Мои Конспекты
Главная | Обратная связь


Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

Порождающая модель нарративного конституирования




Место точки зрения

Среди указанных в схеме приемов отсутствует перспективация, или преломление действительности с той или другой точки зрения. Какое место занимает точка зрения в предлагаемой модели? Рассмотрим сначала присутствие перспективации в некоторых из традиционных моделей.

В двухуровневых моделях перспективация трактуется как одна из операций, производящих трансформацию фабулы в сюжет, или истории в дискурс. Так Томашевский приписывает сюжету «ввод мотивов в поле внимания читателя» (1925, 138). В «Теории литературы» Р. Уэллека и О. Уоррена (1949, 218) мы читаем: «Сюжет — это действие, опосредованное через ту или иную точку зрения». Тодоров (1966, 126) вслед за Томашевским указывает, что в дискурсе «учитываются не


излагаемые события, а способ, которым нарратор нас с ними знакомит». Ш. Риммон (1976, 35) также относит применение точки зрения к тем приемам, которые преобразовывают историю в дискурс. А Джонатан Каллер (1980, 28) постулирует для анализа точки зрения существование заданной, еще не подвергнутой перспективации «истории», которую он представляет себе как «инвариантное ядро», как последовательность действий, которая может быть изложена самым различным способом (под «историей» Каллер скорее всего подразумевает тот уровень, который мы называем «событиями»).

В трехуровневой модели Штирле (1973; 1977) перспективация фигурирует, наряду с перестановкой частей и растяжением-сжатием, как один из приемов, производящих трансформацию «истории» в «дискурс»: «Преобразовываясь в дискурс, история присоединяется к точке зрения того или другого повествователя и его специфической повествовательной ситуации» (Штирле 1977, 224). Подобным же образом в модели М. Бал (1977а, 32—33) перспективация, или «фокализация», является одной из операций, которым подвергается «история» (histoire), прежде чем она становится «наррацией» (recit). Все приведенные модели сходятся в двух пунктах:

1) Перспективация, рассматриваемая как одна из многих нарративных операций, приписывается одной единственной трансформации.

2) Рассматривая перспективацию как трансформацию истории, цитируемые выше работы исходят из того, что существует «объектив-

ная», еще не подвергнутая точке зрения история, так сказать «история-в-себе».

Против этого нам приходится выдвинуть следующие возражения:

1) «Истории-в-себе»,

1) «Истории-в-себе», т. е. истории без точки зрения, не бывает вообще . Во внеязыковой действительности существуют не истории, а только безграничный, абсолютно непрерывный континуум событий. Отбор элементов из событий, который дает историю как результат, всегда руководствуется точкой зрения во всех различаемых пяти планах18.

Перспективация,

2) Перспективация, являющаяся не просто отдельной операцией среди многих других, представляет собой импликат всех операций, которые в предлагаемой модели относятся ко всем трем трансформациям. Таким образом, точка зрения образуется при прохождении нарративного материала через три указанные трансформации.

Далее мы рассматриваем названные три трансформации и определяем роль, которую при образовании точки зрения играют производящие их операции.

От событий к истории

Повествование — это отбор отдельных элементов (ситуаций, лиц, действий) и некоторых из их свойств. Таким отбором создается история. В отличие от безграничных событий, история, имея начало и конец и обладая определенным количеством событийных элементов и их характеристик, во всех отношениях ограничена.

Отбор элементов и их свойств в фикциональном повествовательном произведении принадлежит нарратору. Автор вручает ему нарративный материал в виде событий, являющихся продуктом своего авторского изобретения, но сам автор отбирающей инстанцией не является. В отличие от выше упомянутых теорий наша модель предусма-

Ср. данное выше, на с. 121, определение точки зрения.

«Реальная история», существование которой постулируется в исследованиях «бытового повествования» (Erzahlen im Alltag), т. е. «история в собственном смысле слова — происшествия, разыгравшиеся в определенное время в определенном месте» (Рэбейн 1980, 66), оказывается чисто умозрительным конструктом. 163

тривает участие нарратора с самого начала нарративных трансформаций.

