Мои Конспекты
Главная | Обратная связь


Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

Конкретный читатель, реципиент,



Конкретный читатель, реципиент, также сущест­вует вне читаемого им произведения и независимо от него. Собственно говоря, имеется в виду не один читатель, а бесконечное множество всех реальных людей, которые в любом месте и в любое время стали или становятся реципиентами данного произведения (модель внешней коммуникации: Шмид 1973,22).

Несмотря на то что автор и читатель в их конкретном модусе в со­став литературного произведения не входят, они в нем каким-то обра­зом представлены. Любое сообщение содержит имплицитный образ от­правителя и адресата. Когда мы слушаем, не видя ни говорящего, ни его собеседника, к кому-то обращенную речь неизвестного нам челове­ка, мы автоматически на основе услышанного создаем для себя пред­ставление об отправителе и получателе речи, вернее — не о получате­ле самом по себе, но о получателе, каким его предполагает отправи­тель, т. e. o предполагаемом адресате.

Образ отправителя, содержащийся во всяком сообщении, основыва­ется на функции, которую К. Бюлер сначала (1918/1920) называл Kundgabe5, позднее (1934) Ausdruck, т. е. на экспрессивной функции языка. Под этим понятием подразумевается то невольное, ненамерен­ное самовыражение говорящего, которое имеет место во всяком рече­вом акте. Слово как знак служит здесь не «символом», опосредующим эксплицитное, референтное означение предметов и положений, а «сим­птомом, признаком, indicium» (Бюлер 1934, 28). Чтобы обозначить этот

5 Ср. также понятие Kundgabefunktion: Ингарден 1931, 218.

имплицитный вид изображения на основе невольных, ненамеренных, неарбитрарных, естественных симптоматических знаков, мы будем в дальнейшем пользоваться восходящим к основоположнику семиотики Ч. С. Пирсу (1931—1958) понятием «индекс» или производным от него термином «индициальные знаки»6.

Сказанное можно применить и к литературному произведению7. В нем также при помощи симптомов, индициальных знаков выражается автор. Результат этого семиотического акта, однако, не сам конкрет­ный автор, а образ создателя произведения, воплощенный в его твор­ческих актах. Этот образ, который имеет две основы — объективную и субъективную, т. е. который содержится в произведении и рекон­струируется читателем, я называю абстрактным автором.

Предыстория понятия «абстрактный автор»

Прежде чем определить понятие абстрактного автора, рассмотрим вкратце его предысторию. Впервые приступил к разработке соответ­ствующей концепции «образа автора» В. В. Виноградов в книге «О ху­дожественной прозе» (1930)8. Уже в 1927 г., когда он вырабатывал понятие образа автора — сначала под названием «образ писателя», — Виноградов писал жене:

Я же поглощен мыслями об образе писателя. Он сквозит в художественном произведении всегда. В ткани слов, в приемах изображения ощущается его лик. Это — не лицо «реального», житейского Толстого, Достоевского, Го-

6 «Индициальный» — от лат. index (род. п. indicis) и indicium. В русском языке знаки этого типа называются также «индексными» (Якобсон 1970, 322) или «индек­сальными».

О роли индициальных знаков в семантическом построении литературного про­изведения: Червенка 1992.

8 О возникновении теории автора на Западе и в России см.: Рымарь, Скобелев 1994,11—59. О формировании понятия образа автора у Виноградова см.: Чудаков 1992, 237—243; о разных гранях осмысления Виноградовым термина «образ ав­тора» см.: Лихачев 1971; Ковтунова 1982; Иванчикова 1985. О схождениях и рас­хождениях Виноградова и Бахтина по вопросу об «образе автора» см.: Большакова 1998. Эта исследовательница, однако, очевидно, по оплошности, приписывает ци­тату из Виноградова (1971) Бахтину, таким образом конструируя для последнего удивительно однозначную и положительную позицию по отношению к дискуссион­ному для него концепту.

голя. Это — своеобразный «актерский» лик писателя. В каждой яркой ин­дивидуальности образ писателя принимает индивидуальные очертания, и все же его структура определяется не психологическим укладом данного писа­теля, а его эстетико-метафизическими воззрениями. Они могут быть не осознаны (при отсутствии у писателя большой интеллектуальной и худо­жественной культуры), но должны непременно быть (т. е. существовать). Весь вопрос о том, как этот образ писателя реконструировать на основании его произведений. Всякие биографические сведения я решительно отметаю (цит. по: Чудаков 1992, 239).

В поздней работе, напечатанной посмертно, Виноградов (1971, 118) определяет образ автора следующими словами:

Образ автора — это не простой субъект речи, чаще всего он даже не на­зван в структуре художественного произведения. Это — концентрирован­ное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур персонажей в их соотношении с повествователем, рассказчиком или рассказчиками и через них являющееся идейно-стилистическим средото­чием, фокусом целого.

Добавляя, что в формах сказа «образ автора обычно не совпадает с рассказчиком», Виноградов, однако, допускает мысль, что «образ авто­ра» в принципе может совпадать с нейтральным повествователем. Та­кое не совсем последовательное разграничение образа автора и нарра­тора характерно для всего творчества Виноградова.

В период возрождения научного литературоведения в России в кон­це 50-х — начале 60-х годов идея внутритекстового автора была об­новлена и развита в работах Бориса Кормана9. Исходя из теории «обра­за автора» Виноградова и опираясь на концепции Бахтина о диалогиче­ском столкновении разных «смысловых позиций» в произведении, Кор­ман создал метод, называемый им «системно-субъектным», централь­ной частью которого является исследование автора как «сознания про­изведения». Подход Кормана отличается от теорий его предшественни­ков двумя существенными аспектами. В отличие от Виноградова, в ра­ботах которого «образ автора» носит облик стилистический, Корман исследует не соотношение стилистических пластов, которыми автор, применяя разные стили, пользуется как масками, а взаимоотношение разных сознаний. Если Бахтин проблему автора разрабатывал преиму­щественно в философско-эстетическом плане, то Корман сосредоточи-

9 Ср. Рымарь, Скобелев 1994, 60—102.

вается на исследовании поэтики10. Для Кормана автор как «внутри­текстовое явление», т. е. «концепированный автор», воплощается при помощи «соотнесенности всех отрывков текста, образующих данное произведение, с субъектами речи — теми, кому приписан текст (фор­мально-субъектная организация), и субъектами сознания — теми, чье сознание выражено в тексте (содержательно-субъектная организа­ция)» (Корман 1977, 120). В «Экспериментальном словаре» Кормана мы находим следующее сопоставление биографического и «концепиро­ванного» автора:

Соотношение автора биографического и автора-субъекта сознания, выра­жением которого является произведение... в принципе такое же, как соот­ношение жизненного материала и художественного произведения вообще: руководствуясь некоей концепцией действительности и исходя из опреде­ленных нормативных и познавательных установок, реальный, биографиче­ский автор (писатель) создает с помощью воображения, отбора и перера­ботки жизненного материала автора художественного (концепированного). Инобытием такого автора, его опосредованием является весь художест­венный феномен, все литературное произведение (Корман 1981, 174).

Существенный вклад в разработку теории внутритекстового автора внес чешский структурализм. Ян Мукаржовский (1937, 314) говорит об «абстрактном, содержащемся в самой структуре произведения субъ­екте, который является только пунктом, с которого можно обозреть всю эту структуру одним взглядом». В каждом произведении, добав­ляет Мукаржовский, даже в самом обыкновенном, находятся признаки, указывающие на присутствие этого субъекта, который никогда не сли­вается ни с какой конкретной личностью, будь то автор или реципиент данного произведения. «В своей абстрактности он предоставляет толь­ко возможность проецирования этих личностей во внутреннюю струк­туру произведения» (Там же).

Инстанция, которую Мукаржовский называл «абстрактный субъ­ект», у Мирослава Червенки (1969, 135—137), чешского структура­листа второго поколения, называется «личностью» (osobnost) или «субъектом произведения» (subjekt díla). Эту «личность» он объявляет «обозначаемым», signifié, или «эстетическим объектом», литературного произведения, воспринимаемого как «индекс» в смысле Ч. С. Пирса. «Личность» или «субъект произведения» у Червенки — это единствен-

10 Ср. Рымарь, Скобелев 1994, 62—63, 72—73.

ный принцип, воплощающий динамическое соединение всех семанти­ческих пластов произведения. При этом «личностью» не подавляется внутреннее богатство произведения и не приглушается указывающая на конкретного автора личностная окраска11.

Исследование субъекта произведения в Польше начинается с работ Януша Славиньского (1966; 1967), в которых были развиты концепции как Виноградова, так и Мукаржовского. Сам Славиньский называет ви­ноградовский образ автора «субъектом творческих актов» (podmiot czynnosci twórczych) или «отправителем правил речи» (nadawca reguł mówienia), а Эдвард Бальцежан (1968) употребляет термин «внутрен­ний автор» (autor wewnętrzny). Особое значение имеет работа Алек­сандры Окопиень-Славиньской (1971), через посредство Рольфа Фигу­та (1975) оказавшая немалое влияние на западные модели повествова­тельной коммуникации. В ее пятиуровневой схеме ролей в литератур­ной коммуникации фигурируют две внетекстовые инстанции отправи­теля — 1) «автор» (в определении Фигута (1975, 16): «автор во всех его житейских ролях»), 2) «адресант произведения (диспонент правил, субъект творческих актов)» (у Фигута: «диспонент литературных пра­вил, из которых подбираются и комбинируются соответствующие дан­ному произведению правила; автор в роли создателя литературы вооб­ще»)12. Этим двум внетекстовым ипостасям автора противопоставлена внутритекстовая инстанция, которую Окопиень-Славиньска называет «субъектом произведения» (podmiot utworu) и которую Фигут опреде­ляет как «субъект правил речи во всем произведении, субъект исполь­зования литературных правил, действительных для данного произведе­ния». Выделение двух внетекстовых уровней коммуникации оказыва­ется, однако, с систематической точки зрения проблематичным, а с прагматической точки зрения — мало плодотворным в анализе текста.

В западноевропейской и американской нарратологии широко распро­странено понятие «имплицитный автор» (implied author), восходящее к американскому литературоведу так называемой Chicago school Уэйну Буту (1961)13. Вопреки популярным со времен Г. Флобера требовани-

11 Ср. Штемпель 1978, XLIX—LIII.

12 В более поздней работе Фигут (1996, 59) различает даже три внетекстовых проявления адресанта: 1) автор как историческое лицо, 2) автор как романист, 3) автор как сочинитель данного романа.

13 О контексте понятия «имплицитный автор» ср. Киндт, Мюллер 1999.

ям к автору проявлять объективность, т. е. нейтральность, беспри­страстность и impassibilité, Бут подчеркивает неизбежность субъек­тивности автора, необходимость звучания его голоса в произведении:

Когда <реальный автор> пишет, он создает... подразумеваемый [implied] вариант «самого себя», который отличается от подразумеваемых авторов, которых мы встречаем в произведениях других людей. <...> тот образ, ко­торый создается у читателя об этом присутствии, является одним из самых значительных эффектов воздействия автора. Как бы автор ни старался быть безличным, читатель неизбежно создаст образ [автора], пишущего той или другой манерой, и, конечно, этот автор никогда не будет ней­трально относиться к каким бы то ни было ценностям (Бут 1961, 70—71).

Критика категории авторства

Понятие имплицитного, или абстрактного, автора, широко применяе­мое на практике, наталкивалось в западной теоретической дискуссии как на решительное одобрение, так и на острую критику. Отрицание всех концепций подразумеваемой в произведении авторской инстанции развивалось в русле общего недоверия к автору с 1940-х годов14.

Одним из самых влиятельных факторов этого развития была выдви­нутая «новыми критиками» Уильямом К. Уимсатюм и Монро С. Бердс­ли (1946) критика так называемого «заблуждения в отношении наме­рения» (intentional fallacy)15. «Заблуждение», по мнению «новых крити­ков», возникает тогда, когда толкователь пользуется для интерпрета­ции разъяснениями намерений, исходящими от самого поэта, сведе­ниями и информацией относительно истории создания произведения16. Предметом интерпретации является, по мнению представителей «новой критики», не авторский замысел, а литературный текст сам по себе (the poem itself), который, зарождаясь, отделяется от автора и ему уже не принадлежит. Поэтому, по их мнению, для интерпретации важ­ны не внетекстовые, а исключительно внутритекстовые факты (in­ternal evidence). Бут, который в принципе разделял критику «заблужде­ния в отношении намерения», преодолел при помощи понятия импли-

14 См. обзор «нападений» на автора: Яннидис и др. 1999, 11—15.

15 Обзор дискуссий о «заблуждении в отношении намерения»: Даннеберг, Мюллер 1983; см. также: Даннеберг 1999.

16 Ср. Палиевская 1996, 48.

цитного автора строгий имманентизм и автономистские доктрины «новой критики», исключавшей под знаменем критики всевозможных «заблуждений» и «ересей» не только инстанцию автора, но и «публи­ку», «мир идей и верований», «нарративный интерес» (Бут 1968, 84—85). Опосредующее понятие внутритекстового «имплицитного» авторства, к которому прибегал Бут, таило в себе возможность гово­рить о смысле и замысле произведения, не впадая в «интенциональное» заблуждение17.

Чрезвычайно влиятельная еще и в наши дни критика авторства бы­ла произнесена под лозунгом «смерти автора» во французском пост­структурализме18. Юлия Кристева (1967), исходя из бахтинского поня­тия «диалогичности», которое она истолковала как «интертекстуаль­ность» (тем самым вводя новый термин в литературоведение), замени­ла автора как порождающий принцип произведения представлением са­модействующего текста, порождающегося в пересечении чужих тек­стов, которые он поглощает и перерабатывает. Через год после этой декларации Ролан Барт (1968) провозгласил «смерть автора». Если у Кристевой автор предстает только как «сцепление» (enchaînement) дискурсов, то Барт ограничивает его функцией «связать стили» (mêler les écritures). Согласно Барту, в художественном произведении говорит не автор, а язык, текст, организованный в соответствии с правилами культурных кодов своего времени. Идея авторства была окончательно дискредитирована Мишелем Фуко (1969), утверждавшим, что эта исто­рическая концепция служила только регулированию и дисциплинирова­нию обращения с литературой.

«Антиавторские филиппики» (Ильин 1996б) постструктуралистов в России нашли лишь ограниченный отклик. Связано это, может быть, с тем, что в русской классической литературе, все еще определяющей культурный менталитет российского общества, доминировал практиче­ский этицизм, который усматривал высочайшую ценность в личности и

17 Этот компромиссный характер понятия «имплицитный автор», примиряюще­го строгий автономизм «новой критики» с признанием авторского присутствия в произведении, был впоследствии не раз предметом критики; см.: Юль 1980, 203; Лансер 1981, 50; Поллетга 1984, 111; Нюннинг 1993, 16—17; Киндт, Мюллер 1999, 279—280.

18 О критике изгнания автора см. сборники: «Автор и текст» (Маркович, Шмид [ред.] 1996; см. особенно статьи С. Евдокимовой и М. Фрайзе); «Возвращение ав­тора» (Яннидис и др. [ред.] 1999).

