Мои Конспекты
Главная | Обратная связь

...

Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

СЦЕНИЧЕСКОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ 24 страница





Помощь в ✍️ написании работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Правосудие — это, конечно, лучше, чем месть, но тоже достаточно примитивно. Ведь здесь воплощается прин­цип lex talionis — принцип соразмерного возмездия за совершенное преступление. Скажем, человек украл сот­ню долларов — когда его изобличат, с него взыщут те же сто долларов. Таков же и знаменитый ветхозаветный принцип «око за око». Мне, ученику христианских школ, постоянно внушали, что этот принцип подразумевает месть в чистом виде. Вероятно, это поклеп на иудаизм, но я не стану подвергать сомнению добросовестность моих учителей и лучше буду исходить из предположения о том, что они, возможно, смутно ощущали некоторую сомни­тельность самого понятия высшего правосудия. Посто­янно заниматься назначением эквивалентных наказаний за преступления — это далеко не лучший способ время­препровождения, и едва ли бог посвятил бы ему вечность. Подлинный вседержитель с глубоким вздохом любви — и облегчения! — произнес бы слово «Прощение», изба­вив себя от нудного подсчета грехов и причитающихся


за них наказаний. И он действительно вымолвил это слово еще в книге Левит Ветхого Завета: «Не враждуй на брата твоего в сердце твоем... Не мсти... Люби ближнего тво­его, как самого себя»1.

Правильны или нет вышеприведенные рассуждения, я надеюсь, что с помощью моего отступления, которое я заканчиваю, мне удалось разъяснить читателю, что если тема мести играет важную роль в драматургии, то сама жизнь показывает, почему это так. Левит все еще опере­жает сознание современного человека, который как в театре, так и вне его хочет видеть акты мести. Ведь к чему в конце концов сводится содержание пьес? К действию и ответ­ному действию. А отвешивает В пощечину, и В дает А сдачи. Основная идея сюжета может быть сформулиро­вана в словах «удар за удар»: вот обида и вот расплата. В фарсе, как мы видели, этой идее дают полный простор, оправдываясь тем, что она здесь в худшем случае совер­шенно безвредна, потому что действие происходит, как это ясно каждому нормальному человеку, в области чи­стейшей фантазии, а в лучшем случае даже полезна, так как способствует наступлению катарсиса и удалению из нашей нервной системы избыточной агрессивности.

Как мы установили, достоинство мелодрамы заклю­чается в честном признании фантазий и полнокровных эмоций, особенно фантазий и эмоций, связанных со страхом.

Теперь настало время приглядеться к развязке мело­драматического сюжета. Во всех традиционных мелодрамах злодей, внушающий нам такой большой страх, бывает в финале наказан. Лилейно-белые герой и героиня мстят ему, а вместе с ними и мы, зрители. Образы, вызываю­щие страх, вытесняются образами утонченной мести. Впрочем, лишь немногие готовы признать, что это так. В мелодраме, так же как и в жизни, мы склонны расце­нивать наши акты мести как справедливые наказания. Выше я уже упоминал о невротическом характере мелодрамы. Есть в ней что-то от невротической привычки копить обиды, когда человек считает само собой разумеющимся,

1 Библия, книга Левит, XIX, 17—18.


что обиды — это несправедливые поступки других по от­ношению ко мне, а мои поступки по отношению к дру­гим — это заслуженное наказание виновных. Ведь мелод­рама отражает именно такое состояние психики. Если мстители викторианской мелодрамы с их чуждой нам риторикой и старомодной сценической манерой кажут­ся нам на первый взгляд фигурами далекими от жизни, то на самом деле они остаются символами того, что еже­дневно имеет место в жизни миллионов людей.

Переходя к трагедии и комедии, мы переходим от грубой и неприкрытой мести, характерной для фарса, и от поддельной справедливости мелодрамы к справедли­вости как таковой — lex talionis. Вольпоне и Моска должны быть привлечены к суду, признаны виновными и осуж­дены. Порция в «Венецианском купце» проповедует все­прощение, но сама не спешит прощать. Она добивается, чтобы Дож установил точный имущественный эквива­лент фунта мяса, ибо для Шейлока нет ничего дороже собственности.