Производя свой отбор, нарратор как бы пролагает сквозь нарративный материал смысловую линию, которая выделяет одни элементы и оставляет другие в стороне. Пролагая такую смысловую линию, нарратор руководствуется критерием их релевантности, т. е. значимости, для той конкретной истории, которую он собирается рассказать.

Понятие «смысловая линия», как и противопоставление «события» (Geschehen) — «история» (Geschichte), восходит к работе немецкого философа Георга Зиммеля «Проблема исторического


времени» (1916). По Зиммелю, историк должен проложить «идеальную линию» сквозь бесконечное множество «атомов» определенного отрывка мировых событий, чтобы получить такие историографические единицы, как «Семилетняя война» или «Цорндорфская битва». Проложению «идеальной линии» предшествует абстрактное представление о том, что значимо для данной историографической единицы и что нет. Если исторические события отличаются «непрерывностью» (Stetigkeit), то история, по необходимости, является «прерывной» (diskontinuierlich).

Эти заключения философа можно перенести и на фикциональную литературу. Подобно тому, как историк пишет свою собственную историю об определенных событиях, совмещая отдельные элементы из того или другого отрывка непрерывной действительности под общим понятием («Семилетняя война»), так и нарратор создает свою индивидуальную историю о повествуемых им событиях .

Тут может возникнуть возражение, что в фикциональном произведении «событий», собственно, нет. Такой тезис был выдвинут, например, Д. Кон (1995, 108). Ученая видит «абсолютное различие» между историографическим и фикциональным повествованием, полагая это различие в том, что первое обладает не только «историей» (story) и

Сопоставление нарратора и историографа проводит американский теоретик истории Хейден Уайт (1973), рассматривающий активность историографа как erplotment (т. е. «приведение исторических фактов в сюжет»). Создавая этот термин, Уайт ссылается на различение русскими формалистами понятий «фабула» (story) и «сюжет» (plot). Поскольку emplotment основывается на нарративных приемах (ср., напр., Уайт 1985), Уайт снимает противопоставление фактуальных и фикциональных текстов, что без особого восторга было принято европейской наукой (ср. Нюннинг 1995, 129—144). 164

«дискурсом», но и третьим уровнем, «референтной ступенью» (Referenzstufe). Против этого следует возразить, что такой референтный уровень существует и в фикциональном повествовании, хотя и не в виде заданной реальной действительности, а в модусе подразумеваемой фиктивной действительности. События доступны читателю не сами по себе, а лишь как конструкт, как реконструкт, созданный им на основе истории. Кон права с точки зрения генетической, но в генеративной, порождающей модели события являются тем референтным уровнем, который логически предшествует всем актам отбора. А отобранность элементов ощущается на каждом шагу, прежде всего в тех отрывках, где заметны какие-то лакуны, т. е. неотобранные элементы (о них см. ниже).

Поскольку события — это не что иное, как подразумеваемый исходный материал для отбора, результатом которого является история, они могут быть определены не по отношению к реальному миру — точнее: к господствующим в данном мире категориям, — а только к самой подразумевающей их истории. События имеют только ту онтологическую характеристику и те прагматические возможности, которыми наделена сама история. Ответы на вопросы, какая онтология осуществляется, какие инстанции могут в данном мире выступать как агенты, какие акции в принципе возможны и т. п., дают не события, а история. Поэтому события категориально целиком предопределены подразумевающей их историей.

Отбор и точка зрения Отбор элементов и их свойств создает не только историю, но также перцептивную, пространственную, временную, идеологическую и языковую точку зрения, с которой воспринимаются и осмысливаются события. В чисто нарраториальном изложении имплицитная перспективность истории более или менее ощутима. Рассмотрим поэтому отрывок текста, отличающийся сложной точкой зрения, характерной для постреалистической прозы. Это — начало

«Скрипки Ротшильда» Чехова:

Городок был маленький, хуже деревни, и жили в нем почта одни только старики, которые умирали так редко,

что даже досадно. В больницу же и в тюремный замок гробов требовалось очень мало. Одним словом, дела

были скверные (Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч. Т. 8. С. 297).

Отрывок излагает исходную ситуацию истории. Отбор элементов (городок, старики, больница,

тюремный замок, гробы, дела), их предикации (городок — маленький, хуже деревни; старики

умирают так редко, что даже досадно; требуется очень мало гробов) и соединение таких

разнообразных единиц, выражающее определенное настроение, воплощают пространственную и

идеологическую точку зрения героя, гробовщика Якова Иванова, живущего за счет того, что люди

умирают. Временная точка зрения, с которой предстает таким образом исходная ситуация,

соответствует также позиции героя, который выходит на сцену на пороге между предысторией

(развернутой позже в его же воспоминаниях) и теми происшествиями (смерть Марфы, заболевание


Иванова), которые вызывают главное событие новеллы, а именно «прозрение» сурового гробовщика. Но нельзя сказать, что здесь излагается ситуация, образуемая самими элементами событий. В непрерывных событиях ситуаций не существует. Ситуация состоит лишь в сознании того или другого субъекта, осмысливающего действительность, сводящего ее сложность к немногим элементам, создающего ту или иную историю.

Кто же здесь является таким субъектом? На первый взгляд кажется, что маленький городок, редко умирающие старики и скверные дела совмещены в сознании Иванова. Но такой ситуации в сознании героя не существует, потому что отобранные элементы являются не объектами актуального восприятия или воспоминания Иванова, который сам на сцену истории еще не вышел. Мы имеем дело не с несобственно-прямой речью, т. е. более или менее нарраториальным изложением актуального содержания сознания персонажа, а с собственно повествованием нарратора, руководствующегося в отборе и оценке элементов точкой зрения героя, который, однако, в настоящий момент истории не является актуально воспринимающим или осмысливающим данные элементы. Хотя отобранные элементы и определяют мышление и расположение духа гробовщика и в принципе могут всплывать в его сознании, все же их отбор из множества фактов его сознания и их совмещение в данную ситуацию произведены не героем, а нарратором. Выбирая как раз те, а не другие элементы, нарратор проложил смысловую линию через имеющиеся в событиях бесчисленные факты сознания. Поэтому в смысле, приобретаемом в истории данными элементами, представлена и его, нарратора, смысловая позиция. Эта по-166

зиция заключается, например, в открытии коммерческих категорий, определяющих мышление и чувствование Иванова.

Разумеется, нарратор мог бы изложить события или чисто нарраториально, или последовательно персонально, или руководствоваться точкой зрения другого персонажа, например Ротшильда. Но тогда события были бы профильтрованы и расположены другим образом. Отраженное в цитируемом отрывке «положение дел» не было бы проявлено. Словом, получилась бы другая история. Неверно было бы полагать, что решение в пользу того или другого нарратора или той или другой точки зрения истории не касается, как полагает Томашевский (1925, 145), констатируя, что фабула в сказке «Калиф Аист» при обмене первичного и вторичного нарраторов «осталась бы та же самая».

Растяжение и сжатие

История, отображающая события не в соотношении один к одному (что в принципе невозможно), должна по необходимости ограничиваться определенным множеством элементов, оставляя последние в статусе некоторой неопределенности, неконкретности. Если элементы в событиях определены во всех отношениях, то в истории они обладают крайне ограниченным множеством свойств и признаков. Об Анне Карениной, например, мы несколько раз узнаем, какого цвета ее платья и туфли в данный момент истории, и нарратор упоминает определенный набор ее физических черт, признаки ее «сдержанной оживленности» — ее блестящие глаза, ее точеную шею, ее полные плечи, ее энергичные маленькие руки (часть таких признаков она, впрочем, разделяет с лошадью Фру-Фру, тоже не безукоризненно красивой, у которой отмечены блестящие глаза, точеные ножки и энергическое и нежное выражение), но многие ее черты остаются неопределенными, белыми пятнами. Ровно ничего не сообщается, например, о ее образовании, о ее молодости и о ее родителях.

Как показал Роман Ингарден (1931, 261—270; 1937, 49—55), «предметный слой» литературного произведения с необходимостью предполагает наличие в своем составе бесчисленных «лакун» и «неопределенных мест», обусловленных несоответствием между «бесконечным многообразием определенностей» самих предметов и ограниченным ко-167

личеством определений в тексте. «Неопределенность» как несовершенная «конкретность» предметов еще не есть, таким образом, специальный художественный прием, но лишь необходимое явление всякого словесного изображения.

