Мои Конспекты
Главная | Обратная связь

...

Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

СЦЕНИЧЕСКОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ 25 страница





Помощь в ✍️ написании работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

хороненным, то народилась зато красота ужасного. Если Возвышенное и Героическое исключались lex hypothesi, то, с другой стороны, было обнаружено, что низменное и негероическое гораздо более многообразно и глубоко человечно, чем это считалось ранее. Если определение Истины подверглось ограничению, а освещенные века­ми Высшие Истины игнорировались и даже осмеивались, то вместе с тем возросла умная и страстная привержен­ность к «низким» истинам, так что, сузившись «навер­ху», границы истины намного расширились «внизу». Наконец, ревнителям Трагедии (Прекрасного, Возвышен­ного, Героического, соответствующего Высшим Истинам) следует напомнить о том, что, пользуясь выражением Карла Ясперса, «трагедия — это еще не все». Ведь и сама трагедия имеет свои пределы: достаточно сказать, что почти весь жизненный опыт большинства людей остается за ее рамками. Переключение внимания с Валленштейна на Мамашу Кураж можно защищать не только с марксист­ских, но также и с христианских и демократических (в наименее политическом значении этого слова) позиций. Впрочем, защищать «модернизм» как точку зрения лег­ко. Труднее — и важнее — понять существо модернист­ского миропонимания и оценить его вклад в искусство. Именно это миропонимание лежит в основе творче­ства драматургов, продолжавших создавать пьесы, которые могут быть названы трагедиями, хотя в них нет Красоты, Благородства, Героизма и Высшей Истины, иными слова­ми, пьесы в традиции Ибсена и Стриндберга. Налицо прямая преемственность между Шопенгауэром и «Долгим путе­шествием в ночь» О'Нила. Впрочем, путешествием в ночь является любая современная трагедия. (Кстати сказать, название пьесы О'Нила восходит к названию известного романа, проникнутого аналогичным духом.) Современная трагедия представляет собой прямую противоположность шиллеровской «Марии Стюарт»: действие в ней неудер­жимо движется в одном направлении — вниз, к краху. Эра Шиллера закончилась после того, как Бюхнер написал «Смерть Дантона». То же «движение», тот же «ритм» можно обнаружить в современном трагедийном фильме «Стач­ка» Эйзенштейна, созданном сто лет спустя.


В свете всех этих фактов становится ясным, что со­временное неприятие счастливых финалов означает го­раздо больше, чем простое недопонимание того, что такие финалы были условностью. Несчастливые финалы стали теперь программным средством для страстного утверж­дения определенного взгляда на мир. Трагикомедию в форме «трагедии со счастливым концом», как правило, отдают в наш век на откуп театру вульгарной мелодра­мы. Трагедия с «внутренне счастливым» концом («Мария Стюарт» являет собой лишь крайний случай) тоже пред­ставляется сегодня чем-то сентиментальным и нереалис­тичным. Новое миропонимание не знает полумер. Мрач­ность, категоричность, непримиримость — его главные черты. Если в прошлом трагедия была песнью отчаяния, то теперешние трагедии, по-видимому, стремятся выра­зить отчаяние без малейшего намека на пение. Лишь «в воздухе звенели арфы» Хильды Вангель — галлюцинация — служит нам напоминанием о былой героической музыке. Если в старой трагедии отчаяние, как я указывал, преодо­левалось чувством прекрасного, в новой трагедии оно может быть преодолено только сознанием истины. И если пре­одоление красотой указывает на непоколебимое мужество, то преодоление правдой говорит о столь же непоколеби­мом мужестве перед лицом еще более безотрадной дей­ствительности. Новым мироощущением проникнута не только трагедия, но и комедия. В комедиографии про­изошел сдвиг от «Оперы нищего» к «Трехгрошовой опе­ре» и от Мольера к Анри Беку. Французские литерату­роведы ввели применительно к определенной категории трагикомических пьес термин mиdie rosse — язвительная комедия, — но, по правде говоря, серьезная комедия, как правило, тяготеет ныне к трагикомическому.

Даже творчество самого Льва Толстого может служить прекрасным примером духа современности в трагикоме­дии — примером того, что он представляет собой и от­куда он берется. Речь идет о неоконченном шедевре Толстого — пьесе «И свет во тьме светит». (Не является ли свидетельством глубоких сомнений, лежащих в осно­ве современной драмы, тот факт, что некоторые из луч­ших ее произведений остались незавершенными: «Роберт


Гискар» Клейста, «Эмпедокл» Гёльдерлина, «Войцек» Бюхнера, «Лулу» Альбана Берга?) В основу пьесы Тол­стого положена трагедия великого человека с высокими идеалами, который не встречает понимания. «И свет во тьме светит, и тьма не объяла его»1. Можно было бы предположить, что пьеса эта стала бы «современной» трагедией, действие которой неуклонно катится под от­кос, к отчаянию и смерти, но все дело в том, что Тол­стой обратил свой критический взор на самого себя, и слова Библии, поставленные в заглавии, исполняются все более и более жестокой иронией: свет, оказывается, не является светом. «Во всяком случае, мы можем проник­нуться состраданием к герою пьесы», — сказал бы дра­матург, пишущий в традиции старого театра. Но Толстой закрывает для себя и этот выход. Современное миропо­нимание проявляется здесь в форме абсолютной беспо­щадности великого художника и моралиста к самому себе.

Идя до конца, он изображает себя не только дурным и заблуждающимся человеком, но и человеком отталки­вающим, нелепым, смешным. Закончи ее Толстой, эта пьеса стала бы одной из величайших в мире комедий с несчастливым концом.

В последние годы трагикомические пьесы этого типа выходили из-под пера драматургов «театра абсурда». Причем ныне термин «трагикомедия» зачастую уступает место термину «трагифарс». Этот новый термин2 лишний раз напоминает нам о том, как прав был Старк Янг, отметивший однажды, что трагедия имеет больше обще­го с фарсом, нежели с драмой или с высшими формами комедии. Я говорил выше о драматургии как об искус­стве крайностей, а о фарсе — как о крайнем случае это­го искусства крайностей. Другим крайним случаем явля­ется трагедия. Зритель в театре «Гран Гиньоль» сплошь и рядом не был уверен в том, как надлежит воспринимать идущую на подмостках пьесу: то ли как трагический ужас в духе английской драматургии начала семнадцатого века,

1 Евангелие от Иоанна, I, 5.

2 Речь идет именно о новизне термина. Само же выражение
«трагический фарс» (tragische Farse) встречается еще у Шопенга­
уэра.


то ли как фарсовый вздор. Ведь все различие не в самом материале, а только в его интерпретации. Аналогично этому всего лишь один шаг отделяет какой-нибудь легкомыс­ленный фарс вроде «Кукурузных полей» Куртелина от такой пьесы, как «Урок» Ионеско, где ужас восприни­мается всерьез.

Поскольку драматургия «абсурда» нуждалась в подроб­нейшем разъяснении — во всяком случае, для английской и американской зрительской аудитории, — получилось так, что ее стали отождествлять с этими объяснениями, вследствие чего многие считают Ионеско драматургом-философом. В его пьесах усматривают необычайную философскую глу­бину, а их автору ставят в заслугу все достижения экзи­стенциалистской мысли, начиная с Кьеркегора. Конеч­но, с исторической точки зрения вполне правомерно искать корни пессимизма, отчаяния и мучительного надлома, при­сущих современной драматургии, отчасти и в том ощу­щении утраты веры, которое восходит к афоризму Ницше «Бог умер». Но тут возникает резонный вопрос: спосо­бен ли тот или иной конкретный драматург, будь он хоть семи пядей во лбу, действительно вложить все это в одну короткую пьесу? И еще один вопрос: является ли выше­упомянутое «все это» главной причиной успеха пьес у зрителей?

Так что же все-таки нравится нам, что привлекает нас в трагикомедии рассматриваемого типа? Даже еще до того как из литературы были изгнаны Красота, Героизм, Благородство и Высшая Истина, обсуждался вопрос, почему людям доставляет удовольствие изображение мук и стра­даний. В ту пору на этот вопрос напрашивался такой ответ: на фоне Прекрасного, Героического, Возвышенного и Вечного болезненное щекочет нервы. Но как ответить на этот вопрос сегодня? Сильной стороной современной тра­гикомедии принято считать ее верность фактам: ее низ­кая истина все-таки остается истиной. Пусть так, но ведь привлекательность истины как таковой весьма ограни­ченна. Хотя простое копирование фактов, как мы убе­дились, лежит в основе драматического искусства, осно­ва — это ведь не само искусство, подобно тому как фун­дамент — это не само здание. Простого воспроизведения


фактов обычно недостаточно. Если та или иная конкретная совокупность воспроизводимых фактов нравится людям, возникает вопрос — почему? Что особенного именно в этой совокупности?

