Мои Конспекты
Главная | Обратная связь


Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

ДИАЛЕКТИКА ТРАГЕДИИ



Выше я говорил о трагедии в категориях смятения, тревоги и преодоления этой тревоги. Что же важнее — тревога или ее преодоление? Преодоление не могло бы иметь места без преодолеваемой тревоги, тогда как тревога вполне может существовать непреодоленной. Впрочем, такой ответ вряд ли является достаточным. Нужно поставить вопрос так: каково окончательное воздействие трагедии?

По мнению Тильярда, существует три основных типа трагедийного действия: страдание и стойкость; разрушение и обновление; принесение в жертву и искупление. Чтобы получить наглядное представление об этих типах, достаточно проиллюстрировать каждый из них хотя бы одним примером. «Прометей» Эсхила является классическим примером стойко переносимого страдания. «Самсон-борец» Мильтона — классический пример разрушения, за которым следует обновление. «Царь Эдип» Софокла представляет собой знаменитейший пример принесения в жертву и искупления.

У всех трех типов есть общая черта: каждый из них двойствен по своей природе, имеет отрицательный и положительный полюс, причем негативными элементами являются страдание, разрушение и принесение в жертву,

а положительными — стойкость, обновление и искупление. Первый тип трагедийного действия — страдание и стойкость — должен рассматриваться как основополагающий, поскольку он входит в качестве составной части в два другие. И разрушение и принесение в жертву сопровождаются страданием. Обновление и искупление невозможны без стойкости. Если бы мы поставили перед собой задачу определить минимальные требования, которым должна отвечать трагедия, то мы пришли бы к выводу, что трагедия как минимум призвана изображать свойства, характеризующие первый тип, — страдание и стойкость.

Примечательно, что, тогда как обновление и искупление представляют собой преодоление страдания, этого нельзя сказать о стойкости, способности терпеть. Если Действие эсхиловского «Прометея» вообще содержит элемент преодоления, то это преодоление, вероятно, происходит в утраченных последних частях трилогии. Вполне допустимо, что греческие классики в своих трилогиях — вслед за которыми, кстати сказать, показывалась какая-нибудь сатирическая комедия — в большинстве своем ставили целью достижение моральных преодолений и поэтому, за исключением таких драматургов, как Еврипид, видели в трагедии средство нравственного утверждения — взгляд, который, судя по всему, пользуется наибольшим признанием и в наши дни. Тем не менее именно Еврипида Аристотель называл самым трагическим из драматургов — надо полагать потому, что его вещи внушают наибольший ужас и не заканчиваются торжеством гармонии. Пытаясь определить сущность трагедии вообще, не следует основывать свои суждения на какой-нибудь одной школе драматургии или на творчестве одного драматурга, ибо это было бы ошибкой, преклонением перед авторитетами. Факт остается фактом: есть и такая трагедия, которая заканчивается диссонансом.

Гонсалес де Салас, живший в семнадцатом веке, писал в своем комментарии к Аристотелевой «Поэтике»:

«Как учил Философ, две важнейшие части, из которых слагается фабула, суть Перипетия и Узнавание; в другом месте он присовокупляет к ним третью составную часть — Расстройство или Смятение [turbacion] духа у зрителя».

Мне неизвестно, какое это другое место в сочинениях Аристотеля Салас имел в виду. Похоже, он приписал Аристотелю свою собственную мысль, с тем чтобы дать теоретическое объяснение трагедиям, так сказать, негативного типа — трагедиям, в которых страдание, хотя и стойко переносимое, ничем не преодолевается. Как указывают современные критики, эта теория могла бы быть применена к такой пьесе, как «Врач своей чести» Кальдерона, в которой, по их утверждению, убийство жены приводит в смятение дух зрителя, потому что оно совершается во имя чести. Возможно, здесь мы имеем дело со случаем, когда цель всей трагедии состоит в том, чтобы вызвать у зрителя приступ трагедийной дурноты.

Хотя этот пример далеко не бесспорен, он относительно прост. Куда более сложна диалектика «Короля Лира». В качестве главного тезиса и антитезиса мы можем взять следующие два изречения: «Как мухам дети в шутку,/ Нам боги любят крылья обрывать» (6, 519) и «Но боги правы, нас за прегрешенья/ Казня плодами нашего греха» {б, 560). В школьные годы мы бываем так поражены первым из этих высказываний и так потрясены ужасными событиями пьесы, что, повинуясь первому побуждению, приходим к выводу: несомненно, это и есть тема пьесы. Сплошь и рядом на это изречение ссылаются именно как на сжатую формулировку центральной темы. Однако, когда мы попадаем в университет, нас встречают там ученые мужи, которые с блестящей эрудицией, профессиональным знанием дела и некоторым злорадством расправляются с нашей ученической интерпретацией. Поставив творчество Шекспира в связь с состоянием общественной мысли в елизаветинскую эпоху и как дважды два доказав, что Англия была страной христианской, и даже протестантской, они приходят к заключению, что «Король Лир» — христианская, и даже протестантская, пьеса, оправдывающая перед людьми пути господни.

Не следует слишком усердствовать с погружением литераторов в их эпоху — так ведь можно и утопить их в ней. Да, великий поэт является представителем других людей, но в еще большей степени он является самим собой. Я не стану утверждать, что Шекспир был человеком

неортодоксальных взглядов и воинствующего темперамента. Думаю, что «Короля Лира» можно прочесть и как оправдание богов. Но даже если бы Шекспир, чудесным образом оказавшись среди нас, одобрил такое прочтение, всегда есть возможность идти не от философских установок пьесы, а от ее духа, не от намерений автора, а от его произведений.

Шекспир, вполне возможно, действительно считал, что он предлагает христианское решение проблемы зла. Пытаться предложить, какое-нибудь иное решение в публичном театре, как любят указывать историки, было бы затеей совершенно фантастической. Вопрос заключается в следующем: выдерживает ли эту интерпретацию, основывающуюся на процитированных выше словах, вся пьеса в целом? По-моему, ответ на этот вопрос следует искать не в надерганных из разных мест пьесы цитатах, а в сюжете, характерах и взаимоотношениях многих линий. У меня пьеса вызывает такое ощущение, что Шекспира глубоко тревожили все страдания и зло нашего мира и что он отнюдь не исполнен смиренной веры в попытку христианства объяснить и оправдать их. Если это ощущение не обманывает меня, за противопоставлением двух приводившихся выше изречений (противопоставлением соперничающих мнений) стоит другое противопоставление — между любыми мнениями и невозможностью иметь мнения. В пьесе ставится под сомнение обоснованность всякого человеческого — христианского или какого-либо другого — объяснения мира. Шекспир повидал так много, что это потрясло, ошеломило его. Все, что ему удается достичь по части утверждения, — это, «взглянув ужасу в лицо», достаточно оправиться от головокружения, чтобы суметь написать данную пьесу. В «Короле Лире» запечатлено ощущение головокружения, воспроизведенное в памяти в спокойной обстановке.

Я во многом «облегчил бы себе жизнь», придав моей аргументации бесспорный характер, если бы вместо «Короля Лира» выбрал для доказательства этого положения одну из пьес Расина. Вся беда в том, что с помощью пьесы Расина доказывалось бы не это положение. Расин создавал свои трагедии, сознательно бунтуя против своей церкви.

Трагедии Шекспира — явление более сложное. Сущность этого явления заключается, как мне кажется, в том, что трагедия не вмещается в рамки ни одного из мировоззрений: она даже не экзистенциалистична — она экзистенциальна. Эпоха Реставрации занималась как раз тем, что пыталась втиснуть Шекспира в мировоззренческие рамки. Приделанный к пьесе «Король Лир» счастливый конец имеет вполне определенный смысл — он привносит известную осмысленность. Пьеса Шекспира не имеет такого смысла — она отрицает осмысленность, будучи образом бессмысленной жизни и бессмысленной смерти, которые являются нашим уделом.