Имущество твое разделим мы

Между Антонио и государством (3, 291).

На что Шейлок вполне резонно отвечает:

Берите вы мой дом, отняв опору, Чем он держался; жизнь мою берите, Отнявши все, чем только я живу (3, 292).

Такова комедия.

А как скрупулезно отмеривают и отвешивают спра­ведливость авторы трагедий! «Душу за душу, глаз за глаз, зуб за зуб», — говорится в известных строках книги Исход1, и эта идея «жизнь за жизнь» воспринимается драматур­гами как принцип одновременно этический и эстетиче­ский: этический, потому что он выражает идею lex talionis, эстетический, потому что он соответствует драматической схеме «удар за удар». Если в начале пьесы кого-то лиша­ют жизни, то в конце пьесы кто-то еще другой должен заплатить за это своей жизнью. Поскольку во втором действии убивают Дункана, в пятом действии не просто

1 Библия, Исход, XXI, 23-24.


будет, а обязательно должен быть убит Макбет. «Отелло» представляет собой лишь незначительное отклонение от общего образца. Отелло лишает Дездемону жизни бли­же к концу пьесы, но ее жизнь находится под угрозой с того момента, как начинает развиваться сюжет; за жизнь, отнятую у Дездемоны, необходимо расплатиться той же монетой: Отелло должен умереть.

Только обратив внимание на то, с каким безмерным почтением относятся драматурги к принципу lex talionis, начинаешь понимать, как далеко отходят они от того, что происходит в «реальной жизни». Рассмотрим, например, идею Поэтической справедливости. Она представляет собой не что иное, как перенесение принципа lex talionis из сферы преступности в сферу добродетели. Мало того что дур­ные наказываются, а хорошие вознаграждаются, даже величина наказания и вознаграждения тщательно взве­шивается на весах справедливости. Разумеется, принцип Поэтической справедливости не является препятствием для создания великой пьесы; более того, недавно один видный ученый утверждал, что этот принцип присутствует во всех великих испанских драмах.

Современные драматурги, напротив, отбрасывают принцип Поэтической справедливости и предпочитают показывать в своих пьесах, как злодей остается безнака­занным. Это, однако, вовсе не значит, что они меньше пекутся о справедливости и отвергают lex talionis. Пока­зывая, как попирается справедливость, они рассчитыва­ют вызвать у зрителей праведный гнев и разжечь в их сердцах страстное стремление к справедливости. Старый подход был консервативен. В «Фуэнте овехуна» Л one де Вега справедливость восстанавливали бог и король. В некоторых постановках эту пьесу модернизировали по­средством простого усекновения ее конца. В таком виде пьеса приобрела совершенно новый смысл: справедли­вость восторжествует, когда народ возьмет власть в свои руки. При подобном понимании справедливость может легко переродиться в самую настоящую месть, а драма — в мелодраму. Есть такие воители, которые прямо-таки горят желанием ответить жестокостью на жестокость врага, а ведь когда людям доставляет удовольствие вершить суд


по принципу lex talionis, к справедливости добавляется и нечто другое — безжалостность.

Иисус говорил: «Отче! Прости им, ибо не знают, что делают»'. Бертольт Брехт однажды вывесил на сцене плакат: «Они знают, что делают!» (имея в виду угнетателей-ка­питалистов). Установка у него была правильная, но вряд ли можно не быть мстительным, претворяя ее в жизнь.

Елизаветинцы пытались избежать этой опасности. Они ссылались на то место в Послании апостола Павла к Рим­лянам, где апостол учит, что мы не должны брать на себя роль мстителей, так как месть дело божие, ибо написа­но: «Мне отмщение, я воздам, говорит Господь»2. Так-то оно так, но ведь в нашем мире орудием мщения гос­подня по необходимости должен стать тот или иной человек. А как мы узнаем, что данный конкретный мсти­тель действительно является орудием господа? Установить, служит ли тот или иной человек орудием провидения, еще труднее, чем узнать, является ли мотивом его поступков любовь к справедливости. И почему вообще апостол Павел употребляет слово «отмщение»? Разве это божеское за­нятие — мстить? Не представляется ли позиция Павла несколько двусмысленной? И не представляется ли не­сколько двусмысленным отношение всего нашего мира к мести? Ведь никто не проповедует благотворность мести, все соглашаются с тем, что правосудие предпочтительней, а высшее учение даже призывает нас перейти от право­судия к всепрощению.

Нельзя требовать от драматургии, как и от любой другой формы искусства, чтобы она стояла высоко над культурой, к которой принадлежит. И если культура широко практикует месть, умеряя ее время от времени небольшой толикой правосудия, то нет ничего неожи­данного в том, что ее драматургия поступает аналогич­ным образом. Это в свою очередь помогает понять, по­чему такой по-настоящему радикальный мыслитель, как Толстой, пришел к осуждению большинства произведений литературы наряду с осуждением большинства общественных

1 Евангелие от Луки, XXIII, 34.

2 Библия, Послание апостола Павла к Римлянам, XII, 19.


установлении. Он действительно стоял над своей куль­турой. С той высокой моральной вершины, с которой судил Толстой, литература представлялась чем-то варвар­ским, подобно тому как казались варварами литераторы и читающая публика. В этот общий обвинительный акт Толстой включил и свои собственные шедевры. А поче­му, собственно, нет? Ведь в них показана диалектика реальной жизни с ее борьбой, взаимными обидами, обменом ударами, обычным чередованием действий и противодействий. В идеалах там недостатка нет, как, впрочем, и всюду, но герои, как и все прочие люди, не руководствуются ими в своих поступках. Да к тому же это всего-навсего идеалы правосудия, справедливости; они выглядят безнадежно ограниченными по сравнению со всепрощением Христа.

Шелли занимает в этом вопросе гораздо более уяз­вимую позицию, чем Толстой. Он считает, что мы должны руководствоваться в жизни идеалом прощения, но в литературе сохранить и правосудие, и справедливость, и месть. Позвольте мне привести еще одну выдержку из его предисловия к трагедии «Ченчи», где речь идет о героине, Беатриче:

«...даже в ответ на самые горькие обиды надлежит проявлять доброту, снисходительность и решимость по­бедить мрачные страсти в душе обидчика любовью и терпением. Месть, наказание, расплата — все это пагуб­ные ошибки. Если бы Беатриче думала таким образом, она была бы мудрее и лучше, но тогда она не была бы характером трагедийным: те немногие, кого мог бы за­интересовать показ Беатриче, наделенной подобным образом мыслей, все же не заинтересовались бы в такой степени, в какой это необходимо для драматического произведения, ибо окружающие в массе своей не разде­ляли бы их интереса. Нет, драматическая характеристика поступков и страданий героини слагается из того беспо­койного и пытливого стремления людей всячески оправдать Беатриче наряду с сознанием того, что содеянное ею нуждается в оправдании, из прямо-таки суеверного ужаса, с которым они взирают как на причиняемые ей обиды, так и на месть за них».


Спору нет, драматургия предпочитает изображать зло, а не добро, крушение, а не успех. Впрочем, это общее свойство всей литературы. Лучший характер в «Потерянном рае» — Сатана. Дантов «Ад» читается лучше, чем «Рай».

Литература остается по сю сторону от рая и изобра­жает наш грешный мир, плоть и дьявола... В своем при­веденном выше высказывании Шелли упускает из виду одно обстоятельство: литература отражает человеческие интересы, отражает жизнь. Если бы действительность вдруг изменилась в предлагаемом им направлении, это приве­ло бы к тому, что столь же внезапно в литературе воца­рилось бы сплошное всепрощение. Тема мести привле­кает драматургов потому, что они — художники, изоб­ражающие реальную действительность, а не идеологи.