Выше мы обнаружили, что комедия перенимает у фарса его исключительную агрессивность. Трагикомедия пере­нимает эту агрессивность у комедии. Но тогда как серь­езность комедии зачастую ослабляет остроту агрессии, побеждая, прерывая, а то и смягчая ее, серьезность тра­гикомедии подчеркивает или даже усиливает агрессивность. Там, где романтическая комедия как бы говорит: «эту агрессивность можно преодолеть», а комедия реалистическая внушает: «эта агрессивность будет наказана», трагикоме­дия рассматриваемого нами образца вещает: «эту агрессив­ность нельзя ни преодолеть, ни призвать к порядку, ибо она свойственна человеческой природе, лежит в основе жизни и правит миром». В своей особой, ни с чем не сравнимой жестокости этот жанр напоминает борьбу, где разрешены любые приемы. Если комедиограф и впрямь является «неприятельским стрелком, провозглашающим свою невиновность», то трагикомическая драматургия — это сплошная перестрелка. Непреклонно агрессивная тра­гикомедия, естественно, обладает особой привлекательно­стью для людей непреклонно агрессивных.

А может, и для непреклонных противников агрессии? Они, разумеется, представляют собой публику несуще­ствующую, мнимую. В самом деле, трагикомедия апел­лирует к их совести. Я далек от мысли высмеивать обра­щение к совести, совсем напротив. Мне лишь хотелось бы указать, что совесть не является органом наслажде­ния: у нее нет вкусовых сосочков. Следовательно, то, что апеллирует к совести, должно, чтобы понравиться нам, апеллировать и к чему-то еще. И не нужно возмущать­ся, если вдруг окажется, что это «что-то еще» осуждаемо нашей совестью. Искусствоведы, отмечающие в творче­стве Франсиско Гойи привкус садизма, вовсе не обяза­тельно являются злобными реакционерами, вознамерив­шимися развенчать Гойю — социального критика. Ведь для непредубежденного исследователя психологии твор­чества вопрос стоит так: сумел ли бы Гойя с такой яркостью


воссоздать жестокость других, если бы он не смог обна­ружить подобной же жестокости в глубине своей души? Отвечая на этот вопрос отрицательно, мы вплотную подходим к признанию того, что всякий, кто восхища­ется картинами Гойи, разделяет его наслаждение жесто­костью.

Не значит ли это, что протест Гойи против жесто­кости тонет в наслаждении жестокостью? Жизнь не так-то проста. Провозглашение невиновности имеет не мень­шую важность, чем стрельба по противнику. Всякий раз, как раздается возглас J'accuse! — a в современном искус­стве он раздается постоянно, — предполагаемой невинов­ности обличителя надлежит придавать такое же значение, что и предполагаемой вине обличаемого. Причем даже если мы имеем дело не столько с правотой и неправо­той, сколько с механизмом получения удовольствия, мы должны признать огромную эмоциональную привлека­тельность невиновности — как истинной, так и мнимой. Кстати, удовольствия, доставляемые «пассивной» неви­новностью, зависят от удовольствий, доставляемых ак­тивной агрессией. Ведь чем больше страсти вкладываю я в обвинение, тем в большей степени изливаю я на об­виняемого накопившиеся запасы своей собственной вины. После чего на душе у меня становится легче, свободней, приятней. Я изведал радость прокурора, полицейского, осведомителя и казенного патриота.

Выбор в пользу невиновности чреват вполне очевид­ными нравственными опасностями. В наше время любой поставщик дешевой порнографии может убедить себя в том, что он в одном ряду с Флобером, Бодлером и Золя ведет благородную борьбу против цензуры и скабрезно­сти в мыслях. Но сказать это — значит всего-навсего при­знать, что, подобно тому как чувство вины не является еще доказательством действительной вины, сознание соб­ственной невиновности не является доказательством дей­ствительной невиновности. Подобные факты в области мо­рали не подвергают реальной опасности основы нравствен­ности. Даже если нас потрясет открытие, что в протесте против садизма есть известная доля садизма, мы не дол­жны потрясаться до такой степени, чтобы смешивать Гойю


