Мои Конспекты
Главная | Обратная связь

...

Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

РИТОРИЧЕСКИЙ СТИХ





Помощь в ✍️ написании работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Не одна только драма в прозе широко использует проповедническую и судебную риторику. Отойдя еще на один шаг от языка повседневности, мы вступаем во владения драмы в стихах, которая не является поэзией в самом

полном смысле этого слова, но во многом напоминает — если оставить в стороне стихотворный размер — риторическую драму в прозе. Наглядным примером является драма «Натан Мудрый», автор которой вышел из священнической среды. К этой же категории принадлежит и драматургия Шиллера. Вот почему Шиллер так проигрывает при любом сравнении с Шекспиром. Ничто не может быть дальше от языка Шекспира, чем язык Шиллера, впитавший в себя риторику церкви и в еще большей степени риторику зала суда, язык блистательных проповедей, торжественных обвинений, величественных защитных речей. Такой диалог, конечно, не может охарактеризовать человека с такой же полнотой, как диалог Шекспира. Впрочем, с языком Шекспира не может сравниться никакой стиль. Что касается стиля Шиллера, то его лучше сравнивать со стилем торжественных политических речей Цицерона и Берка. Ведь диалог в его пьесах полностью соответствует своему назначению, которое состоит в том, чтобы отразить диалектику в величественно-приподнятом тоне. Величественный слог давным-давно вышел из моды, вернее, даже не из моды, а вообще из употребления, потому что причиной его исчезновения было нечто большее, чем снобизм или прихоть. Величественный слог изжил себя. Пожалуй, Шиллер был не только последним из драматургов, писавших действительно величественно, но и последним драматургом, который еще мог писать этим слогом. Уже у его младшего современника Клейста величественность выглядит обманчивым обличьем, скрывающим истинную сущность вещей, отдает лицемерием. А четверть века спустя в драме Бюхнера «Смерть Дантона» мы улавливаем лишь далекие отголоски величественного стиля. Лишь немногие из наших современников отдают себе отчет в том, что было утрачено с уходом из искусства величественной приподнятости. Даже если мы будем говорить только лишь о величественном стиле в ораторском искусстве, то и здесь нельзя не выразить сожаления по поводу того, что его заведомо считают трескучим и мишурным. Вообще же дело, конечно, касается гораздо более широкого круга явлений, чем манера речи. С уходом в прошлое возвышенного стиля изменился весь

облик культуры. Для того чтобы понять и оценить возвышенный тон Шиллера, нужно понимать и ценить портреты сэра Джошуа Рейнольдса, оперы Генделя и торжественную речь Вашингтона при вступлении в президентскую должность.

Закономерной отличительной чертой старого стиля в театре (которую ныне считают недостатком) было наличие того, что в немецком языке обозначается словом «Pathos». Пафос подразумевает преувеличенную возвышенность языка и манеры говорить. В английском языке такую манеру называют «declamatory» — напыщенно риторической. Однако слово «Pathos» означает не только саму эту манеру, но и сопутствующее ей чувство приподнятости. Короче говоря, «пафос» — это подлинно высокий стиль плюс определенное воодушевление, подъем. Чтобы охарактеризовать это чувство воодушевления и приподнятости, мне пришлось бы прибегнуть к таким эпитетам, как «величественный», «возвышенный», «благородный», «великолепный». Понятие «Pathos» имет также и оттенок печали, грусти. Не случайно ведь Бетховен поставил перед своей знаменитой симфонией слова Шиллера, ибо Бетховен был прежде всего «патетическим» композитором, так же как и Шиллер — «патетическим» драматургом. Пьесы Шиллера представляли бы для нас огромный интерес даже в том случае, если бы упомянутый «Pathos» был их единственным достоинством. Патетическому стилю соответствует великолепная манера сценической речи, равной которой, быть может, впоследствии так и не было создано.

 

ПОЭЗИЯ

С другой стороны, патетическая манера Шиллера, несомненно, уступает манере Шекспира, причем различие между ними можно, грубо говоря, определить как различие между риторикой и поэзией. Риторик принимает язык таким, какой он есть; он расставляет слова и

выстраивает фразы с профессиональным мастерством проповедника и юриста. И если его изложению недостает ясности и краткости, то зато здесь в избытке цветистые выражения, эти свидетельства юмора, остроумия, тонкости и т.д. и т.п. В отличие от риторика поэт не воспринимает слова как готовые орудия. Для него это инструменты, которые он создает и переделывает в процессе их использования. Мы не ошибемся, сказав, что риторик облекает мысли в подобающие выражения; но раз мы констатируем, что мысли облечены в подобающие выражения, значит, мы тем самым как бы подразумеваем, что они уже существовали ранее в достаточно развернутой форме. А ведь если эти мысли уже существовали, то не иначе, как в форме слов — возможно, они были сформулированы в иных выражениях, менее удачных. Следовательно, риторик выступает в роли стилиста, пекущегося об улучшении языка, этакого профессионального «литературного правщика». Запечатлеть на бумаге то, «что часто было в мыслях, но до сих пор не излагалось столь блестяще», — вот в чем состоит цель риторика. Поэт же, напротив, любит поймать первый проблеск мысли, когда поиски слова и мышление — это единый процесс, необязательно приводящий к возникновению нового словаря, но обязательно создающий новый язык, новые обороты речи, новые словосочетания, новую ритмику, новые смысловые значения. Мы ценим в поэте не способность хорошо выразить что-то известное, а способность создать нечто новое.

Для людей, чей родной язык — английский, великим образцом абсолютно поэтичной драмы неизбежно являются пьесы Шекспира. Трагедии Бена Джонсона отдают риторикой, трагедии же эпохи Реставрации просто донельзя риторичны. Даже притязания Джона Уэбстера на создание чисто поэтической драмы в упомянутом нами смысле вызывают известные сомнения. Скорее, его можно назвать основоположником «поэтической драмы» в современном смысле этого понятия — драмы, написанной сочным, красочным языком.