Шелли полагает, что любовь и прощение недраматичны по своей внутренней сути. Но все дело в том, что он имеет в виду идеальное состояние блаженства, которого дости­гает разве что святой в высший момент прощения, и поэтому проходит мимо того факта, что прощение дается с трудом и что в трудной борьбе с собой, в преодолении внутреннего конфликта, делающих возможным прощение, заключен большой драматизм. Прощение и месть — это две возможные реакции на обиду, и, с функциональной точки зрения, прощение можно трактовать в том же пла­не, что и месть. Вот как характеризуют месть Фрейд и Брейер в своих «Очерках истерии»:

«Инстинкт мести, столь сильный в естественном че­ловеке и скорее маскируемый, нежели подавляемый ци­вилизацией, представляет собой не что иное, как возбуж­дение рефлекса, который не получил освобождения. Драться, защищаясь от обидчика и нанося ему в драке ответный урон, — это адекватный и давно сложившийся психоло­гический рефлекс. Если этот рефлекс не получает доста­точного — или вообще никакого — осуществления, он будет постоянно высвобождаться вновь и вновь посредством вос­поминания, вследствие чего и возникает «инстинкт мес­ти» как иррациональный волевой импульс...»

Не прибегая к физической мести, человек развивает в себе мстительность как привычку ума. Фрейд и Брейер не видят никакой третьей возможности, а между тем она


есть. Можно отреагировать на обиду с такой же затра­той нервной энергии, но в духе прощения. Это тоже будет «адекватный психологический рефлекс». Странно, что Шелли, питавший большой интерес к ненасильственно­му сопротивлению, думал иначе. Мнение, высказанное им в процитированном отрывке, во многом переклика­ется с точкой зрения сегодняшних юных мещан, счита­ющих, что подставлять другую щеку — признак слабос­ти. Ганди и Мартин Лютер Кинг наглядно продемонст­рировали обратное. Мстительность является прежде всего свидетельством трусоватости, тогда как способность про­щать, которая, кстати, не имеет ничего общего с этакой естественной эманацией кротости и смирения, приоб­ретается в трудной борьбе, по сравнению с которой ответ ударом на удар выглядит детской игрой.

Макиавелли был прав: в общественной, государствен­ной жизни прощение и прочие подобные вещи просто не существуют. Попробуйте вообразить кандидата в се­наторы Соединенных Штатов, который предлагал бы прощать всех и вся, любую группу, любую страну. Зато прощение входит иной раз в нашу личную жизнь. По­чему? Не потому ли, что каждый из нас, устав от оргий мести, жаждет быть прощенным? Похоже, само наше существование требует не только оправдания, но и про­щения. Если заинтересованность людей в прощении не удается объяснить какими-нибудь более возвышенными причинами, то уже одна эта естественная, житейская потребность послужит достаточным объяснением. Мы хотим, чтобы нас прощали, мы нуждаемся в этом. По­рой мы сами бываем способны прощать других, пусть даже только в силу того, что нам хочется, нам нужно, чтобы прощали нас. «И прости нам долги наши, как и мы прощаем должникам нашим»1. Мы не можем прямо прийти к выводу Блейка («Прощенье ближним слабос­тей и доброта откроют перед нами райские врата»), но зато нам дано подойти к нему окольным путем, осознав вслед за Ювеналом, что «ни один виновный человек не бывает оправдан вердиктом своего собственного сердца».

Евангелие от Матфея, VI, 12.