с порнографами. Ибо в творчестве Гойи наслаждение жестокостью в конечном итоге тонет в протесте против жестокости, а никак не наоборот. Вот почему «доброде­тельные и справедливые» могут со всей искренностью отрицать всякое наличие там элемента наслаждения же­стокостью. Но они недооценивают величие Гойи, кото­рое тем больше, чем больше «противоречивость» худож­ника. Ведь из противоречивостей такого рода и создает­ся искусство: будь Гойя полностью свободен от садистских вожделений, которые он изображал, его творчество много потеряло бы в страстности и убедительности. Произве­дения, которые по справедливости осуждают как «чисто пропагандистские», сплошь и рядом представляют собой именно такое добродетельное выражение морального порицания — самодовольное, упрощенческое, односто­роннее, бескрылое... Совесть обязательно должна одер­жать окончательную победу, но победа не должна даваться ей слишком легко, а главное, победить она должна, одо­лев реального неприятеля, ибо удовольствие, которое мы рассчитываем получить от произведения искусства, лишь в малой степени имеет своим источником совесть как таковую и в значительно большей степени — неприяте­ля, ну и, конечно, борьбу.

Непросто дать объяснение исключительной, прямо-таки неистовой ожесточенности современной трагико­медии, сравнимой с неистовостью Гойи-художника. Вместе с тем большинство знатоков согласится, что в наше вре­мя чрезвычайная страстность критических нападок про­воцируется как условиями, их порождающими, так и апатией публики, которой они адресуются. «Мрачная» трагикомедия не только изображает действительность в черном цвете, но и дает встряску зрителям. Современное искусство выводит из душевного равновесия, имея на то вескую причину — двойную причину, о которой только что шла речь.

Получают ли люди удовольствие от того, что их зас­тавляют испытать потрясение и потерять душевный по­кой? Этот вопрос является составной частью более ши­рокого вопроса: доставляет ли удовольствие боль? При определенных условиях — да, ответим мы. Причем эти


условия вовсе не обязательно должны иметь отношение к мазохизму. Потрясение, испытываемое благодаря тра­гикомедии Ибсена или Чехова, радостно, потому что оно ставит нас перед лицом жизни. Правда, изображаемое этими драматургами способно многое вычеркнуть из жизни: Грэм Уоллес признавался, что, посмотрев «Дикую утку», он «пережил крушение мира». И все же крушение мира обо­гатило его. Пьеса была для него откровением. С его глаз упала пелена. Он внезапно прозрел, пробудился к жиз­ни. Нужны ли еще какие-нибудь доказательства того, что подобное переживание весьма привлекательно?

Что касается комического элемента, то его функция прямо противоположна функции комической разрядки, ибо он способствует еще большему сгущению мрачной, трагической атмосферы. Польский критик Ян Котт оха­рактеризовал «Короля Лира» как гротескную буффонаду в духе беккетовского «Эндшпиля». То, что он называет гротеском, представляет собой, по моей терминологии, трагикомедию современного типа — «комедию с трагическим окончанием». С другой стороны, в этом поистине гиган­тском и многоплановом шедевре имеется и элемент при­мирения — не через веру, а через прощение, — который сближает его с другим типом трагикомедии — «трагедией со счастливым концом». Будучи трагедией, быть может, величайшей из трагедий, «Король Лир» содержит в себе зачатки обоих типов трагикомедии. Современная драма­тургия, как и следует ожидать, дает множество ярких примеров того, как комическое не только не смягчает, но и усиливает трагедийность. Классическим примером яв­ляется использование Ибсеном образа Яльмара Экдаля; впрочем, использование им образа пастора Мандерса в «Привидениях» не составляет принципиального различия. И, как было показано выше, именно благодаря элементу смешного главный герой трагикомедии Толстого, вместо того чтобы выглядеть немного жалким и трогательным, пре­вращается в фигуру прямо-таки страшную.

В чем же привлекательность этого юмора, как бы лишенного своих естественных свойств? Усугубляя агрес­сивность агрессии, такой юмор усиливает и без того большую притягательность современной трагикомедии для


людей сверх меры агрессивных, причем трагикомедии этого типа, доведенные до крайности в духе Брехта, дают в воображении помимо всего прочего эквивалент садистс­ки-мазохистских побоев и бичевания. Впрочем, слова «в воображении» придают картине новое измерение, ибо воображение, оперирующее в этих пьесах, поистине ве­лико, а цели, на которые оно направлено, исполнены глубокого значения. Оно действительно объемлет и Кьер-кегора, и господа бога, и мироздание независимо от того, идет о них речь или нет в той либо иной конкретной пьесе.