Один только Сэмюэл Джонсон, известный своей удивительной откровенностью, указывает нам на подлинные причины, по которым восемнадцатый век отдавал предпочтение фальсифицированному Шекспиру. По его словам, Шекспир производит непереносимо мучительное, тягостное впечатление. Из замечаний Джонсона явствует, что теории неоклассицизма представляют собой не больше как рационалистическое оправдание страха перед внушаемым Шекспиром беспокойством. «Король Лир» — это пьеса, призванная беспокоить, будить тревогу: она пробивает броню наших — и шекспировых — идей и пронзает сердце. Поистине «потревожены истоки пафоса».

Должны ли мы на основании этого примера делать общий вывод о том, что великая трагедия просто тревожит и что эта встревоженность никак не преодолевается?

На мой взгляд, этот вывод был бы ближе к истине, чем господствующее в наше время мнение, согласно которому трагедия непосредственно «позитивна» и «оптимистична».

И тем не менее даже в «Лире» — да, даже в «Лире» в интерпретации, которую я только что дал этой пьесе, — преодоление имеет место: преодоление подразумевается в возможности написать пьесу. Думается мне, это единственный вид преодоления, который может обещать зрителю поэт — автор трагедии; вот почему этот вид преодоления входит в минимум требований, предъявляемых нами к его творчеству.

Трагедия воплощает в себе ощущение хаоса, и единственной упорядоченной системой, которую поэт-трагик может гарантировать как средство преодоления хаоса, является упорядоченная система его трагедии с ее интеграцией сюжета, характера, диалога и идеи. Пьер -Эме Тушар дал великолепное по простоте определение явления трагедии. Он назвал трагедию «песнью отчаяния». Этот образ представляет собой изысканный парадокс, потому что отчаянию не свойственно петь. Если охваченный отчаянием человек запел, то, значит, он уже преодолевает свое отчаяние. Его песнь й* есть преодоление.

Если, разнообразия ради, полезно взглянуть на трагедию под углом зрения психологии, а не философии, эстетики, а не морали, то нельзя при этом не отметить, что эстетическое преодоление страдания, беспорядка и бессмысленности имеет нравственное значение. Оно означает мужество, которое вполне можно назвать трагедийной добродетелью. Кроме того, в трагедии есть элемент мудрости. Отказ от объяснения мироздания, воспринимаемого в качестве неразрешимой загадки, даже попытка избавиться на время от невыносимого бремени, которым мироздание лежит на нас, — в этом, право же, есть толика мудрости. И еще больше мудрости заключено в принятии тайны бытия. Наконец, если трагедия поможет нам узнать, что мы не слишком хорошо экипированы для того, чтобы очень много узнать о чем-либо, мы в результате все-таки кое-что узнаем о нашей собственной неэкипированности.

Трагедийные истины — горькие истины. В своем предисловии к трагедии «Ченчи» Шелли писал:

«Наивысшая нравственная цель, которую преследуют самые высокие драматургические шедевры, заключается в том, чтобы научить человеческое сердце через свойственные ему симпатии и антипатии лучше понимать самое себя».

Впрочем, не следует настраиваться в этой связи на чрезмерно благоговейный лад. Ведь в конце-то концов эта высокая цель неразрывно связана с детскими целями театра, которые я попытался охарактеризовать, и как бы является их продолжением. С помощью отождествлений

детских лет мы учимся жить. С помощью симпатий и антипатий взрослого возраста мы учимся осознавать свою жизнь. Познание самого себя лежит в конце дороги, начинающейся с отождествления себя с кем-то другим. Симпатии и антипатии трагедии определяют личность драматурга. Вот почему они могут содействовать определению личности любого разделяющего их зрителя.


 

КОМЕДИЯ

 

«Я ЖЕ ЭТО В ШУТКУ!»

Когда человек с пеной у рта отрицает то, чего никто и не утверждал, мы невольно задаемся вопросом: а зачем это ему понадобилось? — и приходим к выводу, что отрицаемое им как раз и соответствует истине. Неудивительно, что с подобной формой отрицания, которую истолковывают как утверждение, сплошь и рядом приходится сталкиваться психоаналитикам, когда они имеют дело с больным, чья главная проблема заключается в нежелании признать истинность того, что, как он сам в глубине души сознает, является правдой. Впрочем, в этом отношении, как и о многих других, пациент психиатра отличается от прочих людей только лишь тем, что он, возможно, страдает острой формой недуга, присущего буквально каждому из нас.

Однако, вместо того чтобы твердить «нет», наш пациент может рассмеяться в лицо своему врачу. Если бы ему предложили выразить словами, что именно означает его смех, он заявил бы примерно следующее: «То, что вы сказали, — вздор, фантастика! Я это не могу принять всерьез! Меня на пушку не возьмешь! Вот посмотрите-ка: я не только не смутился, но и вас обескураживаю смехом, который, как это вам известно из ваших книг по психологии, символизирует победу и презрение!» К сожалению, если наш пациент — подобно большинству американцев, страдающих психическими расстройствами, — сам почитывал кое-какую специальную литературу, он знает, что

энергичные отрицания расшифровываются как признания вины.

Смех такого рода раздается отнюдь не только в кабинетах психоаналитиков; он звучит при всех видах общения людей между собой. Более того, здесь мы сталкиваемся с одной из важнейших функций всякого смеха вообще, всякого публично проявляемого веселья, легкомыслия, озорства и т. д. и т. п. Еще чаще, чем смех, означающий: «Я это не могу принять всерьез», звучит смех, которым мы как бы говорим: «Я же это в шутку!» Любопытный вариант получается, когда собеседник отказывается закрыть глаза на серьезный смысл ваших слов и вы говорите ему: «Неужели вы шуток не понимаете?» — причем ваш огорченный и встревоженный тон подтверждает наличие этого серьезного смысла.

Выше мы уже видели, что благодаря такому «Но ведь все это не всерьез!» («та поп ё una cosa seria», пользуясь выражением Пиранделло), являющемуся подразумеваемой условностью фарса, на сцене могут быть показаны поразительно грубые и агрессивные действия. Однако фарс серьезен лишь в том, что он дает ощутить враждебность; убежденности же в том, что эта враждебность оправданна, у нас не возникает. Комедия, напротив, поднимает настолько серьезные проблемы, что, если бы не уверения в несерьезности, ее можно было бы охарактеризовать как «разящий обличительный акт», как «потрясающей силы разоблачение». Иначе говоря, если бы комедия утратила свой легкомысленный тон, она превратилась бы в социальную драму, о чем, кстати, я мельком упоминал выше.

Комедия берет на вооружение серьезно-веселую внешнюю манеру фарса. Отличает ее от фарса противоположный элемент — элемент подспудный, скрытый под поверхностью и вырывающийся из глубин наружу. В фарсе под поверхностью таится стопроцентная агрессия, которая не получает — да и не требует — никакого морального оправдания. Агрессия характерна и для фарса и для комедии, но тогда как в фарсе она представляет собой всего лишь отместку, расплату — в комедии это сила, поддерживаемая убеждением в своей правоте. В комедии гнев, присущий также и фарсу, находит опору в совести.

Этическое различие обусловливает совершенно различную эмоциональную окраску. Фарс может предложить одно-единственное нехитрое удовольствие — удовольствие безнаказанно съездить в зубы своему недругу. Осуждение, выражаемое в комедии, допускает большое разнообразие эмоциональных возможностей соответственно различиям в темпераментах осуждающих. Ведь можно осуждать, почти не высказывая неодобрения, деликатно, шутливо, неопределенно, как это делал Конгрив, а можно осуждать уничтожающе, страстно, разя наповал, как это делал современник Конгрива Джонатан Свифт.

Многие исследования комического ограничиваются конгривами комедийного искусства, оставляя в стороне Свифтов. Правда, Свифт не был драматургом, а комедиографы почти всегда больше склонялись к манере Конгрива, нежели Свифта. Однако это, возможно, объясняется тем, что в большинстве своем они были посредственностями. В лучших комедиях, созданных крупнейшими мастерами, будь то Макиавелли или Джонсон, Шекспир или Мольер, мы обнаруживаем наиболее сильное и быстрое темное подводное течение. Не существует точной терминологии для описания этих явлений, поэтому я, взяв слова самые что ни на есть обычные, повседневные, назову полюса, между которыми заключено все разнообразие эмоциональных оттенков комедии, горечью и грустью. Горечью пропитаны сатирические произведения недраматургического жанра, нас знакомят с ней Ювенал и Свифт. Есть горечь и в репертуаре Мольера и Шекспира, но, как правило, для их комедий характерна не горечь, а мягкая грусть, моментами переходящая в щемящую печаль.

Как я уже говорил в главе, посвященной фарсу, всякое веселье питают не только сладкие, но также и горькие источники. Однако в фарсе горьким струям прегражден всякий доступ на поверхность. Фигурально выражаясь, вода, которую мы пьем в фарсе, имеет лишь легкий привкус горечи, говорящий о том, что в глубинах бьют горькие ключи, но не портящий ее сладкого вкуса. Насилие, которым живут герои Филдса, Харпо Маркса и Чарли Чаплина, остается насилием, но зрителям самым ясным и недвусмысленным способом дается понять, что его не

следует «принимать всерьез» и связывать каким-либо образом с насилием в духе Гитлера или Аль-Капоне. Аналогичным образом в фарсе мы никогда не испытываем чувства жалости по отношению к жертвам. Еще бы, мы ведь так увлечены процессом их преследования! В своем отношении к нападающему и его жертве фарс характеризуется полным отсутствием рефлексии и эмоций. Тот самый антиэмоциональный подход, который Бергсон приписывает всему комическому жанру вообще, прежде всего свойствен, на мой взгляд, фарсу. Это фарс, а не комедия отличается «бесчувственностью». И наоборот, горечь и грусть, столь легко прорывающиеся наружу в комедии, служат лучшим доказательством того, что комедия дает простор чувству.

Фарс дает возможность спрятаться от действительности, сбросить с себя бремя повседневных забот, вернуться к безответственности детства. В противоположность фарсу, где царит импульс, комедия, заменившая импульс чувством, стремится иметь дело с реальной действительностью, с заботами сегодняшнего дня, с ответственностью зрелого возраста. Во многом двойственный характер комедии требует от комедийного актера двойного строя чувств: с одной стороны, он должен выражать жизнелюбие, страсть и вкус к жизни, восторженную радость бытия, а с другой стороны, — мучительно острое понимание того, что на жизненном пути нас ждут грозные препятствия, сопротивление и противодействие, испытания огнем и водой, драконы, глухие чащобы, глубокие пещеры и что сегодняшняя жизнь — это тоже блуждание через дремучие леса и болота.

Комедия сходна с фарсом в том, что под конец она все-таки решает отвернуться от действительности. Но здесь сходство и кончается. Ведь до этого-то момента комедия смотрела действительности в лицо. Комедия видела, замечала, сохранила в памяти. Фарс, дерзкий, озорной, юношески задиристый, целиком происходит в краю безмятежности, неподвластном отчаянию. На комедию же падает зловещая тень отчаяния. Это вполне взрослый жанр.

В фарсе мы даем сдачу своему притеснителю и таким образом приникаем к примитивным, детским источникам

удовольствия. Нет удовольствия более чистого и ясного, чем напиться из этого изначального родника. Наше восприятие комедии, будучи более тонким, носит вместе с тем и более смешанный характер. Для того чтобы описать его и дать ему оценку, волей-неволей приходится использовать в целях сравнения не фарс, а трагедию.

«НЕ БУДЕМ В ЭТО ВДАВАТЬСЯ!»

«Трагедия, — говорил сэр Филип Сидней, — открывает самые больные раны и обнажает скрытые язвы». Эта метафора красноречиво говорит о том, что трагедия имеет прямое отношение к боли, страданию. Представление человека, не искушенного в драматургии, о том, что комедия не имеет столь прямого отношения к страданию, совершенно справедливо. Однако если этот наш неискушенный человек полагает, что комедия не имеет вообще никакого отношения к страданию, он заблуждается.