Щекотливая тема! Да что и говорить, когда сам Шекс­пир в «Гамлете», похоже, не в силах прояснить двусмыс­ленность соотношения справедливости и мести. Действи­тельно, фабула пьесы представляется в основе своей язы­ческой — настолько языческой, что месть признается в ее контексте правомерной, тогда как культура, питаю­щая шекспировскую поэзию, — это, несомненно, куль­тура елизаветинской Англии, причем в пьесе многократно упоминается христианская вера. Помню, в детстве я не­доумевал: почему Гамлет был обязан мстить, если в Библии говорится, что мстить грешно? Позже меня отсылали в связи с этим недоумением к словам апостола Павла в Послании к Римлянам («Мне отмщение, я воздам, гово­рит Господь»), но, должен сознаться, это казалось слишком уж простым объяснением. Разве похоже, чтобы Гамлет в какой-то момент являлся орудием мести господней, о ко­торой говорит святой Павел, даже в момент, когда он убивает своего дядю? Если именно это хотел сказать Шекспир, то у него это плохо получилось. (Любопыт­ный факт: многие логические рассуждения о «Гамлете» имеют свойство превращать его в из рук вон плохую пьесу!) Все дело в том, что здесь налицо неустраненная двусмыс­ленность, присущая не только данной пьесе и даже не только ее автору, а всей цивилизации — цивилизации, которая так и не сделала определенного выбора и всегда имела двойной — нет, даже тройной — критерий: про­поведуя прощение, она верит в справедливость и право­судие, а на деле прибегает к мести.

В «Орестее» Эсхил изображает процесс преодоления мести правосудием, и мы, зрители, переживаем вместе с героем трилогии этот процесс. Хотя Шекспир начал с пьес, центральной темой которых была месть (вернее сказать, восстановление справедливости), впоследствии он показал преодоление мотивов правого суда мотивами милосер­дия. Всякий заметит эти новые мотивы в «последних романтических драмах». Просперо, вместо того чтобы по заслугам наказать своих врагов, прощает их (за исклю­чением одного лишь Калибана). Гермиона, вместо того чтобы расквитаться с Леонтом, примиряется с ним. Даже в «Короле Лире» присутствует мотив прощения. Пьеса


отнюдь не являет собой доказательство тезиса «боги правы», ибо то, что происходит в ней, не может быть квалифи­цировано как заслуженное наказание. Возможно, боги убивают нас и не забавы ради, не как дети, в шутку. Быть может, они убивают нас, сами того не замечая. А быть может, вовсе и нет никаких богов. Если в этой пьесе есть морально позитивный элемент (а по-моему, он там есть), самым прекрасным (и, добавлю, не менее от этого дра­матичным) его выражением является прощение Корде­лией своего отца. Ведь именно очищенная любовь этих двух придает окончанию пьесы моральную красоту.

Корделия сама нуждается в прощении. В первой сцене она не только права, она сурова и непреклонна. Она упорствует в своей правоте и не хочет ничего знать, кроме своей правоты. По возвращении же из Франции это со­вершенно другая женщина. Куда девалась ее былая хо­лодность! Она больше не одержима мыслью о собствен­ной правоте. Она прощает отца от всего сердца, пере­полненного любовью, так что ненужными становятся слова прощения:

Я знаю, ты меня не любишь. Сестры Твои меня терзали без вины, А у тебя для нелюбви есть повод. — Нет, нет его!» (6, 545).

В этих прекрасных строках — а они поистине пре­красны, хотя и не содержат особых стилистических кра­сот, — нас переполняет восторгом прежде всего красота нравственная, воплощенная в характерах и действии. Прощение и примирение, вопреки опасениям Шелли, отнюдь не выглядят тут инертной и плоской добродете­лью. Нет, они являются плодом больших нравственных усилий, борьбы и страданий. Ни правосудие, ни месть никогда не были столь драматичны.

Прощение — всего лишь один из многих аспектов «Короля Лира», но есть у Шекспира пьеса, не считая последних романтических драм, которая целиком по­священа проблематике прощения. Это «Мера за меру». Тема lex talionis вынесена в само название пьесы и по­вторяется вновь в начале заключительной сцены, в ко-


торой этот принцип будет окончательно отвергнут и побежден:

И самый милосерднейший закон

Взывает громко к нам его ж словами:

«За Клавдио — наместник, смерть за смерть!»

Всегда ведь отвечает гневу — гнев,

Любви — любовь; так по его примеру

И воздадим мы мерою за меру (6, 273).

Клавдио, как оказывается, не умер. Бог этой пьесы — не приверженец принципа «смерть за смерть», который обрек бы на гибель Клавдио, с тем чтобы вслед за ним мог уме­реть Анджело. Не бог, а Анджело является здесь поборни­ком lex talionis. Еще в начальных сценах пьесы Изабелла заклинает его простить, поскольку сам он будет нуждаться в прошении. Никто из нас не безгрешен в такой степени, чтобы претендовать на роль вершителя правосудия:

...Что ж будет с вами,

Когда придет верховный судия

Судить вас? О, подумайте об этом —

И милости дыхание повеет

Из ваших уст, и станете тогда

Вы новым человеком (6, 195).

Таковы главная мысль этой пьесы и ее место в цен­тральном Действии.

Однако пьеса «Мера за меру» обладает двойным, или диалектическим, Действием, причем его вторую, анти­тетическую, часть сплошь и рядом упускают из виду. В последней сцене Изабелле предлагается на деле осуществить все, что она проповедует, то есть настолько проникнуться духом христианского всепрощения, чтобы молить о по­щаде — молить не за брата, которого она почитает мерт­вым, а за своего заклятого врага, убившего, как она уве­рена, ее брата. Все человеческие законы и установления, кроме закона христианского милосердия, говорят про­тив такой мольбы.

Когда б она за Анджело молила, Дух брата встал бы с каменного ложа И ужасом убил ее (6, 274).


Неужели она сможет это сделать? Она ведь не из тех, кто легко становится на колени. Подобно Корделии, она тверда и несгибаема в своей добродетели. Ответ на этот вопрос дает Действие пьесы, взятое в целом. Такой, ка­кой мы ее видим в первых сценах, она бы не смогла этого сделать; но Изабелле, какой она стала к концу пьесы, это под силу. Как и в случае с Корделией, сковывавшая ее ледяная броня растаяла. Непреклонная в своих принци­пах девственница превратилась в исполненную состра­дания женщину. Повинная в жестокости, которая могла бы иметь такой же роковой характер, как и жестокость Анджело, она, как и Анджело, научилась прощать, при­чем, разумеется, урок этот был усвоен ими не в плане этической теории, а в плане эмоциональной человече­ской практики. Итак, воспроизведен жизненный факт. Но ведь назначение драматического искусства как раз и состоит в том, чтобы воспроизводить жизнь.

ОТЧАЯНЬЕ, НАДЕЖДА

Другой важнейшей разновидностью трагикомической пьесы является, на мой взгляд, комедия с трагедийным окончанием. Эту формулировку я выбрал под влиянием шопенгауэровского высказывания о комедии: «Она дол­жна торопиться опустить занавес в момент радости [irti Zeitpunkt der Freude], дабы мы не увидели, что случится потом». К одним комедиям это изречение подходит боль­ше, к другим — меньше, но, пожалуй, оно применимо ко всем им в том смысле, что в счастливых окончаниях как таковых заключена ирония. Мы ведь понимаем, что «так могло бы и не быть» или даже что «так на самом деле не бывает». Но в данных сценических обстоятель­ствах предлагать что-либо, кроме счастливого окончания, было бы просто неучтиво, подобно тому как было бы неучтиво в реальной жизни рассказывать жениху и не­весте, чем оборачивается на деле семейная жизнь. Идея «и они зажили счастливо» является узаконенной фикцией, вежливой условностью, учтивым обманом.


В той мере, в которой та или иная комедия в целом имеет атмосферу волшебной сказки, счастливое оконча­ние тоже может быть подано с наивной детской верой. Нет ни малейшего оттенка цинизма в счастливых кон­цовках романтических комедий Шекспира, но это отсут­ствие цинизма носит детский характер: нам не предла­гается мерить той же меркой браки за пределами мира данной пьесы. В менее «романтических» комедиях с большей определенностью звучит невысказанное: «Увы, в жизни ничего подобного не случается». Читая послед­ний акт «Вольпоне», мы знаем, что жизнь показана нам здесь не такой, какая она есть на самом деле, а такой, какой бы она должна была быть. Искусство норматив­но, и Бена Джонсона оно побуждает выбрать счастливое окончание в форме наказания злодеев.

