РАЗВИТИЕ ТЕОРИИ ПОВЕСТВОВАНИЯ НА ЗАПАДЕ

(ПРЕДЫСТОРИЯ СОВРЕМЕННОЙ НАРРАТОЛОГИИ)

Несмотря на то, что история собственно нарратологии начинается в 1960-е годы, исследование структур повествования началось гораздо раньше. В частности, еще в конце XIX в. немецкий исследователь Отто Людвиг предложил типологию «форм повествования». Кэте Фридеманн в книге «Роль нарратора в эпической прозе» (1910) обосновала гносеологический базис понятия нарративности: оно восходит к "принятому кантовской философией гносеологическому предположению, что мы постигаем мир не таким, каким он существует сам по себе, а таким, каким он прошел через посредство некоего созерцающего ума". Она же, размышляя о повествовании, противопоставляет повествовательный модус драматической передаче действительности: «Действительным» в драматическом смысле является событие, которое имеет место теперь... «Действительным» же в смысле эпическом является, в первую очередь, не повествуемое событие, а само повествование»[6].

В 1884 году американский романист Генри Джеймс в эссе «Искусство прозы», а затем в предисловиях к изданиям своих произведений предложил концепцию «точки зрения». Роман, по Джеймсу, - изощренная форма писательского искусства, а точка зрения – выбор повествовательной дистанции, исключающей авторское вмешательство (автор везде и нигде, произведение не рассказывает, а показывает). «Рассказчик погружен в одного или нескольких персонажей («светильников»), что обеспечивает сценическую презентацию, «центральное сознание». Автор-драматург не вторгается в повествование, живущее своей «органической» жизнью, но присутствует в нем структурно … художник … владеет структурой своего произведения – «образцовостью», «сетью», но отнюдь не тем, что она в себя захватила». Роман, таким образом, является волей к форме и законченности, «целесообразностью без цели» … соответственно Т.З. – это органичность формы, а художник – ее настройщик…»[7].

Один из самых значимых этапов в формировании будущей науки – разработка английским[8] литературоведом Перси Лаббоком («Искусство романа», 1921 г.) нарративной типологии на основе анализа творчества Толстого, Флобера, Теккерея, Диккенса, Мередита и Бальзака. Лаббок систематизировал категорию «точки зрения», ставшую центральной категорией[9] и в формулировке исследователя означающую «отношение нарратора к повествуемой истории». Лаббок стремился свести все многообразие прозы к комбинациям ограниченного количества повествовательных форм. «Исходя из базовой дихотомии между «показом» и «рассказом» (showing/telling) — первой нарративной категории, Лаббок различает два антитетических модуса презентации «истории»: сцену и панораму … Следующая нарративная категория — «голос»: «Иногда автор говорит своим собственным голосом, иногда он говорит устами одного из персонажей книги», при этом «он пользуется своим собственным языком и своими собственными критериями и оценками» или «знанием, сознанием и критериями кого-нибудь другого» … Третьим нарративным принципом является оппозиция между двумя модусами повествования: «картинным» и «драматическим»»[10].

Принципы «сцены» или «панорамы» подразумевают всеведение автора, но различаются отсутствием или наличием прямой авторской оценки изображаемого; «голос» может принадлежать и персонажу; демонстрацию «картинного» модуса («живописный образ, изображение событий в зеркале воспринимающего сознания кого-либо») исследователь видел в описании бала (глазами Эммы Бовари) в Вобьессаре, а «драматического» — в сцене сельскохозяйственной выставки, где происходит объяснение в любви Родольфа с Эммой.

На основе этих критериев Лаббок выделил четыре повествовательные формы: 1) панорамный обзор; 2) драматизированный повествователь; 3) драматизированное сознание; 4) чистая драма. Панорамный обзор – это ясное присутствие всезнающего, всеведущего, стоящего над своими персонажами и исключенного из действия автора (например, в романах «Война и мир» Толстого, «Ярмарка тщеславия» Теккерея). «Драматизированный повествователь» - это присутствие рассказчика в повествуемой истории (нарратор, не обладая ни всезнанием, ни вездесущностью, рассказывает, как правило в первом лице, свою историю в «картинном» модусе с позиции индивидуализированного, личностного восприятия описываемых событий (например, «Давид Копперфильд» Диккенса). По Лаббоку, недостатком этой формы является доминирование «рассказа» над «показом», и неспособность нарратора достоверно передавать внутреннюю «психическую жизнь» даже самого рассказчика, чему мешает «описательность», «репортажность» ретроспективного изложения событий. Такой достоверностью обладает повествовательная перспектива «драматизированного сознания», которая соединяет «картинный модус» внешнего мира с «драматическим модусом» показа мира внутренних переживаний героев (примером для Лаббока служит роман Г. Джеймса «Послы», где события показываются с точки зрения Ламберта Стрезера, однако его внутренняя жизнь представлена «драматизированным» способом, при этом достигается эффект кажущегося отсутствия автора: «Автор не рассказывает историю сознания Стрезера, он делает это таким образом, что она сама себя рассказывает, он ее драматизирует»[11]). Нарративная форма «чистой драмы» близка театральному представлению: повествование дается в виде сцен, перспектива читателя ограничена внешним описанием персонажей и их диалогами, нет прямого доступа к внутренней жизни действующих лиц (лаббоковский пример – «Неудобный возраст» Г. Джеймса).