Только что речь шла о том, что поэт в процессе творчества вырабатывает свой собственный язык. Сегодня

подобное утверждение наводит на мысль о языковых и стилистических изысках «Поминок по Финнегану», но в действительности экспериментаторство Шекспира имело прямо противоположный характер. Джойс подшучивает, опираясь на память и эрудицию. Его книга, всецело ретроспективная по творческому методу автора, представляет собой опыт, предпринятый с целью положить конец опытам. Шекспир же весь обращен в будущее, и это ему тем более удается, что ему посчастливилось жить в эпоху, когда английский язык был молод и еще не устоялся.

Шекспир не только творил свой собственный английский язык, но и английский язык английской культуры. Нет надобности заглядывать в Оксфордский словарь, чтобы убедиться в том, какое множество выражений и оборотов речи обязано своим происхождением Шекспиру: читая его пьесы, непроизвольно испытываешь очень сильное и живое ощущение того, что ты присутствуешь при рождении образных понятий. С точки зрения философии в пьесах Шекспира найдется немало повторений старых взглядов, но само восприятие этих философских взглядов всегда ново. Вот почему Шекспир значит для нас больше, чем те учителя, которые берутся большему нас научить. Он ведет нас к истокам и началам, оставляя позади области, где формулируются «учения». Как правило, он не утверждает и не отрицает, но дает нам возможность переплавить в горниле его творчества наши собственные утверждения и отрицания, после чего мы можем, если эта задача нам по плечу, придать им новую форму. По силе художественного воздействия Шекспир не знает себе равных, ибо как учитель он на голову выше других учителей.

Самой заметной отличительной чертой стиля и метода Шекспира является богатая и самобытная образность. Образы присутствуют в любом литературном произведении, но риторические образы — это всего-навсего образы, употребляемые в разговорной речи, которые подверглись стилистической обработке, в результате чего улучшились их язык и ритм. Иными словами, это старые образы, которые риторик использует вновь, в большей или меньшей степени признавая этот факт. Даже «новые» его образы стары. Либо в конце концов оказывается,

что они уже были ранее в употреблении, либо они представляют собой столь незначительное отступление от старых образов, что не дают нам возможности по-новому увидеть тот или иной предмет, ту или иную мысль. Ораторы, разумеется, «придумывают» метафоры и сравнения, но такого рода «придумывание» — дело привычки, на помощь которой приходит логика. Достигаемая ими образность чисто иллюстративна, и каждый из нас, если у него работает голова, может «придумывать» такие же образы.

Различие между Шекспиром и Шиллером, пожалуй, нигде не проявляется столь ярко, как в использовании ими образов. Шиллер делает в этом отношении все, что может сделать хороший оратор. Шекспир мыслит образами. В основе шекспировского неповторимо свежего видения мира лежит прежде всего поэтический образ. Нам трудно поспеть за образной мыслью Шекспира. Его образы говорят так много и так быстро сменяют друг друга, что с первого раза мы просто не в состоянии воспринять на слух все эти речевые богатства. Даже для того чтобы мы могли схватить главное, не говоря уже о частностях, нужно было бы замедлить речь актеров в непосильной для них степени. Чем вызвано это несоответствие — тем, что некоторые слова, употребляемые Шекспиром, стали анахронизмами, или же тем, что мы уступаем в быстроте восприятия нашим предкам? Какова бы ни была причина нашей неспособности следить за полетом авторской мысли, это приводит к тому характерному результату, что режиссеры, ставящие пьесы Шекспира, считают своим долгом упрощать его. Не желая идти по пути замедления диалога до такой степени, когда он стал бы вполне понятен, но, возможно, утомителен, они предпочитают сохранить надлежащий темп, поступаясь при этом всеми деталями. Однако речь, произнесенная слишком быстро, вследствие чего слушатель упускает все ее подробности, оставляет после себя лишь смутное общее впечатление. С шекспировской точки зрения этого совершенно недостаточно. Не удивительно, что при таких обстоятельствах становится возможным сравнение Шекспира с риторикой Шиллером, ибо в условиях, когда его

поэзия низводится до риторики, Шекспир с тем же успехом мог бы и быть каким-нибудь Шиллером.

Находятся люди, которые как бы говорят: тем лучше! Когда шекспировская пьеса прочитывается столь вольным образом, это не только приводит к утрате ее вполне конкретных смысловых акцентов, но и широко открывает дверь для любых вольных ее интерпретаций, какие только ни придут вам на ум. Так, из издания «Двенадцатой ночи», выпущенного в память о постановке Орсона Уэллеса, мы узнаем, что центральная идея пьесы выражена в словах:

«Думаешь, если ты такой уж святой, так на свете больше не будет ни пирогов, ни хмельного пива?» (5, 148). Право же, в таком случае автором пьесы должен был быть не Шекспир, а сэр Тоби Бэлч! Похоже, что в своей постановке «Юлия Цезаря» Уэллес превратил сторонников Цезаря в фашистов, а противников — в антифашистов. В результате подобной интерпретации получается политическая драма явно низшего по сравнению с шиллеровской типа, потому что, поскольку фашисты черны, а антифашисты белы ex officio, зритель не очень заинтересован в том, чтобы получше узнать как противников, так и сторонников Цезаря, и от пьесы остается лишь грубая и претенциозная мелодрама с притянутыми за волосы намеками на события нашего времени.