Пожалуй, к подлинной разгадке значения особой агрессивности трагикомедии этого типа мы сможем по­дойти лишь после того, как услышим в ней нотку раз­дражения отчаявшегося человека. А это имеет прямое отношение к юмору, так как юмор содержит в себе при­знание неудачи: «Ничего не поделаешь». Юмор — это ведь все равно что пожать плечами, признаваясь в неспособ­ности изменить существующий порядок вещей. Мрач­ный «юмор висельников» — это способ приспособиться к виселицам, к миру, полному виселиц. Достаточно вспом­нить Свифта и Ювенала, не говоря уже об их многочис­ленных последователях, чтобы убедиться в том, что не­истовое стремление обвинять, судить, карать и исправ­лять может сочетаться со страстной убежденностью в том, что обличительство, осуждение, наказание и исправле­ние не оказывают никакого действия. Свифт и Ювенал — писатели трагикомические.

То обстоятельство, что главный герой пьесы Толстого предстает перед нами нелепым и смешным, делает «кри­тику действительности» еще более уничтожающей при отсутствии каких-либо указаний на то, что же делать, где искать выход. А то обстоятельство, что смешное факти­чески переходит здесь в потешное и забавное (в злове­щем смысле), подводит к заключению, что поделать ничего нельзя. «Так уж устроен мир».

Что происходит, когда художник пытается и смешить и исправлять? Прекрасным примером может служить фильм Чарли Чаплина «Великий диктатор» — примером тем более поучительным, что фильм этот явно был задуман как трагикомедия. «Пьеса» заканчивается призывом к зрителям


что-нибудь предпринять, чтобы обуздать Гитлера, но этот призыв органически так же мало связан с трагикомеди­ей, как морализаторские апелляции к закону и порядку в финале — с содержанием гангстерских фильмов вроде «Лицо со шрамом». Концовку «Великого диктатора» сле­дует, пожалуй, рассматривать как попытку Чаплина воз­родить в искусстве прием deus ex machina, современным эквивалентом которого как раз и будет обращение к vox populi. Фильм, взятый в целом, держится на юморе. Суть шутки — суть трагикомедии — заключается в самом акте передразнивания Чаплином Гитлера. Это шутка мальчиш­ки, который, стоя позади трибуны, передразнивает ора­тора. Передразнивать обязательно должен маленький мальчик, так как в противном случае пропадает вся шутка: ведь главное здесь — контраст между реальной силой и силой поддельной. Сила, вне всякого сомнения, подвер­гается осмеянию, но она может это вытерпеть. Вместе с тем тут обнаруживается и бессилие передразнивающего.

Даже если бы обращение к зрителям не было отне­сено в самый конец, все равно саму трагикомедию нельзя было бы органически соединить с намерением исправить мир. Трагикомедия такого рода отнюдь не клонит к изменению мира. Она сама являет собой способ приспо­собиться к действительности, к жизни с Гитлером. Она воплощает юмор маленьких людей, которые на протя­жении тысяч лет показывают «нос» «великим мира сего», выражая — и исчерпывая — этим актом свою революци­онность. В выражении «улыбайся и терпи» сказано все. Улыбка дает нам возможность переносить страдания. Возьмем опять-таки «юмор висельников»: то, что он служит выходом для агрессии, имеет определенную цель. Цель эта — помочь выжить, облегчить тяжесть существования, сделать его переносимым. Конечно, у этого явления есть несколько сторон. Юмор в концентрационном лагере не помогает выбраться на волю. Он помогает лишь прими­риться с мыслью о жизни за колючей проволокой. Но благодаря этому он может помочь вам продержаться до того дня, когда освобождение станет возможным...

Небесполезно будет попытаться применить некото­рые из этих рассуждений к пьесе «В ожидании Годо».


Всякий согласится с тем, что в каком-то широком смыс­ле слова эту пьесу можно назвать трагедией, а также с тем, что в своем движении от реплики к реплике, от эпизода к эпизоду она представляет собой комедию. Здесь нали­цо и большая трагедия человека в мире, лишившемся своих идеалов, непостижимом и угрожающем мире, в котором либо вовсе нет бога, либо есть бог, оставляющий желать много лучшего, и маленькая комедия пары бездельников, развлекающих себя и нас болтовней в стиле мюзик-хол­ла. Кроме того, «В ожидании Годо» можно безо всякой натяжки назвать «комедией с несчастливый концом». В основе этой комедии лежит история о том, как два че­ловека ждут третьего, который разрешит их проблемы. В финале пьесы Бальзака «Меркаде» прибывает некий Годо с деньгами, который разрешает проблемы всех и каждо­го; в финале же пьесы Беккета мог бы появиться господь бог Ветхого или Нового заветов, чтобы разрешить про­блемы всех и каждого. Вот это был бы действительно счастливый конец. То, что «Годо» так и не приходит, превращает эту пьесу в притчу о жизни, какой она пред­ставляется современному человеку.