Последнюю нарративную форму Лаббок в духе своего времени (эпоха возникновения формализма и «новой критики») считает самой совершенной: он выступает сторонником деперсонализации, «показа» за счет «рассказа», «сцены» в ущерб «описанию», объективистски «безоценочному» изображению событий, создающему эффект «самоустранения» автора, в противоположность субъективно-эмоциональному рассказу с авторскими комментариями. Поэтому классификация Лаббока носит не столько описательный, сколько оценочный характер.

В 1943 году в книге «Понимание прозы» («Understanding Fiction») Клинт Брукс и Роберт Пенн Уоррен развили понятие «точки зрения», предложив термин «фокус наррации», обозначающий границы того, что попадает в поле зрения рассказчика, обосновали типы и модусы повествовательной дистанции.

Развивая Лаббока, американский исследователь Норман Фридман («Точка зрения в литературе», 1955) создал тщательно разработанную систему. Следуя разграничению между «субъективным рассказом», осуществляемым «видимым» нарратором, и «объективным показом», за которым стоит «безличный» (от третьего лица) повествователь, Фридман предложил классификацию из восьми нарративных форм: 1) «редакторское всезнание»; 2) «нейтральное всезнание»; 3) «Я как свидетель»; 4) «Я как протагонист»; 5) «множественное частичное всезнание»; 6) «частичное всезнание»; 7) «драматический модус»; 8) «камера»). В первой автор выступает в роли «издателя-редактора», легко «вторгаясь» в повествование со своими рассуждениями о жизни, нравах и обычаях («История Тома Джонса» Г. Филдинга, «Война и мир» Л. Толстого). «Нейтральное всезнание» («безличная манера» от третьего лица) отличается от редакторского всезнания только отсутствием прямого вмешательства автора («Тэсс из рода д^,Эрбервиллей» Т. Харди). «Я как свидетель» - автономный персонаж внутри истории, простой наблюдатель происходящих событий с ограниченным знанием («Великий Гэтсби» Ф. Фицджеральда). «Я как протагонист», в противоположность периферийному положению «Я как свидетеля», занимает центральное место в романном действии, в результате его «точка зрения» постоянно служит для читателя фиксированным центром ориентации («Посторонний» А. Камю). «Множественное частичное» («На маяк» В. Вульф) и просто «частичное всезнание» («Портрет художника в юности Дж. Джойса) характеризуются устранением «видимого», «явного» нарратора и восприятием романного мира через ограниченное, «частичное» знание нескольких персонажей в первом случае или одного — во втором. «Драматический модус», где преобладает техника внутреннего монолога, «потока сознания», по мнению Фридмана, ярче всего выражен в романе Г. Джеймса «Неудобный возраст». «Камера» — это абсолютное исключение автора, «регистрация» жизненных впечатлений через того, кто воспринимает: «Целью здесь является передача пласта жизни без какого-либо ощутимого выбора или организации материала, в том виде, как она разворачивается перед регистрирующим ее медиумом» (впоследствии Фридман пришел к выводу, что прием «камеры» противоречит самой сути повествовательного искусства, представляющего собой «процесс абстрагирования, выбора, отбрасывания ненужного и упорядочивания материала», и исключил «камеру» из своей классификации 1975 г.).

Как уже говорилось, нарратология тесно связана со структурализмом: отправным пунктом для любого современного нарратолога служит статья Р. Якобсона 1958 г., «Лингвистика и поэтика» , где он предложил схему функций акта коммуникации, где каждому из шести факторов - адресату, адресанту, контакту, коду, сообщению, контексту – соответствует особая функция языка. Особую роль сыграли труды французских структуралистов А.-Ж. Греймаса, Ц. Тодорова, раннего Р. Барта, пытавшихся отыскать единую формальную повествовательную модель, т. е. структуру или грамматику рассказа, на основе которой каждый конкретный рассказ рассматривался бы в терминах отклонений от этой базовой глубинной структуры. При этом данная модель осмыслялась в духе структурализма как языковая и дискурсивная: «Очевидно, что язык повествовательных текстов представляет собой лишь одну из идиоматических разновидностей, которые изучает лингвистика дискурса … со структурной точки зрения всякий повествовательный текст строится по модели предложения, хотя и не может быть сведен к сумме предложений … в повествовательном тексте можно обнаружить присутствие всех основных глагольных категорий … «субъекты» и их предикаты в повествовательных текстах также подчиняются законам фразовой структуры; Греймас, создавший типологическую схему актантов, показал, что между множеством персонажей повествовательной литературы можно выявить те же простейшие отношения, которые обнаруживаются и при грамматическом анализе фразы … ныне уже невозможно считать литературу таким искусством, которое, использовав язык в качестве простого инструмента для выражения известной мысли, чувства или эстетического ощущения, утрачивает к нему всякий интерес: язык повсюду шествует рядом с дискурсом, протягивая ему зеркало, в котором отражается его структура: не является ли литература, и прежде всего литература современная, таким языком, который говорит о самих условиях существования языка?»[12]. Эти поиски логико-семантических универсальных моделей «повествовательных текстов» и привели к созданию той, по определению Г. Косикова, «структурной поэтики сюжетосложения»[13], от которой отталкивались и которую под воздействием коммуникативных и рецептивно-эстетических идей развивали дальше нарратологи, стремясь преодолеть структуралистское представление о замкнутости и автономности литературного текста и сместить акцент на те уровни функционирования текста, где четче всего проявляется его дискурсивный характер.

Поиск по сайту: