о которой даже мечтать не смеет злодей мелодрамы. Или нью-йоркский шофер такси, который, чтобы как-то


компенсировать себя, увеличивает наказание, приходя­щееся на каждого ездока.

Право же, есть весьма веские основания считать, что сведение счетов, отмщение, наказание за действительные или, чаще всего, воображаемые обиды — это основной род деятельности биологического вида, именуемого Homo sapiens. Впрочем, это-то, надо полагать, очевидно вся­кому. Несколько менее очевидно другое: идея мести куда как менее привлекательна для человека, чем сами акты мести. Хотя месть, быть может, является излюбленным нашим видом деятельности, мы осуждаем ее больше, чем что-либо другое. Мы постоянно должны доказывать, что наши акты отместки — это вовсе не месть, а справедли­вое наказание. Нельзя сказать, чтобы идея наказания пользовалась безупречной моральной репутацией, но, когда наказание считается заслуженным, оно начинает выглядеть почти высоконравственным актом. Отсюда вытекает, что восстановление справедливости — право­судие, с которым мы сталкиваемся в частной жизни и в судах, — представляет собой чистейший обман, не боль­ше как рационалистический фасад мстительности. В своем «Руководстве революционера» Бернард Шоу, обращаясь к юристам, говорит:

«Когда человек хочет убить тигра, это называют спортом; когда же тигр хочет убить человека, это назы­вают свирепостью. Различие между преступлением и правосудием не больше».

Говоря, что «восстановление справедливости» — иначе говоря, правосудие, с которым все мы сталкиваемся, — представляет собой обман, я вовсе не хочу сказать, что подлинная справедливость вообще не играла и не играет никакой роли в делах человеческих. Нет, наряду с жаж­дой мщения в груди людей живет и жажда справедливо­сти, но вся беда в том, что первая проявляется с куда большей силой и настойчивостью, чем последняя. Хотя истории известны меры по обеспечению справедливос­ти, все известные нам общества в корне далеки от со­вершенства. Примерно то же самое можно сказать и о сфере личных отношений с той отрадной разницей, что здесь справедливость более частая гостья. Многие люди,


с безразличием относящиеся к справедливости в боль­шом мире, придают ей значение в семье и в личном кругу знакомых.

Быть может, это тоже очевидно, но есть и еще одно обстоятельство, на которое следует обратить внимание. Хотя в людских делах пока еще мало справедливости и мир еще не видел совершенного общества, воображение человече­ства сумело породить, а совесть человечества — принять еще более возвышенную идею. Идея эта — всепрощение.

Прощенье ближним слабостей и доброта Откроют перед нами райские врата.

Быть может, в этих бесценных строках Блейк сооб­щает нам важнейшую для всех людей истину. Но факти­чески райские врата так и остаются для нас наглухо зак­рытыми, потому что мы неспособны жить в соответствии с этой истиной. И впрямь, куда уж нам практиковать всепрощение, когда мы не умеем даже быть справедливы­ми! Тем не менее идея всепрощения весьма поучитель­на — хотя бы как напоминание о том, что одной спра­ведливости недостаточно.

Доверь свою работу ✍️ кандидату наук!
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой



Поиск по сайту:







©2015-2020 mykonspekts.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.