Мои Конспекты
Главная | Обратная связь


Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

Битвы трески в сражение заклинания 38 страница



Объяснимым становится и использование в поэме древнего эддического размера льодахатта (ljóðaháttr, от ljóð "песнь, заклинание" и háttr "размер"). В "Старшей Эдде" этим размером сочинено произведение, с которым особенно тесно связана образная символика "Песни о Солнце", - "Речи Высокого", содержащие перечень "заклинаний" (ljóðatal) верховного бога скандинавских язычников и его рассказ о том, как он добыл знание "могучих песен" (fimbullióð). Всем магическим песням-заклинаниям (ljóð) языче­ского бога автор поэмы противопоставляет свою единственную и истинную песнь (ljóð) - "Песнь о Солнце" (Sólarljóð) и заключает: "Эту песнь я сказал тебе, ты должен пропеть ее живым, Песнь о Солнце, как кажется мне, меньше всего лгала многим". Так, даже на формальном уровне эддическая поэзия опровергается самою собою.

Если в "Песни о Солнце" старая традиция словесности и воплощенная в ней вера отвергаются всей образной системой произведения, то в следующем, XIV в. скальды начинают объяснять в своих стихах, чем именно враждебно им исконное поэтическое искусство. По мере того, как церковь более прочно укреплялась в Исландии, а монастырская ученость вытесняла скальдическую традицию, поэты все чаще отказывались от старого стиля и сочиняли под влиянием континентальных образцов. В произведениях этого века дротткветт уступает место хрюнхенту как основному размеру, кеннинги окончательно исчезают, синтаксис приближается к разговорному. Все возникающие в это время стихотворные переложения и пересказы по содержанию и стилю имеют мало общего с традиционной скальдической драпой.

Прежде всего о своем отказе следовать исконным традициям словесности заявили монастырские поэты, объединенные возникшим в исландской церкви движением сторонников канонизации епископа Гудмунда Арасона. В 1345 г. Арнгрим Брандссон (Аrngrimr Brandsson), аббат в Тингэйрар, сочинил о Гудмунде длинную поэму в хрюнхенте (Guðmundar kvæði / drápa? / byskups В II 371-389), состоящую из 66 строф с удвоенным стевом, и "Сагу о Гудмунде" (Guðmundar saga), а также несколько дротткветтных вис (В II 389-390).

Судя по тому, как построена "Сага о Гудмунде", в которой по-исландски перелагается утерянное латинское житие Гудмунда (возможно, также сочиненное Арнгримом), ее автор едва ли хорошо владел искусством повествования. "Песнь о Гудмунде" наследует повествовательную структуру от саги, представляющей собой причудливое соединение компиляций ранних письменных источников о жизни праведника и пространных ученых отступлений самого Арнгрима. Строение обоих текстов почти идентично: Арнгрим повествует о жизни Гудмунда, особенно отмечая многочисленные примеры его благочестия, рассказывает о творимых им в бытность простым священником чудесах, излагает богатую событиями историю посвящения своего героя в епископы Холара в 1203 г., описывает его смерть, давая развернутое сравнение праведника с пальмой и кедром (в основе которого лежит псалом 91:13: "Праведник цветет как пальма, возвышается подобно кедру на Ливане"), и заключает перечислением нескольких дополнительных чудес.

Несмотря на то что многие детали в драпе и саге не совпадают, обе они преследуют одну цель - прославление святой жизни и чудес Гудмунда. Дидактическая задача, поставленная автором в обоих произведениях, не возмещает отсутствие у него вдохновения, а может быть, и умения искусно организовать свое повествование. Так как поэтическая "Песнь о Гудмунде" разделяет с прозаической сагой композиционные и стилистические неудачи, вероятно, следует признать, что не скальдическая форма, использующаяся для создания нарративов со времен "Драпы о Плациде", послужила их причиной. Более того, можно предполагать, что Арнгрим стремился преодолеть сложности в организации связного повествования и именно ради этого отказался от затрудняющих его кеннингов. Сам Арнгрим в "Песни о Гудмунде" говорит о том, что не желает следовать исконной поэтической традиции:

Rædda ek lítt við reglur Eddu

ráðin mín, ok kvað ek sem bráðast

vísur þær, er vil ek ei hrósa,

verkinn erat sjá mjúkr í kverkum;

stirða hefir ek ár til orða

ekki má af slíku þekkjaz,

arnar leir hefig yðr at færa,

emka ek fróör hjá skáldum góðum.