В словах «Я же это в шутку!» заключен помимо всего прочего также и такой подтекст: «Не будем в это вдаваться: ведь это же комедия!» Подобный подтекст, возможно, получает выражение через сам комический тон как таковой. Байрон четко выражает эту мысль, говоря: «Теперь, когда смеюсь над чем-нибудь, смеюсь, чтоб не заплакать...»1 «Не будем в это вдаваться» означает «вдаваться в это невыносимо». Здесь налицо пессимизм еще более мрачный, чем пессимизм трагедии, ибо трагедия предполагает, что вдаваться можно во все.

Вдаваясь во все, не оставляя без рассмотрения ни одной темной бездны, трагедия доводит нас до головокружения, до обморока. Этого, по общему признанию, никак нельзя сказать о комедии. Намек на страдания есть и здесь, но комедийный жанр требует соблюдения видимости благополучия. Комедия не должна утрачивать своей легкости, во всяком случае — надолго.

1 Байрон Дж. Дон-Жуан. М.—Л.: Художественная литература, 1964, с. 184.

В великих комедиях такая жанровая условность, как непременная веселость, время от времени ставится под угрозу. Некоторых критиков этот факт до того нервирует, что они даже отказывают таким комедиям в праве называться комедиями. Возьмем, к примеру, «Cosi fan tutte»2 Моцарта, где одна из героинь, полюбив всерьез, начинает петь с искренней страстью. Это обстоятельство побуждает критиков пожимать плечами и вопрошать: а не нарушается ли здесь комедийная условность? По-моему, вопрос надо ставить совсем иначе: а не поднимает ли это обстоятельство наряду с другими «Cosi fan tutte» над великим множеством произведений, в которых условности жанра не нарушаются? В конце концов, воздержаться от нарушения условностей сумеет кто угодно.

Вот другой пример, на этот раз из английской драматургии, — сцена Селии в «Вольпоне». Когда Вольпоне обманывает мошенников, когда один плут одурачивает других плутов, все это не выходит за привычные комедийные рамки. Но когда он соблазняет по-настоящему добродетельную женщину с помощью ее прохвоста мужа — это уже нечто совсем другое. Такое может не понравиться строгим блюстителям условностей, моральных и эстетических, но, как мне кажется, именно подобные повороты делают Джонсона великим комедиографом. Не исключена возможность, что и сам Джонсон, дороживший своим реноме непогрешимого теоретика, готов бы был иссушить свое творчество в угоду ревнителям условностей. Ведь сила Джонсона-комедиографа отнюдь не в его теоретических построениях. В его пьесах ощущается разлад между осознанными и всегда в высшей степени «правильными» идеями автора и его подспудным чувством хаотического. Подобный разлад гораздо плодотворнее, чем только идеи или только ощущение хаоса. Благодаря разладам такого рода комедия обретает значимость и величие.

После Моцарта и Бена Джонсона позволю себе привести пример и из Мольера. У Мольера есть свой способ сказать «Не будем в это вдаваться». Сводится он примерно к следующему: «Закончим-ка поскорее эту

2 «Так поступают все женщины» — опера-буфф, 1790.

комедию, не то она перестанет быть комедией». В финале «Мещанина во дворянстве» Журден уже не чудак и самодур, а умалишенный. Концовка пьесы как бы избавляет нас от неприятных последствий. Не многим отличается от нее концовка «Тартюфа». Смысл ее таков: «Если немедленно не вмешается король, эта комедия закончится трагически». Историки литературы любят напомнить о том, каким хорошим монархистом был Мольер. Но он был еще лучшим драматургом. Счастливые концы всегда ироничны (как иронично в комедиях все, что имеет счастливый вид), и Мо'льер придает этой иронии особую остроту. Отсюда только один шаг до «Оперы нищего», где счастливая концовка открыто высмеивается. В такой открытой насмешке таится опасность для комедии как жанра. В этом отношении приверженцы строгого соблюдения условностей правы: когда нарушение комедийной условности переходит определенный предел, комедия уступает место чему-то еще. Надо сказать, что это вовсе необязательно поворот в худшую сторону; в следующей главе я постараюсь доказать, что та же «Опера нищего» знаменует собой переход от комедии к столь же достойному жанру — трагикомедии.