Давая характеристику четырем видам диалога, я не имел в виду предложить схему, охватывающую всю драматургию. Драматическая поэзия Расина, например, не подпадает ни под одну из этих категорий. В мою задачу входило продемонстрировать виды диалога, в различной степени отклоняющиеся от обычной разговорной речи, и показать, что они нравятся разным людям или по-разному — одним и тем же людям. Натуралистический диалог носит уютно-домашний характер; он как бы говорит: «Обратите, пожалуйста, внимание на то, какого сходства добивается наш драматург с обыденной беседой заурядных людей». Его подход можно назвать демократическим: «это ваш театр». Риторический диалог как в прозе, так и в стихах, напротив, аристократичен. Это идеальная речь, соответствующая сюжетам и характерам, возвышающимся

над уровнем заурядного. В качестве главного примера я избрал драматургию Шиллера. Еще проще было бы привести в качестве примера Корнеля, которого можно назвать архетипом «недемократического» писателя, призывающего нас отвернуться от обычного, ординарного и с благоговением взирать на величие высшего. Четвертая из охарактеризованных мною категорий, поэтический диалог, может включать в себя все три остальные (натурализм, риторическая проза, риторический стих). У Шекспира встречаются и натуралистические вкрапления и «корнелевские» интонации, но драматург-поэт выходит далеко за рамки трех этих категорий. В сравнении с Шекспиром даже Корнель и Шиллер начинают казаться узкими и ограниченными. Каноны риторической драмы побуждают их оставаться в границах общественной и профессиональной стороны действительности. Используя проповеднический и судейский тип красноречия, они вынуждены выводить на сцену действующих лиц, которые если и не являются все до одного проповедниками и адвокатами, то, во всяком случае, живут в мире проповедников и адвокатов, в мире общественных вопросов. Шекспир отнюдь не преуменьшает значения общественных вопросов, но его универсальность, в частности, заключается и в том, что внутреннюю жизнь человека он изображает не вместо его внешней, общественной жизни, а наряду с ней. Причем изображение им внутренней жизни не состоит в «психологизировании», что, надеюсь, мне удалось показать в предыдущей главе, посвященной характеру. Вопрос о том, в чем же состоит изображение Шекспиром внутренней жизни, в большей своей части не относится к обсуждаемой теме. Поэтому, чтобы не уклоняться от рассмотрения проблематики диалога, я упомяну лишь о том, что образ человека в изображении Шекспира требует для полноты характеристики помимо всего прочего также и лирических стихов. Просто немыслимо, чтобы в пьесе Корнеля кто-нибудь вдруг запел любовную песенку! Еще бы, ведь это означало бы разрыв с канонами классической драмы, более того, разрыв со всем миром Корнеля! Под влиянием Шекспира и драматургов Древней Греции Шиллер стремился вводить

в свои пьесы лирический элемент, но его лирика сама по себе насквозь риторична, так что когда Мария Стюарт, проговорив два действия ямбическим пентаметром, переходит затем на стихи в форме стансов, мы едва замечаем эту перемену. У Шекспира же песенки, то и дело исполняемые действующими лицами, являются признаком всепроникающего лиризма, которым насквозь пропитаны шекспировский стих, шекспировская драматургия и даже шекспировский Weltanschauung.

Подразделение литературы на драматическую, эпическую и лирическую может ввести в заблуждение, если из него будет сделан вывод, что любой из этих жанров, взятый в отдельности, исключает остальные. На самом же деле драматические произведения составляются из эпических и лирических элементов. Сюжет является эпическим элементом. Лирический элемент проявляется в диалоге или же вообще нигде не проявляется. Тот факт, что столь многие современные драмы начисто лишены лиризма, вряд ли характеризует современную драму с выгодной стороны; как я уже говорил, многие драматические произведения семнадцатого и восемнадцатого веков тоже совершенно антилиричны. Весь исторический период после средних веков, получивший название нового времени, тяготеет к специализации. Лирической драмой нового времени стала опера, и это, конечно, достижение. К числу же неудач следует отнести появляющиеся время от времени драмы, перенасыщенные лирикой. В качестве яркого образчика современной драмы такого сорта я мог бы назвать «Не надо сжигать эту женщину». К этой же драматургической категории я, безусловно, причислил бы и пьесы Габриэля д'Аннунцио. Многочисленные плоды различных течений, ратовавших за возрождение поэтической драмы, с неизбежностью оказываются лиричными сверх всякой меры. Впрочем, Т.-С. Элиот, как мне кажется, избрал другой путь: исключив поэзию из большинства своих поэтических пьес, он разработал риторический стих, отличающийся большой выразительной силой и глубоким драматизмом.

Рассматривая историю драматургии с семнадцатого века до наших дней, испытываешь невольное искушение видеть в ней сплошной упадок. Недаром Йитс писал:

Шекспировская рыба скиталась в просторах морей, Романтическая рыба металась в плену сетей. Какая же это рыба трепыхается меж камней?

Действительно, французские драматурги эпохи классицизма, а вслед за ними и драматурги других стран исключают лиризм. Затем натуралисты исключают даже красноречие. Что же остается?

 

АНТИПОЭЗИЯ

«Очень и очень мало», должны были бы ответить мы, если бы все драматические произведения, созданные в течение последних ста лет, принадлежали к категории заурядных натуралистических пьесок, написанных в манере отредактированных магнитофонных записей. Однако в действительности крупнейшие современные драматурги все до одного были враждебны натурализму, пусть даже некоторых из них самих причисляли к натуралистам. Они отвергали всяческую банальность и стремились расширить мир драматургии. Нас часто сбивает с толку их кажущееся сходство с натуралистами. Действительно, можно открыть наугад сочинения Ибсена, прочесть пару строк и воскликнуть: «Да ведь это же самая что ни на есть обыденная беседа!» Отдельно взятая фраза, а подчас и целая страница не могут опровергнуть это утверждение. Диалог в пьесах Ибсена, Стриндберга, Чехова и Пиранделло берет начало в обыденной беседе или в сценическом диалоге, ближе всего стоящем к обыденной беседе. Отдельная реплика как будто бы ничем и не отличается от реплики в обычном разговоре, но все дело в том, что эти реплики с исключительным искусством соотнесены друг с другом. Знакомясь с какой-нибудь сценой из пьесы Чехова, актеры поначалу замечали лишь тривиальность каждой фразы, но затем до них внезапно доходило, что вся сцена в целом — это настоящая поэма в прозе. Ибсена по праву можно назвать изобретателем антипоэзии. Он возвел в ранг высокого искусства недомолвки, уклонения от ответа,

фразы, оборванные на полуслове. В известном смысле поэзия в его произведениях умышленно принижается низводится до тривиальности. Именно под этим углом зрения надлежит рассматривать поэтические слова Гедды Габлер о «листьях хмеля в его волосах» и Хильды Вангель о том, что в «воздухе звенели арфы». Тот факт, что Артур Симоне критиковал именно эти фразы за недостаточную их поэтичность, красноречиво говорит о том, как плохо разобрались современные Ибсену литературоведы в этой ибсеновской риторике.