Проблема соотношения между «временем повествования» и «временем излагаемого», волнующая нарратологов со времен статьи Гюнтера Мюллера «Erzahlzeit und erzahlte Zeit» (1948) и подробно рассмотренная Ж. Женеттом (1972, 117—140) как явление «нарративных движений» (mouvements narratifs) , сводится в конечном счете к вопросу о селективности истории по отношению к событиям. Когда для того или другого эпизода отобраны многие элементы и когда эти элементы


конкретизированы по отношению ко многим свойствам, изображение является растяженным, а повествование «медленным», т. е. данному отрывку событий соответствуют относительно многие элементы истории. Когда же отбираются для истории немногие элементы и свойства, изображение предстает как сжатое, повествование воспринимается как «быстрое», лаконичное. Растяжение и сжатие обычно рассматриваются как «поздние» операции . Но на самом деле они являются импликатом отбора элементов и свойств. Поэтому растяжение и сжатие — не что иное, как низкая или высокая степень селективности истории по отношению к событиям: чем подробнее действие излагается, тем больше оно растягивается; чем меньше обстоятельств, черт и признаков упомянуто, тем больше оно сжимается. В процессе конкретизации, по существу незавершимом, не имеющем пределов в самих событиях, можно различать три частных приема, заключающихся в отборе элементов и свойств:

1. Внутреннее расчленение ситуации, персонажа или действия на все более и более мелкие части.

2. Определение данного элемента (ситуации, персонажа или действия) все большим и большим количеством качеств, свойств и признаков.

Явление «нарративного движения» развертывается Женеттом как проблема «изохронии» и «анизохронии», т. е. совпадения и несовпадения «времени истории» (temps d'histoire) и «псевдовремени повествования» ([pseudo] temps de recit). Если эти времена в «сцене» совпадают, то в «суммарном повествовании» (recit sommaire) и в «эллипсисе» (ellipse) время повествования короче времени истории, а в «паузе» — длиннее.

Я относил их прежде к трансформации истории в наррацию (Шмид 1982). 168

3. Внешняя контекстуализация данного элемента добавлением того или иного окружения — временного (предыстория), пространственного или логического.

Как только отбор элементов и свойств совершен, дальнейшего растяжения и сжатия не может быть, разве только повторным называнием тех же элементов и свойств в презентации наррации. Но это совсем другой прием, чем вычленение многих или немногих элементов и свойств из событий.

Растяжение и сжатие — это, разумеется, понятия относительные, для которых объективного масштаба не существует. Любые количественные представления здесь крайне проблематичны. Не следует упускать из виду, что детализация и конкретизация элементов в истории не могут достигнуть принципиально всесторонней определенности и конкретности, свойственных элементам в событиях. И в случае растяженного изображения, или медленного повествования, история, даже при самой скрупулезной описательности, никогда не сможет содержать столько элементов и определений, сколько содержат сами события, по сути неограниченные и бесконечно расчленяемые в более и более мелкие элементы. Если сравнительно небольшому отрезку событий соответствует сравнительно длинный текст, то это происходит благодаря вкраплению комментариев, относящихся не к диегесису, а к экзегесису. Различие между растяжением и сжатием можно изобразить следующей схемой:

Растяжение связано, как правило, с высокой степенью описательности. Подробное описание — это аккумуляция многих черт и свойств одного или нескольких элементов. (Наррация не исключает дескрипции, а, наоборот, предполагает ее для экспозиции ситуаций, действую-169

щих лиц и самих действий. Дескриптивизм имеет место только тогда, когда описания дают картину, не включенную в конститутивное для наррации изложение того или другого изменения.) Примером крайне растяженного изображения и «медленного» повествования могут служить «Поиски утраченного времени» М. Пруста, где одно движение барона де Шарлюс описывается на нескольких страницах. Многие примеры сжатого изображения и тем самым высокой степени селективности истории по отношению к событиям мы находим в «Повестях Белкина». Селективность «Повестей Белкина» — это селективность особого рода. С одной стороны, ее


степень чрезвычайно высока. К происшествиям, заполняющим большие отрезки времени между отдельными эпизодами, в лучшем случае отсылает лишь краткое указание на пролетевшие в промежутке годы («Прошло несколько лет»), и даже в подробно разработанных эпизодах эксплицитно представлены лишь немногие элементы и свойства. Динамическое, стремительное повествование почти не оставляет места для ретардирующих описаний. Благодаря такой «пунктирной» технике, Пушкину удается всего на нескольких страницах «Выстрела» и «Станционного смотрителя» рассказать историю целой жизни. Не случайно «Повести Белкина» так часто сравнивали с предельно уплотненными романами (Унбегаун 1947, XV) и сжатый стиль прозы Пушкина пытались вывести из его планов и программных высказываний (Тынянов 1929). Однако, с другой стороны, эта селективность крайне переменчива, и порой кажется, что ее колебания не согласуются со значимостью мотивов. В то время как важные моменты истории не обозначаются, детали, которые поначалу представляются несущественными, получают тщательную разработку. Так, например, четыре картинки в доме станционного смотрителя, изображающие историю блудного сына, описаны подробно, тогда как в отношении психологических мотивов станционного смотрителя и его кокетливой дочки сохраняется полная

неопределенность .

Такое, казалось бы, немотивированное взаимоотношение между сжатием и растяжением уже

вводило в заблуждение критиков XIX в.,

Примечательно, что критик Р. М. (Булгарин?) в «Северной пчеле» (1834, № 192) видит недостаток «Станционного смотрителя» — по его мнению, единственной «не растянутой» повести цикла — в том, что описание станции и смотрителя «тоже очень незанимательно». 170

как об этом свидетельствуют, например, жалобы Михаила Каткова на излишнюю детализацию изображения в одном случае, а в другом — на его излишнюю суммарность . Острее всего, однако, реагировала эпоха зарождающегося психологизма на недостаточную конкретность в изображении душевной жизни. На это указывает и неприятие «голых» повестей Пушкина Л. Толстым в его ранних высказываниях .

В самом деле, мотивировка основных действий во всех пяти повестях отличается неопределенностью и недосказанностью. Почему Сильвио не стреляет в графа, почему он (в рамках истории) никогда не стреляет в человека? Почему Марья Гавриловна, девушка-вдова, которая, казалось бы, так долго тоскует о Владимире, внезапно теряет всю свою холодность, как только появляется Бурмин, ее неузнанный муж? Почему гробовщик приглашает на новоселье православных мертвецов и почему после кошмарного сна он, обрадованный, зовет своих дочерей пить чай? Почему, наконец, Алексей делает предложение понятливой Акулине, хотя он ведь должен сознавать непреодолимость социального барьера, разделяющего его, сына помещика, и бедную крестьянскую девушку? Такой вопрос, возникающий из неясности мотивов поведения персонажей и потому касающийся обусловленности всего, что с ними происходит, провоцирует и наименее, казалось бы, загадочная из пяти повестей — «Станционный смотритель». Почему Дуня плачет всю дорогу от почтовой станции до города, хотя, по словам ямщика, она, судя по всему, отправилась в путь «по своей охоте»? Почему Самсон Вырин не следует своему библейскому образцу и не остается, как отец из притчи, у себя дома, веря в возвращение

Катков отзывается о «Капитанской дочке» (по его мнению, лучшей вещи Пушкина) следующим образом: «В рассказе нельзя не заметить той же самой сухости, которою страдают все прозаические опыты Пушкина. Изображения либо слишком мелки, либо слишком суммарны, слишком общи. И здесь также мы не замечаем тех сильных очертаний, которые дают вам живого человека, или изображают многосложную связь явлений жизни и быта» (цит. по: Зелинский [ред.] 1888, VII, 157).

В 1853 г. начинающий писатель делает в своем дневнике следующее, весьма существенное замечание: «Я читал „Капитанскую дочку" и увы! Должен сознаться, что теперь уже проза Пушкина стара — не слогом, но манерой изложения. Теперь справедливо — в новом направлении интерес подробностей чувства заменяет интерес самих событий. Повести Пушкина голы как-то» (Толстой Л. Н. Поли. собр. соч.: В 90 т. Т. 46. С. 187—188). 171

«блудной» дочери? И почему потом внезапно прекращает настойчивые попытки вернуть домой свою «заблудшую овечку»?

В растяжении и сжатии осуществляется также точка зрения, а именно идеологическая, оценочная точка зрения. Использование таких приемов зависит от значимости, которую приписывает нарратор тем или другим элементам событий: растягиваемые эпизоды важнее сжатых.


Нарративная значимость действий и эпизодов соответствует, однако, не каким-либо внелитературным масштабам, а основывается на том, как они обнаруживают организующее историю главное событие. Это может привести к резкому нарушению житейских норм читателя. Примером того, как растяжение и сжатие осуществляют противоречащую бытовым представлениям идеологическую точку зрения, являет собой рассказ Чехова «Душечка». В эпизодах, излагающих браки героини с Кукиным и Пустоваловым, события сжимаются и растягиваются странным с позиций бытовых норм образом. Если знакомство партнеров излагается относительно подробно, то о решающих для человеческой жизни предложении и бракосочетании сообщается подчеркнуто лаконично, каждый раз всего одной фразой:

Он [т. е. Кукин] сделал предложение, и они венчались {Чехов А. П.

Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч. Т. 10. М., 1977. С. 103).

Скоро ее просватали, потом была свадьба (Там же. С. 106).

Из эпизодов браков, в том и другом случае трактованных очень суммарно, преимущественно в модусе итеративном, нарратор выбирает отдельные микродиалоги. В этих коротких обменах на первый взгляд незначительными репликами обнаруживается центральная тема рассказа: безоговорочное приспособление и — в буквальном смысле — самоотдача любящей женщины. О смерти мужей сообщается опять лаконично. Странно исковерканная телеграмма режиссера опереточной труппы извещает о смерти Кукина крайне коротко, даже не называя причину:

Иван Петрович скончался сегодня скоропостижно сючала ждем

распоряжений хохороны вторник (Там же. С. 105).

Нарратор не считает нужным дать добавочную информацию. Болезнь и смерть Пустовалова сообщены в одном единственном предложении:

Его лечили лучшие доктора, но болезнь взяла свое, и он умер, проболев четыре месяца (Там же. С. 108).

Растягивая и сжимая эпизоды, нарратор ставит на событиях свои акценты. Отбор многих или немногих элементов и свойств — это один из способов осуществления своего смыслового замысла для нарратора. Таким образом, в растяжении и сжатии осуществляется идеологическая точка зрения нарратора.

Неотобранное

Каждый отбор того или другого элемента подразумевает неотбор многих других. Нам следует обратиться сейчас, как это ни странно, к неотобранному. Ведь только на фоне неотобранного отобранное получает свою идентичность и смысловую функцию. Воспринять историю как смысловое целое — это и означает понять логику селективности.

Указанные «лакуны» на уровне истории пушкинских и чеховских произведений поднимают вопрос: какой нарративной «жизнью» живут неотобранные элементы и свойства? Следует различать по меньшей мере три модуса неотобранности.

Первый модус — это неотбор иррелееантных для истории элементов. Такой неотбор оставляет в истории «лакуны», которые не подлежат заполнению, неопределенные места, конкретизация которых историей не требуется и не поддерживается, так как соответствующие элементы не находятся на ее смысловой линии. Примером может служить цвет сапогов Вронского или те его физические черты, которые в романе не названы. Сюда относятся также детство Вырина или Минского (но отнюдь не детство Дуни, ибо то, что она росла без матери и рано научилась общению с мужчинами, играет важную роль в ее актуальном поведении). Рецепция читателя, который тем не менее пытается сознательно воссоздать в своем воображении и конкретизировать иррелевантные по отношению к повествуемой истории неотобранные элементы и свойства, не только избыточна, но и отвлекает от нахождения смысловой линии, от реконструкции акта отбора. Второй модус неотбора — это неотбор отрицаемых актуальной историей мотивов иных историй. Оно имеет место в том случае, если история содержит точки опоры для традиционных смысловых линий, которые, однако, продолжать не следует, потому что смысл заключа-173

ется как раз не в таких намеченных чужих линиях, а в их отвержении. Такие «ловушки» для читателя, требующие на самом деле отрицания подсказываемого заполнения лакун, встречаются нередко в «Повестях Белкина». Читатель, совмещающий, например, элементы, отобранные в


истории «Станционного смотрителя», в непрерывной, охватывающей все детали смысловой линии, призван отказаться от продолжения тех линий, которые приводят к литературным штампам библейского, классического, сентиментального или романтического образца. Дуню не следует осмысливать как совращенную невинную сентиментальную героиню, и ее отец не оказывается пастырем добрым. История образуется именно отрицанием всплывающих в сознании нарратора или героя шаблонов. Неотобранные элементы, которые расположены на условных смысловых линиях и напрашиваются на заполнение лакун, отрицаются.