авторстве. Эта этическая тенденция сказывается и в эстетическом мышлении Михаила Бахтина. Недаром молодой философ в скрытой по­лемике с формализмом опоязовскому лозунгу «Искусство как прием» противопоставил свою этическую формулу «Искусство и ответствен­ность» (Бахтин 1919)19.

Абстрактный автор: за и против

Главные возражения против включения в модель коммуникативных уровней имплицитного, или абстрактного, автора такие:

1) В отличие от нарратора абстрактный автор является не «прагмати­ческой» инстанцией, а семантической величиной текста (Нюннинг 1989, 33; 1993, 9).

2) Обозначая не структурное, а семантическое явление, понятие аб­страктного автора принадлежит не поэтике наррации, а поэтике интер­претации (Динготт 1993, 189).

3) Абстрактный автор не является участником коммуникации (Рим­мон-Кенан 1983, 88), каким его моделирует, несмотря на все предосте­режения от слишком антропоморфного понимания, Сеймор Чэтмен (1990, 151) (Нюннинг 1993, 7—8).

4) Абстрактный автор — это только конструкт, создаваемый читате­лем (Тулан 1988, 78), который не следует персонифицировать (Нюн­нинг 1989, 31—32).

Все эти аргументы убедительны, но исключения категории абс­трактного автора из нарратологии не оправдывают. Не случайно мно­гие из критиков на практике продолжают пользоваться этой отвергае­мой категорией. Это происходит, очевидно, по той причине, что нет другого понятия, которое бы лучше моделировало своеобразие вопло­щения авторского элемента в произведении. «Абстрактный автор» обозначает, с одной стороны, существующий независимо от всех разъ­яснений автора семантический центр произведения, ту точку, в кото­рой сходятся все творческие линии текста. С другой стороны, это поня­тие признает за абстрактным принципом семантического соединения

19 Ср. Тодоров 1997. О концепции Бахтина об авторстве и ответственности см.: Фрайзе 1993, 177—220.

всех элементов творческую инстанцию, чей замысел — сознательный или бессознательный — осуществляется в произведении.

Показательно и то, что те исследователи, которые требуют полно­го устранения понятия «абстрактный автор» или implied author, до сих пор смогли предложить взамен только малоудовлетворительные сур­рогаты. Так, Ансгар Нюннинг (1989, 36) в замену будто бы «термино­логически неточного», «теоретически неадекватного» и на практике «непригодного» понятия implied author предлагает говорить о «сово­купности всех формальных и структурных отношений текста». С. Чэтман (1990, 74—89), хотя и критикующий ключевые определения имплицитного автора у Бута с точки зрения антиинтенционализма, сам в основном выступает «в защиту имплицитного автора» и предлагает тем читателям, которые неохотно обращаются к понятию «имплицит­ный автор», целый ряд суррогатов — «импликация текста» (text implica­tion), «инстанция текста» (text instance), «рисунок текста» (text design) или просто «замысел текста» (text intent). Том Киндт и Ханс-Харальд Мюллер (1999, 285—286) приходят к заключению, что понятие «им­плицитного автора» целесообразно заменить понятием «автора». Же­лающим не заблуждаться в отношении намерения Киндт и Мюллер предлагают говорить о «замысле текста» (Textintention).

Проблема абстрактного автора интересным образом освещается Ж. Женеттом. Теоретик, который в работе «Discours du récit» (1972) сумел вовсе обойтись без абстрактного автора20, в книге «Nouveau dis­cours du récit» посвящает обойденной инстанции целую главу (1983, 93—107). Обстоятельная аргументация против «полной схемы» ин­станций21 приводит его к некоторому компромиссу. Сначала Женетт констатирует, что «подразумеваемый автор» (auteur impliqué), который для наррации не специфичен, объекта нарратологии собой не представ­ляет. На вопрос же, «является ли „подразумеваемый автор" необходи­мой и, следственно, действительной инстанцией между нарратором и

20 Это вызвало обоснованную критику. См., напр.: Риммон (1976, 58): «Без имплицитного автора трудно разбирать „нормы" текста, особенно тогда, когда они отличаются от норм нарратора»; Бронзвар (1978, 3): «Теория наррации исключает писателя, а включает имплицитного автора. <...> Теория наррации может и долж­на начинаться с имплицитного автора».