(B II 372, 2)

"Мало я соразмеряю с правилом Эдды

свою речь, и сказал я быстрее всего

эти висы, которые я не буду восхвалять,

эта работа не кажется мягкой в горле;

я правлю словами негнущимся веслом

(= языком)-таким нельзя управиться,

я могу вам предложить помет орла,

я не мудр рядом с хорошими скальдами".

Самоумаление автора, характерное для всей поздней христианской литературы, и его поэтическое обоснование, безусловно, составляют основной смысл приведенной строфы. Начиная с XII в. сочинители католических драп часто выражают сомнения в своих силах и обращаются к Господу со смиренной мольбой о помощи (см. выше), как, например, автор уже упоминавшейся анонимной "Путеводной песни", который просит "укрепить" его и помочь найти нужные слова: "Я должен начать слэм от скудости <...>, если всесильный Бог дарует мне красноречие" (В I 630, 34). Эйнар Скуласон говорит в поэме "Луч", что "сочинит" свои стихи, "если сумеет" (ef mættak В I 431, 18), так как ему "трудно складывать висы о могущественном князе (Олаве)" (В I 438, 46). Фраза "если сумею" рефреном звучит и в современных Эйнару католических драпах (ср. "если сумею это" ef þat mák hitta в "Драпе о Плациде" B I 609, 11; "если сумею найти красивые слова" ef finna mættak fríð orð в "Путеводной песни" В I 625,13).

К XIV в. эта литературная топика уже достаточно освоена, чтобы получить более изощренное изображение. В приведенной строфе Арнгрима самоуничижение автора находит весьма знаменательное и редкостно соответствующее поэтическому контексту выражение. Свою поэзию он не только называет "не мягкой в горле", но и (несмотря на свой отказ от "правила Эдды", вероятно, включающий и фразеологию) применяет к ней кеннинг "помет орла" (arnar leirr). Напомним, что этот кеннинг содержит аллюзию на знаменитый миф о происхождении поэзии, повествующий о том, как испивший поэтического меда Один спасался в обличье орла от преследовавшего его владельца меда Суттунга. Долетев до Асгарда, Один выплюнул мед в подставленную ему асами чашу, но так как Суттунг уже настигал его, "Один выпустил часть меда через задний проход. Этот мед не был собран, его брал всякий, кто хотел, и мы называем его "долей дурных поэтов". Мед Суттунга Один отдал асам и тем людям, которые умеют слагать стихи" (11). Судя по тому, как Арнгрим называет свою поэзию, он не причисляет себя к тем, "кто умеет слагать стихи", т. е. к скальдам, но довольствуется "долей дурных поэтов" и не случайно добавляет, используя, когда говорит о себе, характерную литоту, что "не мудр рядом с хорошими скальдами".

Если главная метафора, связанная в древнескандинавской мифологии со словесным искусством, - "мед поэзии" предполагает, что вся скальдическая традиция - наследие мифов языческого прошлого, то стихи Арнгрима закономерно оказываются в этой системе ценностей "пометом орла". Противопоставляя себя "хорошим скальдам", Арнгрим заявляет, что "правит словами негнущимся веслом", и, перефразируя скальдический кеннинг, обозначающий "язык" ("весло слов" grnar orрa: Líknarbraut В II 160, 2; "весло поэзии" ǫ́rnar orða: Эйнар Скуласон В I 437, 40), вновь нарушает декларируемые им поэтические принципы. Отказываясь от традиционных поэтических канонов, Арнгрим тем не менее, по-видимому, сознательно вводит оба кеннинга для того, чтобы выразить свое отношение к поэзии "хороших скальдов" и "правилу Эдды".