В этой связи говорят об особом, беккетовском отча­янии, и для этого есть все основания. Тут мы имеем дело с отчаянием «современным» — отчаянием, гнет которо­го не снимается никаким deus ex machina в последнем акте; горестным отчаянием, более глубоким, чем все знакомые нам виды отчаяния, и больше, чем они, приблизившимся к моральному параличу; отчаянием, для выражения ко­торого не нужны ни придающая остроту катастрофа, ни кульминационная обобщающая речь, потому что оно дает о себе знать постоянно, настойчиво, навязчиво, маниа­кально. Оно носится в воздухе. Зайдите в зал театра, ког­да идет «Годо», и вас сразу же пронижет ледяной ветер щемящего уныния. Тот факт, что Беккета отвергают — притом не легкомысленно, а вполне серьезно — многие и многие, быть может, вполне закономерен и свидетельствует о силе его художественного таланта. Гёте не принимал Клейста; как человек, если не как критик, он, возможно, поступал мудро, торопясь отвергнуть его, ибо в творче­стве Клейста было нечто такое, что, быть может, оказалось

13-3714


бы непереносимым для Гёте. В творчестве же Беккета элемент глубокого отчаяния приобретает столь тягостный и гнетущий характер, что он легко может стать опасным — для всякого, кто уже подвергается опасности, а именно опасности полного упадка душевных сил, прострации.

Мы рассуждаем об отчаянии как о состоянии четко очерченном, однородном, абсолютном. Скажем, в среду он испытывал отчаяние, а в четверг — нет. А ведь на самом деле отчаяние — это нечто расплывчатое, блуждающее, витающее тут и там. Оно напоминает лондонский туман, который мы видим повсюду вокруг, но не замечаем в непосредственной близости от себя, хотя от него про­мокает одежда и саднит горло. Нередко отчаяние действует сильнее всего, когда оно проявляется в наиболее скры­той форме. Отчаяние прибегает к наркозу: бывает, именно тогда, когда у человека словно все онемело внутри и он ничего не чувствует, он всецело находится во власти отчаяния. Случается, человек оглянется на содеянное им и скажет: «Наверно, я был в отчаянии», ужаснувшись при мысли о том, что он испытывал подобное душевное состояние и не подозревал об этом. «Большинство лю­дей влачит жизнь, исполненную тихого отчаяния»1, — писал Topo. До чего же это верно сказано, и как далеко это от того, чему нас учат в школе! Наши школьные учителя влачат жизнь, исполненную тихого отчаяния, — самый тишай­ший и милейший из моих учителей однажды взял да и покончил с собой, — но учат нас, что это не так. Похо­же, главное управление всех систем народного просве­щения в мире находится на Мэдисон-авеню2.

Отчаяние постоянно окружает нас со всех сторон, но никогда нельзя знать наверняка, «реально ли оно на этот раз», потому что реальность так же загадочна, перемен­чива, неопределенна и многолика, как и само отчаяние. Любое отчаяние реально; так что вполне уместно под­нимать тревогу всякий раз, когда оно приходит, но сре­ди всех видов отчаяния есть лишь одно «по-настоящему

1 Topo Г.-Д. Уолден, или Жизнь в лесу.

2 Улица в Нью-Йорке, где расположены главные рекламные
агентства. {Примеч. пер.)


реальное», предельное, стопроцентное отчаяние — это отчаяние, быстро приводящее свою жертву, впавшую в прострацию, к психозу, серьезной физической болезни или самоубийству. В этом состоянии люди не пишут стихов, романов или пьес, выражающих отчаяние.

Да, в таком состоянии человек неспособен написать «В ожидании Годо». Он либо заболеет, либо бросится под автобус, либо впадет в столь глубокое «тихое отчаяние», что просто не сможет взяться за перо. Вполне может статься, что Сэмюэл Беккет порой и впадает в такое состояние (лично я об этом ничего не знаю и говорю чисто теоре­тически), но сам факт существования его произведений — нескольких романов и нескольких пьес — свидетельствует о том, что он время от времени выходит из этого состо­яния. Ведь творчество само по себе является преодоле­нием отчаяния, и для глубоко отчаявшихся художников искусство, вне всякого сомнения, — это прежде всего способ исцелиться, вновь обрести веру. Произведение искусства организованно и рационально, оно представ­ляет собой победу человеческого духа в высшем смысле слова, ибо оно исполнено достоинства. Искусство мо­жет быть насквозь пронизанным отчаянием («Тому, кто не ведал отчаянья, незачем было и жить», — писал Гёте), еще чаще оно может описывать отчаяние (Гамлет уже в самом начале пьесы предстает перед нами отчаявшимся молодым человеком, который хотел бы умереть), но каждое произведение искусства служит неопровержимым дока­зательством того, что побеждает не отчаяние, а человек.

И если по сравнению с отчаянием Беккета отчаяние других писателей начинает казаться «литературным», то объясняется это либо тем, что он достиг больших глу­бин отчаяния, либо тем, что сумел гораздо ярче выра­зить отчаяние, столь же глубокое, как у них. В любом случае, выражая отчаяние, он освобождался от него, пусть даже временно. Таким образом, этот «наиболее отчаяв­шийся» писатель в действительности меньше подвержен отчаянию, чем многие несчастные, которые, ничего не выразив, впали в идиотизм или покончили с собой.

Само собой разумеется, что тот элемент «Годо», кото­рый берет верх над отчаянием, не может быть объяснен


только лишь фактом существования этого художествен­ного произведения как упорядоченного целого. Даже «юмор висельников» — это прежде всего юмор: хотя он берет начало в отчаянии и выражает отчаяние, он вместе с тем берет начало в радости и выражает радость. Шут­ливость остается шутливостью, и шутливость Беккета в «Годо» переходит порой в игривое и даже жизнерадост­ное озорство. Мрачное настроение прерывается время от времени вспышками легкомысленного веселья. Кроме того, в финале пьесы ничто не получает окончательного раз­решения, все остается в неопределенности. Ибо пьеса эта трагикомична и еще в одном отношении: если в ней нет счастливого конца, отмеченного появлением Годо, то, с другой стороны, она ведь могла бы кончиться и еще бо­лее несчастливо — скажем, под занавес обнаружилось бы, что никакого Годо не существует или что он никогда не придет. По пьесе же он, может быть, и существует, мо­жет быть, и придет. На древе самоубийц никто не пове­сился. Напротив,

«...в этой невообразимой путанице ясно одно. Мы ждем прихода Годо... или наступления ночи... Мы не святые, но мы пришли на свидание. Многие ли могут похвастать тем же?»

Можно написать более мрачную пьесу — что Беккет и доказал некоторыми из своих последующих произве­дений, — но главный вопрос, касающийся трагикомедий Беккета и других модернистов, будет все тот же: зачем беспощадный анализ доводится в них до последней край­ности, к чему такая неумолимая безжалостность, такой глубокий пессимизм, такое опустошающее отчаяние; какую радость может доставить нам полнейшая безрадостность? Ответить на этот вопрос мне поможет затасканное мне­ние не слишком высоколобых литературных критиков, сводящееся к тому, что в художественных произведени­ях, подобных упомянутой пьесе Беккета, мы якобы име­ем дело с извращенными антисентиментальностью, анти­оптимизмом, антиверой; при этом подразумевается, что модернисты механически принимают установки, прямо противоположные обывательским, буржуазным. Право же, вместо того чтобы оспаривать это обвинение, остроумнее


будет спросить этих критиков: «Допустим, ну и что даль­ше?» Ведь «буржуазная идеология» и впрямь оказалась несостоятельной. Больше того, все идеалы попали под подозрение, все ценности обесценились. В наше время писатель (то есть, надо полагать, человек с умом и сове­стью), взявшийся утверждать высокие понятия, должен призадуматься над тем, не приведет ли его попытка спа­стись к бесповоротному осуждению. Ныне, когда утвер­ждения взяты под подозрение, отрицания, возможно, более честны. В этих обстоятельствах негативное обретает силу позитивного.

Доверь свою работу ✍️ кандидату наук!
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой



Поиск по сайту:







©2015-2020 mykonspekts.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.