21 Женетт ссылается на схемы: Чэтман 1978, 151; Бронзвар 1978, 10; Шмид 1973, 20—30; Хук 1981, 257—258; Линтфельта 1981, 13—33.

реальным автором», Женетт отвечает амбивалентно: в качестве «ин­станции фактической» «подразумеваемый автор» такой необходимой третьей инстанцией не является, но как «инстанция идеальная» он вполне мыслим. Женетт принимает «подразумеваемого автора» в ка­честве «представления об авторе» (idée de l'auteur), что он считает бо­лее пригодным выражением, чем «образ автора»: «Подразумеваемый автор — это все, что сообщает нам текст об авторе» (1983, 102). Но делать «нарративную инстанцию» из «представления об авторе», по мнению Женетта, не следует. Тем самым Женетт уже не так далек от представителей «полной схемы», которые не собирались абстрактного автора превращать в «нарративную инстанцию».

Две попытки расщепления абстрактного автора

Ожесточенным противником как имплицитного автора в модели Бута, так и абстрактного автора в моей модели выступила Мике Бал. Эти лишние понятия, по ее мнению (1981а, 208—209), несут ответствен­ность не только за широко распространенную «неопределенно психо­логизирующую» трактовку проблемы точки зрения (Бал 1978, 123), но и за неправильное отделение автора от идеологии произведения — обманчивые понятия должны были сделать отвержение текста воз­можным без осуждения автора, «что представителям автономизма 1960-х годов казалось очень привлекательным» (Бал 1981б, 42). На фоне такого резкого отклонения вызывает удивление тот факт, что в нидерландской версии своего введения в нарратологию (1978, 125) Бал предлагает даже расщепление той инстанции, которая находится между конкретным автором и нарратором, на две фигуры — на «имплицитного автора» (implicite auteur) и «абстрактного автора» (abstracte auteur), от­ношение которых она демонстрирует в следующей схеме:

имплицитный автор => ТЕКСТ => абстрактный автор

Если первую ипостась автора Бал понимает, согласно определению Бронзвара (1978), как «техническую, перекрывающую инстанцию, вы­зывающую все другие инстанции к существованию и ответственную за построение всего нарративного текста», вторая авторская фигура рас­сматривается, согласно определениям Бута и Шмида, как олицетворе-

ние «семантической структуры» текста, как инстанция, являющаяся не «производителем значений», а «результатом семантического анализа текста» (Бал 1978, 124—125). И та и другая инстанция остаются, по Бал, вне рамок нарратологии.

Необходимость расщепления нашей абстрактной инстанции видит также амстердамский славист Виллем Вестстейн (1984). Но он прово­дит дифференциацию несколько иначе, различая «имплицитного авто­ра» и «автора в тексте». Под первым подразумевается «правящее текс­том сознание», «нечто „полное" (набор имплицитных норм, техниче­ская инстанция, ответственная за всю структуру текста)». Второй же является «чем-то фрагментарным», появляющимся только в отдель­ных лексических признаках или в идеях, высказываемых одним из изо­бражаемых персонажей. Если «имплицитный автор», по мнению иссле­дователя, меняется от текста к тексту, «автор в тексте» остается бо­лее или менее неизменным (Вестстейн 1984, 562).