Арнгрим говорит в приведенной строфе, что "сказал быстрее всего эти висы". Можно предположить, что это выражение относится к тому размеру, которым сочинена вся драпа, - хрюнхенту. В отличие от дротткветта, вероятно, требующего медленного исполнения и оставляющего достаточно времени скальду для сложных фразеологических и синтаксических вариаций, а слушающим - для их понимания и запоминания, сама этимология названия "хрюнхент" (от hrynja "течь, литься" или "бросать, падать") свидетельствует о совсем ином темпе исполнения. Сами скальды, применявшие хрюнхент, не скрывают его "быстроты", например, Арнор Тордарсон говорит в первой строфе своей "Драпы о Магнусе": "Я буду восхвалять твою отвагу, князь ютов, в быстрой песни" (í kvæði fljótu В I 306, 1). Конечно, прежде всего темп исполнения сочиненных в хрюнхенте произведений связан с новым (и, вероятно, осознаваемым в качестве такового) для скальдической поэзии хореическим чередованием стоп и их преобладающей двусложностью (см. главу о стихе). Очевидно также и то, что в стихах, использующих хрюнхент, отказ от сложных переплетений предложений и кеннингов, т. е. упрощение синтаксиса и фразеологии, во многом способствовало облегчению восприятия и, следовательно, "быстроте" исполнения, противопоставлявшей их "правилу Эдды".

Кажется, что отказ от "правила Эдды" становится литературным топосом в поэзии XIV в. В это время поэты, видимо, осозна­ют, что кеннинги несовместимы с повествовательностью и перестают стремиться к сохранению традиционной скальдической фразеологии. Другой сторонник канонизации епископа Гудмунда аббат Мункатвера Арни Йоунссон (Árni Jónsson) объясняет в одной из заключительных строф своей пространной (79 вис) "Драпы о Гудмунде" (Guðmundar drápa), также сочиненной в хрюнхенте, что именно кеннинги вынуждают его отказаться от "искусства Эдды":

Yfirmeisturum mun Eddu listar

allstirður sjá hróður virðaz

þeim er vilja svá grafa ok geyma

grein klókasta fræðibóka;

lofi heilagra líz mér hæfa

ljós ritninga sætra vitni,

en kenningar auka monnum

engan styrk en fagnað myrkva.

(В II 461, 78)

"Большим мастерам искусство Эдды

будет казаться очень грубым для хвалы,

тем, кто хочет раскапывать глубоко в ученых

книгах умнейшие правила и хранить их;

мне кажется, для хвалебных стихов о

святых людях подходят сладкие свидетельства

ясных писаний, а кеннинги не увеличивают

силы человека, но омрачают радость".

 

В отличие от Снорри Стурлусона, призывавшего в "Младшей Эдде" скальдов не забывать искусство кеннингов (см. начало главы), Арни Йоунссон в своей "Драпе о Гудмунде" объявляет войну кеннингам, так как они "не увеличивают силы человека, но омрачают радость". Девизом христианских стихов становятся "ясность и простота": Бог есть Свет. Употребленное Арни прилагательное ljóss ("светлый, ясный") можно назвать ключевым для всей поэзии этого времени. "Ясные писания" - вот к чему начинают стремиться и Арни, и его современники, изгоняя все, что звучит непонятно, запутанно, туманно. Трудно ответить на вопрос, почему именно в драпах о Гудмунде скальдическая фразеология начала столь рьяно искореняться. Не исключено, что это связано со стремлением найти для повествования о прославленном своим аскетизмом священнике подобающий стиль. Кроме того, драпы о Гудмунде, возможно, предназначались для того, чтобы сыграть свою роль в его канонизации и потому должны были быть понятными широкой аудитории.

