Мои Конспекты
Главная | Обратная связь

...

Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

РАЗВИТИЕ ТЕОРИИ ПОВЕСТВОВАНИЯ НА ЗАПАДЕ





Помощь в ✍️ написании работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

(ПРЕДЫСТОРИЯ СОВРЕМЕННОЙ НАРРАТОЛОГИИ)

 

Несмотря на то, что история собственно нарратологии начинается в 1960-е годы, исследование структур повествования началось гораздо раньше. В частности, еще в конце XIX в. немецкий исследователь Отто Людвиг предложил типологию «форм повествования». Кэте Фридеманн в книге «Роль нарратора в эпической прозе» (1910) обосновала гносеологический базис понятия нарративности: оно восходит к "принятому кантовской философией гносеологическому предположению, что мы постигаем мир не таким, каким он существует сам по себе, а таким, каким он прошел через посредство некоего созерцающего ума". Она же, размышляя о повествовании, противопоставляет повествовательный модус драматической передаче действительности: «Действительным» в драматическом смысле является событие, которое имеет место теперь... «Действительным» же в смысле эпическом является, в первую очередь, не повествуемое событие, а само повествование»[6].

В 1884 году американский романист Генри Джеймс в эссе «Искусство прозы», а затем в предисловиях к изданиям своих произведений предложил концепцию «точки зрения». Роман, по Джеймсу, - изощренная форма писательского искусства, а точка зрения – выбор повествовательной дистанции, исключающей авторское вмешательство (автор везде и нигде, произведение не рассказывает, а показывает). «Рассказчик погружен в одного или нескольких персонажей («светильников»), что обеспечивает сценическую презентацию, «центральное сознание». Автор-драматург не вторгается в повествование, живущее своей «органической» жизнью, но присутствует в нем структурно … художник … владеет структурой своего произведения – «образцовостью», «сетью», но отнюдь не тем, что она в себя захватила». Роман, таким образом, является волей к форме и законченности, «целесообразностью без цели» … соответственно Т.З. – это органичность формы, а художник – ее настройщик…»[7].

Один из самых значимых этапов в формировании будущей науки – разработка английским[8] литературоведом Перси Лаббоком («Искусство романа», 1921 г.) нарративной типологии на основе анализа творчества Толстого, Флобера, Теккерея, Диккенса, Мередита и Бальзака. Лаббок систематизировал категорию «точки зрения», ставшую центральной категорией[9] и в формулировке исследователя означающую «отношение нарратора к повествуемой истории». Лаббок стремился свести все многообразие прозы к комбинациям ограниченного количества повествовательных форм. «Исходя из базовой дихотомии между «показом» и «рассказом» (showing/telling) — первой нарративной категории, Лаббок различает два антитетических модуса презентации «истории»: сцену и панораму … Следующая нарративная категория — «голос»: «Иногда автор говорит своим собственным голосом, иногда он говорит устами одного из персонажей книги», при этом «он пользуется своим собственным языком и своими собственными критериями и оценками» или «знанием, сознанием и критериями кого-нибудь другого» … Третьим нарративным принципом является оппозиция между двумя модусами повествования: «картинным» и «драматическим»»[10].

Принципы «сцены» или «панорамы» подразумевают всеведение автора, но различаются отсутствием или наличием прямой авторской оценки изображаемого; «голос» может принадлежать и персонажу; демонстрацию «картинного» модуса («живописный образ, изображение событий в зеркале воспринимающего сознания кого-либо») исследователь видел в описании бала (глазами Эммы Бовари) в Вобьессаре, а «драматического» — в сцене сельскохозяйственной выставки, где происходит объяснение в любви Родольфа с Эммой.

На основе этих критериев Лаббок выделил четыре повествовательные формы: 1) панорамный обзор; 2) драматизированный повествователь; 3) драматизированное сознание; 4) чистая драма. Панорамный обзор – это ясное присутствие всезнающего, всеведущего, стоящего над своими персонажами и исключенного из действия автора (например, в романах «Война и мир» Толстого, «Ярмарка тщеславия» Теккерея). «Драматизированный повествователь» - это присутствие рассказчика в повествуемой истории (нарратор, не обладая ни всезнанием, ни вездесущностью, рассказывает, как правило в первом лице, свою историю в «картинном» модусе с позиции индивидуализированного, личностного восприятия описываемых событий (например, «Давид Копперфильд» Диккенса). По Лаббоку, недостатком этой формы является доминирование «рассказа» над «показом», и неспособность нарратора достоверно передавать внутреннюю «психическую жизнь» даже самого рассказчика, чему мешает «описательность», «репортажность» ретроспективного изложения событий. Такой достоверностью обладает повествовательная перспектива «драматизированного сознания», которая соединяет «картинный модус» внешнего мира с «драматическим модусом» показа мира внутренних переживаний героев (примером для Лаббока служит роман Г. Джеймса «Послы», где события показываются с точки зрения Ламберта Стрезера, однако его внутренняя жизнь представлена «драматизированным» способом, при этом достигается эффект кажущегося отсутствия автора: «Автор не рассказывает историю сознания Стрезера, он делает это таким образом, что она сама себя рассказывает, он ее драматизирует»[11]). Нарративная форма «чистой драмы» близка театральному представлению: повествование дается в виде сцен, перспектива читателя ограничена внешним описанием персонажей и их диалогами, нет прямого доступа к внутренней жизни действующих лиц (лаббоковский пример – «Неудобный возраст» Г. Джеймса).

Последнюю нарративную форму Лаббок в духе своего времени (эпоха возникновения формализма и «новой критики») считает самой совершенной: он выступает сторонником деперсонализации, «показа» за счет «рассказа», «сцены» в ущерб «описанию», объективистски «безоценочному» изображению событий, создающему эффект «самоустранения» автора, в противоположность субъективно-эмоциональному рассказу с авторскими комментариями. Поэтому классификация Лаббока носит не столько описательный, сколько оценочный характер.

В 1943 году в книге «Понимание прозы» («Understanding Fiction») Клинт Брукс и Роберт Пенн Уоррен развили понятие «точки зрения», предложив термин «фокус наррации», обозначающий границы того, что попадает в поле зрения рассказчика, обосновали типы и модусы повествовательной дистанции.

Развивая Лаббока, американский исследователь Норман Фридман («Точка зрения в литературе», 1955) создал тщательно разработанную систему. Следуя разграничению между «субъективным рассказом», осуществляемым «видимым» нарратором, и «объективным показом», за которым стоит «безличный» (от третьего лица) повествователь, Фридман предложил классификацию из восьми нарративных форм: 1) «редакторское всезнание»; 2) «нейтральное всезнание»; 3) «Я как свидетель»; 4) «Я как протагонист»; 5) «множественное частичное всезнание»; 6) «частичное всезнание»; 7) «драматический модус»; 8) «камера»). В первой автор выступает в роли «издателя-редактора», легко «вторгаясь» в повествование со своими рассуждениями о жизни, нравах и обычаях («История Тома Джонса» Г. Филдинга, «Война и мир» Л. Толстого). «Нейтральное всезнание» («безличная манера» от третьего лица) отличается от редакторского всезнания только отсутствием прямого вмешательства автора («Тэсс из рода д,Эрбервиллей» Т. Харди). «Я как свидетель» - автономный персонаж внутри истории, простой наблюдатель происходящих событий с ограниченным знанием («Великий Гэтсби» Ф. Фицджеральда). «Я как протагонист», в противоположность периферийному положению «Я как свидетеля», занимает центральное место в романном действии, в результате его «точка зрения» постоянно служит для читателя фиксированным центром ориентации («Посторонний» А. Камю). «Множественное частичное» («На маяк» В. Вульф) и просто «частичное всезнание» («Портрет художника в юности Дж. Джойса) характеризуются устранением «видимого», «явного» нарратора и восприятием романного мира через ограниченное, «частичное» знание нескольких персонажей в первом случае или одного — во втором. «Драматический модус», где преобладает техника внутреннего монолога, «потока сознания», по мнению Фридмана, ярче всего выражен в романе Г. Джеймса «Неудобный возраст». «Камера» — это абсолютное исключение автора, «регистрация» жизненных впечатлений через того, кто воспринимает: «Целью здесь является передача пласта жизни без какого-либо ощутимого выбора или организации материала, в том виде, как она разворачивается перед регистрирующим ее медиумом» (впоследствии Фридман пришел к выводу, что прием «камеры» противоречит самой сути повествовательного искусства, представляющего собой «процесс абстрагирования, выбора, отбрасывания ненужного и упорядочивания материала», и исключил «камеру» из своей классификации 1975 г.).

Как уже говорилось, нарратология тесно связана со структурализмом: отправным пунктом для любого современного нарратолога служит статья Р. Якобсона 1958 г., «Лингвистика и поэтика» , где он предложил схему функций акта коммуникации, где каждому из шести факторов - адресату, адресанту, контакту, коду, сообщению, контексту – соответствует особая функция языка. Особую роль сыграли труды французских структуралистов А.-Ж. Греймаса, Ц. Тодорова, раннего Р. Барта, пытавшихся отыскать единую формальную повествовательную модель, т. е. структуру или грамматику рассказа, на основе которой каждый конкретный рассказ рассматривался бы в терминах отклонений от этой базовой глубинной структуры. При этом данная модель осмыслялась в духе структурализма как языковая и дискурсивная: «Очевидно, что язык повествовательных текстов представляет собой лишь одну из идиоматических разновидностей, которые изучает лингвистика дискурса … со структурной точки зрения всякий повествовательный текст строится по модели предложения, хотя и не может быть сведен к сумме предложений … в повествовательном тексте можно обнаружить присутствие всех основных глагольных категорий … «субъекты» и их предикаты в повествовательных текстах также подчиняются законам фразовой структуры; Греймас, создавший типологическую схему актантов, показал, что между множеством персонажей повествовательной литературы можно выявить те же простейшие отношения, которые обнаруживаются и при грамматическом анализе фразы … ныне уже невозможно считать литературу таким искусством, которое, использовав язык в качестве простого инструмента для выражения известной мысли, чувства или эстетического ощущения, утрачивает к нему всякий интерес: язык повсюду шествует рядом с дискурсом, протягивая ему зеркало, в котором отражается его структура: не является ли литература, и прежде всего литература современная, таким языком, который говорит о самих условиях существования языка?»[12]. Эти поиски логико-семантических универсальных моделей «повествовательных текстов» и привели к созданию той, по определению Г. Косикова, «структурной поэтики сюжетосложения»[13], от которой отталкивались и которую под воздействием коммуникативных и рецептивно-эстетических идей развивали дальше нарратологи, стремясь преодолеть структуралистское представление о замкнутости и автономности литературного текста и сместить акцент на те уровни функционирования текста, где четче всего проявляется его дискурсивный характер.

Доверь свою работу ✍️ кандидату наук!
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой



Поиск по сайту:







©2015-2020 mykonspekts.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.