Особенно справедлив афоризм Шопенгауэра в отно­шении некоторых мольеровских комедий, потому что именно Мольеру было свойственно подводить драматическую си­туацию в своих пьесах вплотную к катастрофе. Неубеди­тельность сюжетных поворотов, посредством которых он придавал затем пьесе счастливый конец, способны поста­вить ему в укор лишь люди, которым непонятны комедийные условности вообще, и условность счастливых концов в частности, а те, кто, намереваясь помочь Мольеру, утвер­ждает, что окончание — ну, скажем, «Тартюфа» — убеди­тельно, прямо-таки выбивают почву у него из-под ног. Ведь все дело как раз в том, что счастливый конец не должен нас убеждать. Ну, конечно же, жить в эпоху правления Людовика XIV, разоблачающего злоумышленников и вос­станавливающего справедливость, просто замечательно, но не может же король лично устранить все злоупотребле­ния, а даже если бы и мог, то ведь все равно комедия уни­версальна, то есть применима и к тем странам и эпохам, которые не освещались сиянием «короля-солнца». Таким образом, поскольку ничто не помешает большинству Тар­тюфов добиться успеха, в жизни дело кончится несчаст­ливо для добродетельных, и торжествовать будет злодей­ство. Подобная история вряд ли пригодна для чистой ко­медии, но ее материал остается комедийным. Наиболее подходящее для нее название — трагикомедия.


Но назвать пьесу такого типа комедией с трагедий­ным окончанием — значит дать лишь приблизительное определение, которое мало что нам скажет. Действительно, если бы какой-нибудь драматург задался мыслью заме­нить счастливую развязку пьесы о Тартюфе катастрофой в финале, он обнаружил бы, что замечание Шопенгауэ­ра справедливо только в самом широком плане и что, когда дело касается сотен конкретных деталей, ему приходит­ся переделывать чуть ли ни все подряд от конца пьесы к ее началу. В мольеровском «Тартюфе», какие бы тучи ни собирались над головами положительных персонажей, весь тон комедии внушает нам твердую уверенность в том, что все разрешится благополучно, пусть даже это и не будет выглядеть убедительно. Для «новой» пьесы потребовал­ся бы иной тон. То, что было прежде встречным тече­нием, становится основным потоком: вся пьеса приоб­ретает в какой-то степени зловещий характер. Литера­турный критик вполне мог бы охарактеризовать эту комедию с несчастливым концом как трагедию, постро­енную на комедийном материале. (Что и делает Сюзан­на Лангер.) Совершенно естественно, что сочетание тра­гедийного (А) с комедийным (В) будет определяться то как А, видоизменяемое В, то как В, видоизменяемое А.

Комедия с трагедийным окончанием — или трагедия с комедийной основой, — естественно, получила широ­кое признание лишь благодаря возвышению натурализ­ма с его упором на то, что в реальной жизни счастливых развязок не бывает. В своих наиболее чистых формах натурализм порождает тяжеловесную документальную драму, а в менее чистых, но зато более плодотворных формах тяготеет к комедии — комедии нового типа. Иначе говоря, хотя возражение против счастливого финала не­состоятельно с теоретической точки зрения, оказалось возможным с успехом использовать специфику несчаст­ливого финала, причем это не первый случай, когда пло­хая теория вызывает к жизни хорошую практику. «Воро­нье» Анри Бека сплошь и рядом рассматривают в каче­стве одной из самых сугубо документальных пьес в истории драматургии, и вместе с тем Бек как будто бы очертил каждую из этих натуралистических жанровых картин четкой


линией, которая служит здесь своего рода комментари­ем, причем комментарием комическим. Мы понимаем, что пьеса написана отнюдь не в духе научной бесприст­растности, что пером автора водила ненависть. При этом Действие все время неудержимо катится под гору, ника­кой счастливой развязки не наступает. Перед нами ко­медия с трагедийным окончанием.

«Опера нищего» Гея занимает как бы промежуточ­ное положение между вышеупомянутыми вещами Мо­льера и Бека. Драматург не отказывается от традицион­ного счастливого конца, но этот счастливый конец уже не являет собой полную улыбок и условности развязку, где ирония выглядывает из-за цветов. Никаких цветов нет. То, что ранее лишь молчаливо признавалось, становит­ся ясно выраженным драматургическим принципом: подобная развязка абсурдна и должна быть подвергнута осмеянию. Брехт в своей «Трехгрошовой опере» форму­лирует этот принцип с еще большей определенностью, вкладывая в уста Пичема такие слова:

«Спойте хорал беднейших из бедных, чью трудную жизнь вы сейчас представили. Ибо в действительности печален бывает именно их конец. Когда побитые дают сдачи, королевские вестники появляются чрезвычайно редко. Поэтому нужно быть терпимее к злу».

В произведениях Гея, Бека и Брехта зазвучала «со­временная нота» — та самая нота модерна с ее беспощадным показом ужаса и мерзости жизни, которую вот уже на протяжении многих-многих лет серьезные молодые люди защищают от критики серьезных пожилых людей, тре­бующих, чтобы искусство было возвышенным, прекрас­ным, здоровым и даже изящным и утонченным. Этот спор тянется так долго, что во многих случаях спорящие ус­пели поменяться местами, в результате чего пожилые отстаивают теперь Генри Миллера и Уильяма Бэрроуза от нападок молодых, которых ныне больше поражает и впечатляет героическое и величественное. В этом после­днем случае самое время напомнить молодежи, что в пору своего расцвета «модернистское движение» означало не­измеримо больше, чем защиту откровенного изображе­ния секса.


Сколько бы ни призывал нас в своих редакционных статьях журнал «Лайф» писать трагедии, нам трудно от­кликнуться на этот призыв хотя бы потому, что мы живем в эпоху журнала «Лайф». Прежде чем обрушиваться на непристойность произведений Миллера или Бэрроуза, не мешало бы задаться вопросом, в чем она состоит и почему она существует. Вот уже добрую сотню лет лите­ратура посвящает себя такому изображению жизни, ко­торое связывается с понятиями «жестокая откровенность», «безжалостное разоблачение», «беспощадный реализм». Это снова и снова шокирует одну часть читающей публики на радость другой ее части. Дискуссия, разгоревшаяся на страницах газет и журналов, сосредоточилась на пробле­матике изображения секса и употребления непечатных выражений. Вот почему мы не сразу отдаем себе отчет в том, что секс играл в модернистском движении самую не­значительную роль и что требование «либерализма» в вопросах морали было вообще ему чуждо. Сущностью же модернизма было представление о действительности как о сплошном ужасе. Правда, многие писатели, о которых идет речь, поспешили бы объяснить, что в их намере­ния входило показать абсолютный ужас таких-то и та­ких-то сторон действительности. Но все дело в том, что именно об этих сторонах действительности они и писа­ли. Практически мироощущение их произведений — это мироощущение ужаса. Философским кредо упомянуто­го движения является концепция Шопенгауэра и ранне­го Ницше о противоречивости, лежащей в самой основе мироздания. Лозунг движения: ад как две капли воды похож на Севилью. В произведениях этого толка, начиная от «Другого острова Джона Булля» Шоу до «Махагони» Брехта нам говорят — нет, показывают, — что окружающая нас действительность и есть самый настоящий ад. Разумеет­ся, подобное мировосприятие можно истолковывать по-разному, горячо его одобрять или сурово осуждать, но факт его существования и его значение неоспоримы, так что даже самые неистовые его хулители не могут не при­знать, что литературное движение, характеризующееся вы­шеописанным мировосприятием, имеет свои достижения. Если Прекрасное в классическом смысле оказалось по-

Доверь свою работу ✍️ кандидату наук!
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой



Поиск по сайту:







©2015-2020 mykonspekts.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.