Тем не менее на протяжении XIV в. продолжают делаться попытки возродить традиции скальдического мастерства. Еще один сторонник канонизации епископа Гудмунда, Эйнар Гильссон (Einarr Gilsson), вновь возвращается в своей поэме (драпе?) о Гудмунде к главному скальдическому размеру - дротткветту и к исконной скальдической фразеологии, используя для обозначения своего героя такие традиционные кеннинги, как "разбрасыватель колец" (bauga sløngvir ВII430, 3) или "страж запястья" (hrings vǫrðr В II 420, 8). Более того, Эйнар употребляет и кеннинги, содержа­щие имена языческих божеств, например "Бальдр огня моря (= золота)" (víðis funa Baldr В II 421, 11), и применяет их к католическому епископу. Кроме того, как уже говорилось, для обозначения ар­хиепископа Эйнар создает в другой поэме о Гудмунде (в хрюнхенте) окказиональный кеннинг "архи-Тунд цитадели вина (= чаши)" (víns kastala erki-Þundr В II 432, 12), где имя Одина - Тунд объединяется с латинскими терминами, называющими католические реалии.

Попытки наполнить новым смыслом традиционное скальди-ческое искусство не привели к его возрождению. Не увенчались успехом и все усилия скальдов, прославлявших епископа, - Гудмунд так и не был канонизован исландской церковью.

Известная поэтическая декларация новых принципов в искусстве принадлежит Эйстейну Асгримссону - автору прославленной "Лилии" (ок. 1343-1344 гг.), самого знаменитого произведения исландского Средневековья:

Sá, er óðinn skal vandan velja,

velr svá morg í kvæði at selja,

hulin fornyrðin, at trautt má telja,

tel ek penna svá skilning dvelja;

vel því at hér má skýr orð skilja,

skili þjóðir minn ljósan vilja,

tal óbreytiligt veitt af vilja,

vil ek at kvæóit heiti Lilja.

(B II 416,98)

"Тот, кто предпочитает тщательно складывать

стихи, любит вставлять в свое стихотворение

так много темных древних выражений,

что едва может их сосчитать, я говорю,

что это затрудняет понимание; здесь

хорошо можно понять простые слова, да

услышат мою ясную волю, эту прямую

речь, данную с радостью, желаю я, чтобы

это стихотворение называлось Лилией".

Те "темные древние выражения" (hulin fornyrðin), т. е. архаизмы, которые, по выражению Эйстейна, затрудняют понимание, - это, скорее всего, скальдические кеннинги, полностью изгнанные из его поэмы. Свой поэтический язык Эйстейн называет óbreytiligt "прямым, неизменяемым, однообразным" или, как, вероятно, можно в данном контексте истолковать этот эпитет, "не использующим ту присущую скальдическому стиху вариативность", которую на уровне фразеологии обеспечивали кеннинги и хейти, называвшие один денотат разными способами. Основное внимание уделяется в стихах Эйстейна не формальной организации произведения, но акту коммуникации и, главное, его результату. Не случайно, в восьми строках приведенной строфы употреблено три синонима со значением "простой", "ясный", "прямой" (skýrr, ljóss, óbreytiligt) и два слова со значением "понимать" (skilja) и "понимание" (skilning).

В поэме Эйстейна устранено все, что может затруднить восприятие: кеннинги и поэтизмы, замедлявшие повествование и не облегчавшие дидактической задачи произведения. Синтаксическая организация "Лилии" становится независимой от стихового членения: предложения легко распространяются за границы хельмингов (например в висах № 46, 49) - узусом становится инновация Халльфреда, впервые введенная в заключительной строфе с молитвой в "Поминальной драпе об Олаве Трюггвасоне" (см. выше). Как уже было показано, придаточные предложения, начиная с XII в., могут занимать не только всю строфу целиком, но также и соседние строфы (ср. висы № 93-94 "Лилии"). Вместе с тем в XIV в., особенно в драпах, сочиненных хрюнхентом, синтаксические границы чаще всего совпадают с границами строки (в подавляющем большинстве строк "Лилии"). Так Эйстейн хочет самым простым способом передать свои чувства, тронуть всех, кто не остался глух к учению христианской церкви.

Простота стиля и поэтического языка позволяют автору "Лилии" добиться особой выразительности в его стремительно развивающемся повествовании. Поэма, состоящая из 100 вис, излагает всю христианскую историю мира от его создания до конца, хотя и сочинена, как традиционно считается, специально в честь Девы Марии. Название произведения "Лилия" - одно из традиционных обозначений Девы Марии - так же подтверждает это, как и количество составляющих поэму строф, совпадающее с числом букв в молитве Ave Maria. Тем не менее можно заметить, что далеко не все строфы поэмы рассказывают о Деве Марии - с ее образом непосредственно связаны только висы № 86-95, т. е. десятая часть всего произведения. Остальные висы посвящены Богу-Отцу, Христу или Христу вместе с Девой Марией.

После прославления Бога-Отца, Сына и Духа Святого, содер­жащегося в первой (№ 1) и в последней (№ 100) строфах поэмы, и обращения к Христу и Деве Марии за помощью в ее сочинении (№ 2-3) Эйстейн противопоставляет себя тем скальдам прошлого, которые черпали мудрость в "древних языческих книгах" и воспевали в хвалебных стихах деяния конунгов, говоря, что сочиняет свое произведение "словами любви" в честь "Конунга, правящего всем" (№ 4), и определяя тему всей поэмы (№ 5). В следующей час­ти кратко излагается Книга Бытия от первого дня творения до грехопадения и изгнания из Рая (№ 6-20). После искусного перехода от рассуждений о судьбе проклятого человечества к описанию пути его спасения Эйстейн рассказывает о миссии, возложенной Господом на архангела Гавриила (№ 24), и прославляет Деву Марию (№ 25). Далее в двадцати пяти строфах повествуется о жизни и проповедях Христа (№ 25-50). Следующие двадцать пять строф, занимающих середину поэмы и представляющих собой ее кульминацию - в них идет речь о Страстях Христовых, поражении сатаны в Страстях, Сошествии во ад, Вознесении и Страшном Суде (№ 50-75). В последней части поэмы автор преимущественно говорит о себе - заключительные двадцать пять строф содержат: признание в собственной греховности (№ 76-78), слова покаяния и молитвы о прощении (№ 79), обещание исправиться (№ 80-82), мысли о собственной смерти (№ 83-85), восхваление Девы Марии (№ 86-95), посвящение поэмы Христу и Деве Марии (№ 96), объяснение собственных стилистических принципов (№ 97-98), призыв к молитве и идентичную начальной вису во славу Бога-Отца, Сына и Духа Святого (№ 100).

Легко заметить симметричность в организации поэмы, сочиненной, на первый взгляд, в форме традиционной скальдической драпы. Поэма, однако, представляет собой более чем необычный памятник скальдического мастерства. Включенные в драпу 100 вис хрюнхента формально распределены так, что первая четверть строф составляет пролог (upphaf или inngangr); следующие 50 строф - часть со стевами (stefjabálkr), разделенную между двумя рефренами, воспроизводящимися каждый по пять раз, последняя четверть строф образует заключение (slœmr).

Символика чисел, свидетельствующая о глубине проникновения автора в христианскую теологию, применена в поэзии скальдов не впервые - вспомним о прославляющей Бога-Отца, Сына и Святого Духа анонимной поэме XIII в. "Путеводная песнь". Тем не менее в структуре "Лилии" нумерология использована с большим мастерством, чем ранее. В строфе № 33, например, рассказывается о Рождестве Христовом, в строфе №66 - о завершении искупления; строфа № 99, которая обращается к Деве Марии, в сущности заканчивает поэму, так как последняя 100 строфа повторяет первую. Таким образом, можно заметить, что троичные повторы, возникающие благодаря соответствию между строфами 33-66-99, так же присутствуют в поэме, как и более общая модель, основанная на числе 100, отраженном в формальной схеме стевов. В поэме, следовательно, сосуществуют две числовых модели - троичная и круговая. Предполагалось, что эти нумерологические модели могут быть связаны с иконографической фигурой "треугольника в круге", известным символом воплощения, соединения Господа и человека, ставшего возможным благодаря посредничеству Девы Марии - Лилии, к которой обращена вся поэма (12).

Призывы к Деве Марии сконцентрированы в заключительной части поэмы, посвященной ее миссии посредницы и заступницы. Как заклинание повторяется ее имя в каждой строке восьмистрочной висы: "Мария, Ты - матерь пресветлая, / Мария, Ты живешь в высокой славе, / Мария, Ты самая любимая в милости, / Мария, избави нас от всех грехов, / Мария, взгляни на боли наши, / Мария, взгляни на слезы наши, / Мария, излечи страдание наше, / Мария, подай избавление в горе" (№ 91).

Словесные повторы, почти не использовавшиеся в традиционной поэзии скальдов, возникают в поэме только в отмеченных случаях и всегда воспроизводят ключевые для всего произведения лексемы, например слово "сын" (sonr): "Сын Марии, / Сын дорогой,/ Сын милостивого Господа и ее" (№ 44), которое участвует в консонансе со всеми рифмующимися словами в этой строфе.

В целом в звуковой организации своего произведения Эйстейн Асгримссон демонстрирует выдающееся техническое мастерство, многократно воспроизводя полюбившиеся ему созвучия. Повышенная звуковая организованность характеризует кульминационные строфы поэмы и, вне сомнения, служит средством добиться их максимальной выразительности. Например, в строфе (№ 55), описывающей крестные муки Христа, заключительное слово каждой строки повторяется в начале следующей (rodd, kvaddi, kvadda, gladdi, gladdiz, fæddi, fæddan, klæddi, klæddan, leiddi, leiddr, breiddi, breiddr, græddi, græddi, mæddi), что ведет к шестнадцатикратному воспроизведению группы согласных /dd/. Сходным образом вводится и название поэмы "Лилия" (в висе № 98, которая приведена выше) - во всей строфе в конечной позиции как эхо воспроизводятся рифмующиеся с ним слова: сначала его предвосхищают слова, более далекие по звучанию (velja - selja - telja - dvelja), затем все более близкие, составляющие с ним полную рифму (vilja - vilja - skilja), пока наконец в последней строке не дается само название "Lilja".

"Лилия" вызвала всеобщее восхищение и многочисленные имитации начиная с момента своего создания и до настоящего време­ни. Эта поэма дала второе название размеру хрюнхент - "размер Лилии" (liljulag). Считалось, что каждый должен выучить ее наизусть и регулярно декламировать. О популярности этой поэмы в Исландии говорит пословица ǫll skáld vildu Lilju kveðit hafa ("каждый поэт хотел бы сочинить Лилию"). Несмотря на то что "Лилия" окончательно вывела скандинавскую поэзию за пределы скальдической традиции, впоследствии, как об этом будет рассказано в заключительной части книги, условной фразеологии скальдов (кеннингам и хейти), их метрике, характерному синтаксису было суждено вновь проникнуть в поэтический канон.

Произведения XIV и XV вв., все анонимные, вплотную приблизились к главным течениям европейской поэзии. Их темы следовали за основными тенденциями времени: в них шла речь об апостолах и римских мучениках, Кресте и Деве Марии. XIV век знаменит восемью поэмами в ее честь: кроме "Лилии" и уже упоминавшейся хвалебной песни - "Драпы о Марии" (Máríudrápa), один плач - planctus (Máríudrápa) и пять верифицированных переложений про­заической "Саги о Марии" (Máríusaga). По сравнению с произве­дениями, сочиненными в честь Девы Марии, поэмы, прославляющие других святых и апостолов, относительно немногочисленны. Отдельная драпа посвящена святой великомученице Екатерине (Kátrínardrápa), другая драпа воспевает всех святых дев (Heilagra meyja drápa). Об апостоле Петре и апостоле Андрее повествуется в отдельных драпах (Pétrsdrápa, Andréásdrápa), обо всех апостолах рассказывается в "Памятных висах всех апостолов" (Allra Postola Minnisvísur). О менее знаменитых святых, вероятно, говорилось, во фрагментарной "Драпе обо всех святых" (Heilagra manna drápa), однако до нас дошли только семь рассказов о них.