На мой взгляд, ни одна из этих моделей раздвоения абстрактной ин­станции не является убедительной. Авторские фигуры, различаемые у Бал, оказываются двумя сторонами одной и той же медали. Определе­ния «производитель» и «результат» только характеризуют ее с разных точек зрения. Как «производитель» значений текста — вернее, как внутритекстовой образ «производителя» — автор предстает с точки зрения созидания произведения. «Результатом» тех же значений текс­та он является в аспекте рецепции. Это значит: абстрактный автор — это образ автора, создаваемый читателем при соединении всех значений текста. Сам образ автора является результатом семантической дея­тельности читателя, но содержание этого образа, его изображаемое — это «производитель» как в «техническом», так и в «идеологическом» смысле. Следовательно, та схема критика, в которой «имплицитный автор» поставлен перед текстом, а «абстрактный автор» за ним, мо­делирует не две различные инстанции, а лишь смену точки зрения на­блюдателя. Различаемые у Бал инстанции являются только воплоще­нием вышеупомянутых (с. 42) объективной и субъективной основ аб­страктного автора.

Дихотомия Вестстейна оказывается также проблематичной, по­скольку его «имплицитный автор» является не чем иным, как правиль­но понимаемым автором в тексте, т. е. автором, содержащимся во всем тексте, а не только в отдельных сентенциях. То явление, однако, кото-

рое Вестстейн называет «автор в тексте», — не что иное, как кон­структ биографических спекуляций. Не подлежит сомнению, что лите­ратурные произведения могут содержать лексические или идеологиче­ские «места», где непосредственно звучит голос автора. Но установле­ние таких «мест» находится в зависимости от субъективного прочте­ния текста и от индивидуальных представлений об авторе. Кроме того, все слова и идеи, представляющие, как кажется, самого автора, в силу их принципиальной фиктивности подвергаются объективизации и реля­тивизации. Достаточно вспомнить о повествующей инстанции в «За­писках из подполья» Ф. Достоевского или о повествующем герое в по­вести «Крейцерова соната» Л. Толстого, которые своими рассказами компрометируют и самих авторов, и их идеологию. Это, конечно, край­ние случаи, но они свидетельствуют о принципе. Фрагментарный «ав­тор в тексте», каким его понимает Вестстейн, это не что иное, как фиктивная фигура, наделенная чертами автора и вступающая в конку­ренцию с другими фигурами и их смысловыми позициями22. В таких случаях конкретный автор делает себя самого или, вернее, часть своей личности, своего мышления фиктивным персонажем, превращая свои личные идеологические, характерологические и психологические на­пряжения и конфликты в сюжет. Такое овеществление автора в фик­тивных фигурах его произведений встречается довольно часто. Лер­монтовский Печорин, автобиографичность которого так очевидна, что нарратор, вернее, фиктивный автор предисловия романа считает нуж­ным от нее иронически дистанцироваться, является ярким случаем та­кого самоовеществления автора. Другие примеры — поздние рассказы Толстого «Дьявол» и «Крейцерова соната». В них герои воплощают в себе, по всей очевидности, слабости самого автора. Нередко автор ста­вит эксперимент над самим собой, наделяя фиктивного персонажа от­дельными своими чертами.

22 Другое дело, если конкретный автор появляется в повествуемом мире, как это не раз происходит у Набокова. Впервые это имеет место в романе «Король, дама, валет» (в 12 и 13 главах): герой Франц наблюдает иностранную чету, гово­рящую на неизвестном ему языке, обсуждающую его, даже произносящую его фа­милию, как ему кажется, и у него возникает чувство, «что вот этот проклятый иностранец... знает про него решительно все» (Набоков В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. Т. 2. СПб., 1999. С. 294). Нарушая границы между фиктивным и реальным миром, автор допускает здесь классический нарративный парадокс, кото­рый Ж. Женетт (1972, 244) называет «металепсис».

В русской литературе можно найти много персонажей, которые служат автору средством самопознания, мало того — орудием в преодо­лении самого себя. Все такие размышления остаются, разумеется, в рамках биографических спекуляций. Но борьба автора с самим собой для читателя чрезвычайно интересна, хотя предметом нарратологии она не является.




Поиск по сайту:







©2015-2020 mykonspekts.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.