Ницше говорит, что настоящее глубокое спокойствие подобно спокойствию моря, в глубине которого ощущается беспокойная мощь; все творчество Ибсена как бы говорит, что по-настоящему выразительная проза в драматургии — это проза, в глубине которой ощущается поэзия. Все, чего достигает заурядный последователь натурализма, — это упразднение красноречия, выразительности, а заодно и самого искусства. Ибсен же создает «антикрасноречие» и поднимает его до уровня подлинного искусства. В творчестве позднего Ибсена ощущается незримое присутствие Ибсена раннего периода — и это отнюдь не поверхностный вывод, очевидный для потомков. Ведь в конце концов ранний Ибсен был меньше всего похож на драматурга, способного привнести в театр магнитофон или умственный эквивалент последнего. Он готовил себя к творчеству совсем иного рода. Некоторые считают «Пер Гюнта» и «Бранда» лучшими его произведениями и полагают, что он совершил ошибку, отказавшись от той манеры, в которой были написаны эти вещи. Так или иначе, но другие свои великие пьесы Ибсен создал с помощью прямо противоположного творческого метода. В «Пер Гюнте» и «Бранде» Ибсен выступал преимущественно как исполненный красноречия поэт, который писал великолепным риторическим стихом, уходившим корнями в литературную традицию предшествовавшего столетия. Прочтя в 1872 году текст одной лекций Георга Брандеса, Ибсен пришел к выводу, что современная драма должна существенным образом модернизировать свою форму, начиная с диалога. Прошло еще несколько лет, и вот в беседе с одним корреспондентом Ибсен прямо

заявил, что драма в стихах изжила себя. Текст всех его более поздних пьес, начиная со «Столпов общества», наглядно свидетельствует о том, что наряду со стихами он отказался и от риторики в прозе. Все это так, но за старательно «сниженной» и нарочито нериторичной прозой этих пьес ощущается пылкий поэтический темперамент автора «Пер Гюнта». Более того, как раз в результате сдерживающего действия стилистических нововведений Ибсена напор его поэтического темперамента ощущается с особой силой. Разумеется, вся probleme du style ставится совершенно по-новому. В известном смысле никакого «стиля» больше нет. Аристотелева идея первенствующей роли Действия приобретает новое значение. В пьесах Ибсена Действие обретает такой всеобъемлющий характер, что персонажам и словечка ввернуть негде. Слова говорятся лишь тогда, когда этого требует ситуация, а ситуация не допускает многословия. Чем сильнее гнет обстоятельств, тем меньше люди могут сказать. И все же в итоге Ибсен заполняет словами сотню страниц — обычный размер пьесы, и тут напрашивается вопрос: как подбирались эти слова? По-моему, лучшим ответом на этот вопрос может послужить одна очень удачная формулировка Пиранделло, который, кстати сказать, считал Ибсена крупнейшим драматургом после Шекспира. Вот эта формулировка: «L'azioneparlata» — словесное действие, действие в словах[8]. Эта отчетливо аристотелевская формула характеризует творчество каждого из великих современных драматургов.

И если в результате применения этого принципа проза их произведений лишена — в силу самой своей природы — той богатой красочности, которой отличается прямо выражаемая поэзия, и даже пафоса, присущего приподнято риторическому стилю, она зато обладает противоположными достоинствами: сжатостью, экономичностью, точностью и неизменно иронической сдержанностью.

 

АНТИПЬЕСЫ

Лучшие произведения драматургии ибсеновского толка были антилиричны и антикрасноречивы, но они отнюдь не были антидраматичны. Идея антидраматичных драм — антипьес принадлежит совершенно иной драматургической школе, достижения которой пока что куда более скромны. Так что же такое антипьеса — предел, за которым драма упраздняет самое себя, как об этом говорит название? Или же это просто еще один шаг в развитии драматургии? Спорность употребляемой терминологии не дает возможности сделать жизнеутверждающий вывод, что так называемая антипьеса фактически вовсе и не является пьесой. Кстати сказать, антипьесы Эжена Ионеско гораздо более традиционны, чем этого можно было бы ожидать на основании молвы о них.

Пьеса Сэмюэла Беккета «В ожидании Годо» получила репутацию самого оригинального драматического произведения, написанного во второй половине двадцатого века. Выдающаяся оригинальность этого произведения бесспорна. Много хорошего можно сказать о диалоге пьесы; «вот только драматичен ли он?» Тот факт, что в пьесе почти ничего не происходит, лучше оставить в стороне: ведь то же самое можно сказать о многих и многих хороших пьесах. К тому же во многих хороших пьесах их первые критики ошибочно признавали произведения недраматические («да это вообще не пьеса!»). Первым критиком, неоднократно заострявшим внимание на том, что диалог у Беккета недраматичен, был сам Беккет, и делал

он это в самом же диалоге. Ведь разве не содержится такого рода «критика» в повторяемой время от времени шутке, которая состоит в том, что разговор просто-напросто иссякает и один персонаж просит другого хоть что-нибудь сказать? Здесь Беккет вводит в пьесу нечто такое, чего «нельзя вводить в пьесу». Иссякший разговор — вещь в пьесе совершенно немыслимая. Пьесу можно представить себе как гораздо более длинный разговор, сжатый до количества строк, которое мы видим в окончательном варианте, благодаря умению автора уплотнять текст. Паузы допустимы только тогда, когда они эквивалентны диалогу, когда молчание более красноречиво и несет большую смысловую нагрузку, чем слова. Драматург ценит время на вес золота. Он не может «втиснуть в пьесу все, что он хотел бы». Его мастерство проявляется в максимальном использовании каждой секунды сценического времени, подобно тому как мастерство живописца проявляется в максимальном использовании каждого квадратного сантиметра холста. То, что какая-то часть из отпущенной драматургу пары часов драгоценного сценического времени остается неиспользованной и возникает какая-то трудность в связи с ее заполнением, — это чистейший абсурд. Впрочем, ведь и «В ожидании Годо» — «драма абсурда»!

Шутки шутками, но на первый взгляд создается впечатление, что эта вещь Беккета излишне натуралистична для драматического произведения. Это в жизни, а не в драме допустимо ломать голову над тем, как бы заполнить время. Это в жизни мы «убиваем время», в драматургии же, наоборот, недостаток времени убивает нас. Драматург может показать нам, как близится смертный час доктора Фаустуса, а вместе с ним и адское пламя. Но он не может показывать, как бесконечно и незаполненно тянется время, а Годо все не приходит. Что касается диалога, то драматург не может превращать его в пустословие, в бессодержательную болтовню ради болтовни. В пьесах такие моменты пустопорожней говорливости возможны лишь как вкрапление в содержательный диалог. «В ожидании Годо» производит впечатление антидраматичной пьесы также и потому, что пустая болтовня персонажей едва ли не возведена автором в главный принцип

ее диалога. Действующие лица пьесы говорят, чтобы убить время, разговаривают ради процесса разговора. Это прямая противоположность принципу azione parlata, который как бы гласит: «минимум слов, потому что совершается нечто более важное». У Беккета же картина иная: максимум слов, потому что вообще ничего не совершается — за исключением ожидания.

Но все дело как раз в этом исключении, ибо оно-то и спасает пьесу Беккета. То обстоятельство, что ожидание это может быть напрасным, не имеет никакого значения. «В ожидании Годо» — пьеса с очень слабо выраженным Действием, в которой движение от начала к середине и от середины к концу совсем незначительно, но в ней все же есть Действие, и это позволяет нам оценить всю пьесу в целом не как произведение недраматическое, а как пародию на драматическое. Ведь в конце концов это же не сам Беккет находит затруднительным заполнить словами пару часов сценического времени. На самом деле его пьеса полностью загружена; как и всякую другую хорошую пьесу, ее легко можно представить себе в виде сжатой до предела пьесы из пятисот страниц. Он изображает людей, которые не знают, чем бы занять свое время. Те моменты, когда на сцене иссякает разговор между Владимиром и Эстрагоном, не являются ничем не заполненным временем для зрителей: Беккет использует их для создания комического эффекта. Так что «В ожидании Годо» в конце-то концов вовсе не является произведением, замыкающим линию развития драматургии. Это лишь одна из многочисленных модернистских вещей на тему о конце всякой драматургии. Общеизвестно, что хорошие произведения искусства на тему о гибели искусства никогда не угрожали и не угрожают искусству гибелью. Опасны для него лишь плохие произведения искусства, хотя они-то как раз и трубят о его бессмертии!

Думается мне, что «В ожидании Годо» — это не надгробный памятник, а веха. Если форма диалога в этой пьесе носит производный характер (от мюзик-холла, а значит, и от традиции commedia dell' arte), то самое применение диалога этого рода в целях, которые ставил перед собой автор, свежо и оригинально. За дерзкой и язвительной

 

болтовней клоунов мы различаем иной голос, долетающий до нас как бы откуда-то издалека. Этот голос, одинокий и грустный, исполненный сознания обреченности всего сущего и вместе с тем чувства человеческого достоинства, быть может, принадлежит самому Беккету, а быть может, это отголосок плача Иеремии.


МЫСЛЬ

 

МЫСЛЬ И ЧУВСТВО

Пожалуй, нет другого такого вопроса, который был бы в такой же мере затуманен предрассудками, как вопрос о мысли (интеллекте, идеях) в драме. В основе этих предрассудков лежит современная тенденция разделять мысль и чувство, стремиться к чему-либо одному без примеси другого. В конце концов в науке сплошь и рядом бывает совершенно необходимо исключить личное чувство и отношение, ибо искомая истина лежит за пределами этих сфер. А ведь жить в век науки — значит помимо всего прочего жить в век, когда научные критерии вторгаются в такие области, в которых они попросту неуместны.

Даже говоря о научной работе, необходимо определить не только те области, куда не нужно и не должно пускать эмоции, но также и те, где эмоции должны присутствовать и где они всегда присутствуют. Широко распространено ошибочное мнение, будто сама научная работа так же «холодна» и «бесстрастна», как и ее выводы. На самом же деле всякий интерес к чему-то эмоционален, всякий же глубокий интерес исполнен страсти, одержимости. Поиски «холодных» фактов никогда бы не велись, не будь они в действительности поисками «горячей» радости; поиски холодных фактов оказываются на поверку острым удовольствием — ведь иначе никто не стал бы ими заниматься! Пожалуй, только потому, что сами мы не находим в занятиях наукой особого удовольствия,

мы как-то упускаем из виду, что ученым научная работа доставляет подлинное наслаждение. Нам свойственно обывательское представление, что казановы — пользуясь афоризмом Бернарда Шоу — гораздо больше наслаждаются жизнью, чем ньютоны. Но, право же, глупо считать, что «бесстрастная объективность» науки переносится и на человеческие качества ученого; к тому же представление о том, что факты холодны, жестоки, неумолимы и т. д. и т. п., совершенно произвольно. Выражение типа «суровые факты действительности...» исподволь подводит к мысли, что факты могут быть только суровыми. Кстати сказать, из этого произвольного предположения зачастую исходит та школа литературной мысли, которая считает себя ближе всего стоящей к науке, — натурализм.

Век, который способен считать ученого бесчувственным только потому, что некоторые из обнаруживаемых им данных имеют независимую от чувства ценность, склонен видеть в художнике существо совершенно бездумное. При благожелательном отношении к художнику общее мнение изображает его гением, который парит в заоблачных высотах духа и не снисходит до «простого» разума. При недоброжелательном отношении к художнику общее мнение изображает его безумцем, которому недоступны великолепные высоты разума. При смешении же благожелательного и недоброжелательного отношения получается наиболее распространенное ныне представление о художнике как о безумном гении, полуангеле-полудьяволе, наполовину супермене, наполовину идиоте. Для доказательства «правильности» этого представления из большого числа великих художников тщательно отбирают только тех, чей образ можно подогнать под эту формулу. Ясно, например, что, поднатужившись, можно поставить фильм в голливудском духе о Бетховене, но куда труднее было бы сделать такой фильм о Бахе. Возьмем теперь пример из более интеллектуальной, чем Голливуд, области: многие преподаватели пользуются для определения поэзии известным выражением Уордсуорда о «стихийно нахлынувшем могучем чувстве», забывая при этом добавить, что сам Уордсуорд был одним из величайших литературных умов, что он написал большое

произведение, специально посвященное поэтическому сознанию. Обычный школьник двадцатого века, вне всякого сомнения, представляет себе искусство как продукт чувства в чистом виде, для создания которого не требуется ни знания, ни размышления. А ведь ребенок, по словам нашего интеллектуального поэта, это отец взрослого человека.

Разумеется, ошибка коренится в том, что люди представляют себе взаимоотношение мысли и чувства в виде обратной зависимости, словно это два вагончика фуникулера: когда один катится вниз, другой поднимается вверх, и наоборот. Общеизвестно, что страсть может взять верх над разумом — это уже совсем другой вопрос. Трагедия на тему о том, как страсть одерживает в душе главного героя победу над разумом, сама отнюдь не является примером аналогичного процесса — если, конечно, это не какая-нибудь очень слабая трагедия. Разум теряет Федра, а не Расин. Расин же судит героиню своей пьесы как раз с позиций разума. Независимо от того, была ли «Федра» создана под влиянием стихийно нахлынувшего на автора могучего чувства (этого нам не дано узнать), данное произведение не только написано с позиций разума, но и само представляет собой рациональную структуру. Писатели, которые, подобно Федре, утрачивают рассудок, оказываются, так же как и она, бессильными в достижении своих целей.

Конечно, не все художники являются гигантами мысли или чувства, но всякое искусство является продуктом и мыслей и чувств, причем оба этих элемента не враждуют друг с другом, а действуют совместно и гармонично. Противопоставление одного из них другому идет во вред художникам, а значит, и публике. Сплошь и рядом правомерно требовать, чтобы искусство содержало больше мысли или больше чувства, но лишь в редких случаях бывает правомерно требовать от произведения искусства, чтобы оно содержало поменьше чувства или поменьше мысли. Если бы среди широкой публики повысился спрос на произведения искусства, в которых интеллекта было бы побольше, а чувства — поменьше, долг критика состоял бы в том, чтобы противоборствовать этой тенденции. В наш

двадцатый век, когда все чаще раздаются голоса, требуюшие от искусства поменьше интеллекта и побольше чувства, долг критика — противиться такому требованию.

 

ПАФОС МЫСЛИ

Еще в большей степени это относится к театральному критику. Поскольку театр доступней для обывателя, чем другие виды искусства, он более восприимчив к любым общераспространенным заблуждениям вообще, и к антиинтеллектуализму в частности. Само общественное положение английских и американских театральных рецензентов толкает их в объятия антиинтеллектуализма, но они ведь и занимают в театральной критике место с краю; впрочем, академическая критика, более спокойная и сдержанная по своему тону, тоже подчас несет на себе печать предубеждения против интеллекта. Подобно антисемитизму, это предубеждение проявляется в самых различных формах, начиная от легкой антипатии и кончая лютой ненавистью. Если один театральный критик развивает сложную систему доводов, в которой предубеждение против разума выступает под личиной любви к людям или откровенной любви к удовольствиям, то другой, ничтоже сумняшеся, объявляет (как это и сделал один критик — кстати, человек блестящего интеллекта), что драматургия, как и вообще все изящные искусства, «умышленно оплевывает рассудок».

Антиинтеллектуализм несправедлив не только по отношению к мысли, но также и по отношению к чувству, что еще больше усугубляет его ошибочность. На поверку оказывается, что все драмы, в которых чувства достигают наивысшей силы, представляют собой, подобно «Федре», сложные и искусные построения, требовавшие для своего создания замечательного ума. Прежде всего нельзя ставить знак равенства между силой чувства и обилием чувства. В пьесе необходима сила чувств, но ее нельзя достигнуть путем простого нагнетания одной и той

же эмоции. Усиления чувства можно добиться в результате добавления к нему других, менее сильных чувств. В самых напряженных пьесах, даже в пьесах дервнегреческих и французских классиков, где накал страстей выражен в предельно концентрированной форме, изображаются чувства различной силы. Многообразию этих различий в оттенках и степени напряженности нет предела. Актеры особенно отчетливо сознают это, когда они в исключительно неблагоприятных для себя условиях пытаются выразить голосом модуляции чувства в тех или иных знаменитых монологах.

В литературе чувство не может обойтись без мысли. В жизни часто бывает иначе: помучившись, вы потом выбрасываете пережитую боль из головы. В пьесе же автор может заставить зрителя страдать только в том случае, если это входит в его замысел, глубоко продуманный и четко различимый.

Напротив, мысль даже в жизни невозможна без чувства. Нельзя думать, не испытывая при этом никаких чувств; содержание наших дум тоже смешивается с чувством, если только это не абстрактно-математическая мысль, оторванная от самого языка. Утверждение, что дважды два — это четыре, может иметь эмоциональные ассоциации, но они не являются составной частью самого этого утверждения. Последнее, кстати, необязательно должно иметь подобные ассоциации. С другой стороны, утверждение «бог есть» гораздо менее определенно, но исполнено пафоса того или иного рода для каждого, кому хорошо известны оба эти слова. Вот почему философия, включающая в себя мысль в качестве основной составной части, а чувство — в качестве второстепенной, не может полностью избавиться от чувства, да и не пытается — в лице крупнейших своих представителей — сделать это. Так, например, немецкий язык Гегеля, не слишком изящный и даже страдающий стилистическими погрешностями, сообщает пафос гегелевской философии, благодаря чему провозглашаемые Гегелем истины обретают гораздо большую силу воздействия на умы. Многие философы, начиная с Платона и кончая Бергсоном, были стилистами: подобно поэтам, они прельщают красивыми словами —

словами, в которых нежно и мощно пульсирует чувство. В известном смысле тональность философа может стать его высшим достижением. Великолепная бетховенская печаль Шопенгауэра продолжает блистать и после того, как поблекла кантианская метафизика его великой книги. Тот факт, что Шопенгауэр исповедует пессимистические взгляды, производит на его читателей куда меньшее впечатление, чем очарование его грусти — умной, тонкой грусти, вызывающей в памяти пророка Иеремию или столь любимого Шопенгауэром Валтасара Грасиана.

Или возьмем Блэза Паскаля. Это великий мыслитель, но его великие мысли, так же как и у Шопенгауэра, исполнены глубокой печали и — в отличие от Шопенгауэра — всепроникающего ощущения безмерной таинственности бытия. Право же, этот мыслитель превосходит по глубине и силе чувства многих и многих драматургов.

Философская мысль — мысль, направленная на разрешение великих вопросов бытия, на постижение смысла жизни и смерти, обладает своим собственным неповторимым пафосом, и поэт-драматург свободен черпать из этого источника. Пьесы Шекспира изобилуют философскими высказываниями по этим вечным вопросам жизни и смерти.

Иной раз критики не без злорадства указывают, что Шекспир позаимствовал такие-то и такие-то философские замечания у Сенеки, у Плутарха или у какого-либо другого автора. Даже если это действительно так, мы должны только радоваться, потому что они обогащают еще одним оттенком богатую палитру Шекспира. «Но надо лишь всегда быть наготове» (6, 552). «Не действует по принужденью милость» (3, 285). «Как мухам дети в шутку, нам боги любят крылья обрывать» (6, 519). «Мы созданы из вещества того же, что наши сны» (8, 192). Пусть поборники «чистой поэзии» объяснят, почему нас охватывает такой трепет, когда мы читаем или слышим со сцены подобные высказывания в шекспировских пьесах!

В своей интересной и содержательной книге «Чувство и форма» Сюзанна Лангер выступила с весьма полезным предостережением против оценки искусства с помощью чуждых искусству критериев и особенно против

оценки литературы как этики. Спору нет, нам нужна эстетика, вооружаясь которой мы не поставим «Хижину дяди Тома» превыше «Отелло», как это делали люди получше нас; но, право же, мы вообще не стали бы поклонниками литературы, если бы мы не придавали значения — притом очень большого значения! — содержащимся в ней мыслям. Быть может, весь вопрос состоит в том — каким мыслям? Разумеется, мы не требуем от литературы, чтобы она содержала, скажем, всю аргументацию, посредством которой епископ Беркли доказывает, что мироздание существует только в сознании всевышнего. Мы ждем от литературы не философии, а мудрости (различие, скорее, традиционное, чем научное). Несколько больше говорит немецкое слово Lebensweisheit: мы взыскуем мудрости, проливающей свет на наше человеческое бытие, на нашу жизнь и неизбежную смерть, на наши радости и страдания. Берклианская философия становится плотью литературы лишь в том случае, если она соотносится писателем — например, Пиранделло — с мукой человеческих переживаний. Подобно тому как философия не может — если только она не перейдет на язык математических символов — отрешиться от присущего ей литературного и чувственно-эмпирического элемента, так и литература не может не иметь философского и морального интереса. Когда кто-нибудь говорит, что он читает Библию как «литературное произведение», нам это утверждение не кажется странным и смешным только потому, что мы включаем в понятие «литература» рассуждения на моральные и философские темы. Читатели, которые приходят к выводу, что Библия — это литературное произведение, просто-напросто осознают, что мысль обладает своим собственным пафосом. (Если о таком читательском открытии оповещает широкая пресса, в ход идут выражения типа «увлекательная как роман», что, конечно, делает слишком много чести романам.) «Философская и богословская литература» имеет полное право называться литературой, и, наоборот, литература неразрывно связана с философией и теологией. Тот факт, что Сантаяна — прекрасный стилист, не умаляет его достоинств как философа. Интерес Данте к богословию не

умаляет его достоинств как поэта. Более того, именно благодаря отточенной прозе Сантаяны его философия становится тем, что она есть; именно благодаря пронизывающей ее мысли становится тем, что она есть, и поэзия Данте. Пафос мысли усиливает общий пафос его бессмертной поэмы. Мысль в произведениях искусства не только не заглушает жизни чувств, но, напротив, может придать ей дополнительную силу и яркость.

 

ПЛОХИЕ ИДЕИ

Сказанное выше имело целью реабилитировать мысль, которая, похоже, нуждается в такой реабилитации. Теперь, твердо установив, что мысль имеет прямое отношение к литературе, мы можем взглянуть на дело с другой стороны и констатировать, что просто мысль, мысль сама по себе — это еще не ахти какое достижение. До сих пор я говорил о мысли выдающейся, незаурядной. Однако в большинстве своем мысли, так же как и чувства, ничем не примечательны и не заслуживают того, чтобы к ним относились с пиететом. Лишь по забывчивости можно говорить о всех без исключения идеях как о чем-то возвышенном и недоступном эмоциям. В большинстве своем идеи не являются ни возвышенными, ни бесстрастными, о чем наглядно свидетельствует история религии и идеологии. Пожалуй, самая странная из умственных аберраций театральных критиков — это их убежденность в том, что идеями интересуются и занимаются одни только холодные интеллектуалы. Прямо-таки подмывает воскликнуть: господи, если бы это было так! В реальной же действительности идеи на протяжении всей истории служили тем легко воспламеняющимся горючим, которое быстрее всего разжигало толпу. Чаще всего именно идеи приводили к безудержному разгулу насилия, и даже сегодня ничто не может с такой легкостью нарушить душевное равновесие человека, как какая-нибудь теория.

Быть может, нам все-таки следовало бы, приступая к рассмотрению широкого вопроса о мысли в искусстве, начать не с вершин мысли, а с мыслей низшего сорта. Тогда мы первым делом констатировали бы, что, прежде чем стать элементом искусства, идеи должны утратить какую-то толику своей естественной исступленности, приспособиться к благовоспитанным, культурным чувствам. Если смотреть на них под таким углом зрения, то чувства представляются явлением более мягким, а идеи — более бурным и необузданным. И право же, в этом взгляде на вещи нет ничего произвольного. Фанатика укрощает, если его вообще можно укротить, не соперничающая идея, от которой он только приходит в ярость, а отрезвляющий контакт с мягкими, добрыми чувствами.

Безоговорочно отдаются во власть идей обычно самые дурные люди. Наглядным примером может служить Гитлер. «Майн кампф», возможно, не содержит ни одной светлой идеи; более того, в этой книге не так уж много просто ясных идей, но, с другой стороны, она не содержит ничего, кроме идей, и служит выражением образа мыслей человека, признающего одни только идеи. Если мы станем рассматривать всю литературу в целом, а не только хорошую литературу, то мы неизбежно будем иметь дело не только с литературой хороших идей, но и с литературой дурных идей, ибо у дурных идей тоже есть свой пафос: ведь никакая другая книга не разжигала таких страстей, как «Майн кампф»! Но если в корне ошибочно стремиться к искусству, в котором было бы одно только чувство и ничего кроме, то столь же ошибочно приветствовать всякое эмоциональное возбуждение, каким бы ни был его источник. Право же, если бы людям нужно было только одно — любыми средствами подогреть свои чувства, то это можно было бы сделать в любой момент, совершив какой-нибудь гадкий поступок. Может быть, сказанное выше настолько очевидно, что вообще не стоило заострять на этом внимание? Пусть тот, кто так думает, поближе познакомится с писаниями театральных критиков, рассчитанными на широкую публику, в которых возбуждение, пусть даже это будет всего лишь аморальный трепет, фигурирует в качестве unum necessarium.

 

ПРОПАГАНДА

Перейдя от рассмотрения литературы светлых идей к рассмотрению литературы скверных идей, я вместе с тем перешел и от одного способа применения идей к другому: от философии к пропаганде. Кстати, только пропаганду обычно и имеют люди в виду, говоря об идеях в литературе, особенно когда они говорят о них пренебрежительно. Речь здесь идет, собственно, о дидактизме, частным случаем которого является пропаганда. Хотя, согласно старому лозунгу левого толка, всякое искусство можно расценивать как пропаганду в том смысле, что все писатели стремятся убеждать, все-таки существует огромная разница между просто убедительным изображением действительности и настойчивым стремлением заставить читателя переменить свои взгляды и побудить его к непосредственным действиям, быть может, насильственным. Многие из тех, кто возражает против «литературы идей», на самом деле возражают против пропагандистского использования идей.

Пропаганда представляет собой крайнее проявление дидактизма, но, по общему признанию, невозможно провести четкую границу между крайностями и тем, что уже не является крайностью, так же как нельзя строго разграничить дидактические и недидактические элементы. Можно утверждать, что искусство как таковое всегда чему-то учит. В каких же случаях оно явно «дидактично»? При ответе на этот вопрос никак нельзя избежать расплывчатых формулировок такого, скажем, типа: «В тех случаях, когда тенденция поучать носит открытый характер». Когда же дело доходит до определения того, в каких именно случаях тенденция поучать носит открытый характер, мнения компетентных судей расходятся; более того, одно и то же произведение искусства может быть с полным основанием отнесено — в зависимости от эпохи — то к одной категории, то к другой. Можно только добавить, что если некоторые из наших современников с чрезмерным пылом посвящают свое творчество служению

дидактической идее («искусство — это оружие» или «искусство во имя веры»), то другие, отшатываясь от этой тенденции, заходят в своем антидидактизме гораздо дальше, чем большинство великих критиков и художников прошлого. Ведь отнюдь не Карлу Марксу, а Сэмюэлу Джонсону принадлежат слова: «Улучшать мир — вот в чем всегда заключается долг писателя». Если может быть чрезмерным стремление пропагандировать или защищать пропаганду, то столь же чрезмерной может быть и враждебность по отношению к пропаганде или к дидактизму вообще.

Еще большую путаницу вносит в этот вопрос современная тенденция разделять мысль и чувство. Те, кто ратует против дидактизма в искусстве, сплошь и рядом поступают так, полагая, что назначение искусства состоит отнюдь не в том, чтобы «учить», поскольку-де искусство эмоционально, тогда как всякое учение интеллектуально. При этом под словом «учение» подразумевается скучная школярская долбежка, которая не очень-то способствует накоплению подлинных знаний. Когда же учение плодотворно и помогает многое постичь, ему неизменно сопутствуют сильные эмоции. Сначала, конечно, вспоминаются мучительные эмоции: выражение «узнать по горькому опыту» нередко приходится применять в нашей жизни. Но боль и радость ходят вместе, и учение — это прежде всего удовольствие. Только потому, что нам приятно узнавать новое, мы продолжаем делать открытия и рассматривать вытекающие из них следствия; поистине мы делаем открытия ради удовольствия открывать. Если ребенок «хорошо успевает по арифметике», то, значит, умение обращаться с цифрами доставляет ему удовольствие. Право же, выяснение того, сколько будет двенадцатью двенадцать, способно принести не меньшую радость, чем «чистые» развлечения в часы досуга... Впрочем, обо всем этом хорошо сказано в классическом руководстве по драматическому искусству — в «Поэтике» Аристотеля:

«...Приобретать знания весьма приятно не только философам, но равно и прочим людям, с тою разницей, что последние приобретают их ненадолго. На изображения

смотрят [они] с удовольствием, потому что, взирая на них, могут учиться и рассуждать, что [есть что-либо...»[9].

 

Доверь свою работу ✍️ кандидату наук!
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой



Поиск по сайту:







©2015-2020 mykonspekts.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.