Произведения XV и первой половины XVI в. (вплоть до Реформации в 1550 г.) продолжают темы "Лилии", подражая ее поэтическому языку и размеру. Как и в предшествующем веке, большая часть поэм XV-XVI вв. (45) посвящена, подобно "Лилии", Деве Марии. "Роза" (Rósa), создание которой ассоциируется с именем Сигурда Нарвасона (Sigurðr Narfason), и произведение под названием "Свет" (Ljómur), приписываемое последнему католическому епископу Исландии Йоуну Арасону (Jón Arason, 1484-1550), вновь рассказывают о Сотворении мира, Грехопадении, Искуплении и Страшном Суде; "Милость" (Náð), по-видимому, сочиненная священником Халлем Эгмундарсоном (Hallr Ögmundarson, 1501-1539), повествует о матери Девы Марии Анне; перечень размеров "Ключ Марии" (Máríulykill), чье авторство связывается с именем Йоуна Скальда Марии (Jón Máríuskáld), продолжает тра­диции Снорри и ярла Рёгнвальда Кали. Прославлению Христа и поклонению Кресту посвящены такие произведения, как приписываемые Йоуну Арасону "Висы о Сошествии во ад" (Niðrstigningsvísur), "Плач о Муках" (Píslargrátr), "Висы о Кресте" (Krossvísur), и, возможно, созданные Халлем Эгмундарсоном поэмы: "Цветок Марии (= Христос)" (Máríublуm) и "Драгоценный камень (= Крест)" (Gimsteinn).

Хотя эти поэмы почти не изучались ни сами по себе, ни в отношении к континентальной литературе, легко заметить их радикальные отличия, и тематические, и формальные, от традиционных стихов скальдов. Для этих произведений характерна метрическая вариативность, восходящая скорее к размерам латинских гимнов, чем к исконной скальдической метрике. Подавляющее большинство поэм XV-XVI вв. (97%) сочинено новыми гимническими метрами, из которых известно около 45 различных размеров, заимствованных или имитирующих не только латинские, но и немецкие и французские гимнические секвенции. Из "старых" скальдических размеров продолжает употребляться только "размер Лилии", т. е. хрюнхент, который применяют лучшие поэты этого времени: Сигурд Нарвасон, Халль Эгмундарсон и Йоун Арасон. Последний не только возрождает скальдическую метрику (напомним, впрочем, о вероятном влиянии на хрюнхент латинской поэзии), но и, следуя древнейшему обычаю скальдов, проявляет незаурядное самообладание, сочиняя вису в самой экстремальной ситуации.

Перед тем как встретить удар топора палача - как католический священник Йоун Арасон был обезглавлен в самом начале Реформации (1550 г.), - он слагает стихотворное послание своему сыну Ари: "Тот, кто не обременен заботами и горестями (harmar), будет человеком большой удачи", напоминающее известные максимы из эддических "Речей Высокого". Сама ситуация сочинения стихов католическим священником почти идентична описанным в сагах, например в "Саге о Стурлунгах", когда скальд, некто Торир Ледник, говорит вису прежде, чем лечь под секиру палача: "Лезь на киль без страха! / Холодна та плаха. / Пусть метель морская / Мчит, с тобой кончая! / Не тужи от стужи, / Духом будь потуже! / Дев любил ты вволю - / Смерть лишь раз на долю" (13). Так последний католический епископ Исландии, автор лучших духовных произведений позднего скандинавского Средневековья, заставляет вспомнить о героях исландских саг, хладнокровно встречавших любые удары судьбы своими скальдическими висами.

* * *

Итак, можно заключить, что вопреки распространенному мнению о том, сколь трудны и изначально обречены на неудачу любые попытки восстановить пути развития скальдического искусства, нельзя не заметить, как сильно отличаются темы, поэтический язык и стиль произведений, созданных скальдами при дворах скандинавских королей в начале второго тысячелетия, от стихов, сочинявшихся до конца X века. Крайняя консервативность поэзии скальдов не смогла воспрепятствовать тем несомненным изменениям ее формы и содержания, которые произошли в результате распространения христианства и письменности, а также приобщения скандинавских стран к европейской культуре.




Поиск по сайту:







©2015-2020 mykonspekts.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.