Третий модус — неотбор релевантных для истории элементов. В таком случае читатель призван реконструировать выпущенные элементы и свойства по директивам, которые в более или менее явной форме имеются в тексте. В качестве примера можно привести опять-таки «Станционного смотрителя». Здесь побуждения героя или не названы, или названы неаутентично. Пропущены именно те внутренние мотивы, которые в повествовании обладают наивысшей значимостью. Это означает, что история как смысловое целое существует лишь in absentia. Задача читателя заключается в том, чтобы отменить неотбор и восстановить то, что не было отобрано, но что парадоксальным образом входит в историю, поскольку соединяет очевидные разрывы в смысловой линии, на которой она основывается. Только при помощи читательского восстановления неотобранные элементы событий становятся интегрирующими, создающими историю частями. Снятие неотбора читателем стало едва ли не определяющим моментом новейшей повествовательной прозы. Процессы, происходящие в человеческом сознании и мотивирующие как внешнее, так и речевое поведение, становятся проблемой в той мере, в какой литература наделяет своих героев сложной, многослойной психикой и персонализирует изложение. Элементы внутреннего мира, обозначенные нарратором, нередко оказываются не в состоянии удовлетворительно мотивировать слова и поступки. Тогда читатель призван сам вскрывать мотивы поведения, обращаясь к тем оставшимся за рамками истории неотобранным психи-174

ческим фактам, которые нарратор пытается скрыть или которые для него вообще недоступны. В русской литературе повести Пушкина открывают тот тип повествования, в основе которого лежит принцип рецептивного построения смысла путем активизации неотобранных элементов событий. Во избежание недоразумений в заключение разработки соотношения событий и истории следует подчеркнуть: 1) Не реконструкция событий сама по себе является целью читательского восприятия, а, как было сказано выше, понимание логики селективности. 2) События не просто замещаются отобранной из них историей, а дают о себе знать на каждом шагу. Благодаря неотобранным элементам третьего модуса события ощущаются как запас иных возможных отборов.

От истории к наррации

В истории разные эпизоды могут разыгрываться одновременно. Некоторые виды искусства

обладают технической возможностью передавать синхронное симультанным изображением.

Таков, например, нарративный балет, где на сцене ставятся симультанно проходящие эпизоды.

Литература (как и другие линейные виды повествования) должна изложить одновременное в

последовательности текста. Поэтому линеаризация одновременно происходящего является

обязательным приемом, приводящим к трансформации истории в наррацию.

Прием линеаризации синхронно совершающихся эпизодов нередко способствует созданию

дополнительных художественных эффектов. Рассмотрим два примера.

В «Анне Карениной» скачки с роковым исходом излагаются дважды, первый раз с

пространственной точки зрения Вронского (ч. П, гл. 25), другой раз с пространственной точки

зрения Каренина, который, однако, следит не за скачками, которые его не интересуют, а за

реакциями Анны (ч. П, гл. 28—29). Неудача Вронского и осознание Карениным любви Анны к

Вронскому происходят в один и тот же миг истории, но сообщается о них в разных местах

наррации.

В «Пиковой даме» о роковой ночи, в которую умирает старая графиня, повествуется трижды.

Сначала с точки зрения Германна, затем с точки зрения Лизаветы Ивановны, сидящей в своей

комнате в ожидании Германна и вспоминающей слова Томского о нем. Позже молодой

архиерей говорит о том, что усопшая бодрствовала в помышлениях благих и в ожидании жениха

полунощного. Но это неуместное сравнение властной, брюзгливой старухи с «мудрыми девами»

из притчи Матфея активизирует комический параллелизм двух женщин. И та и другая ожидают


полунощного жениха в буквальном смысле. В самом деле, «неизъяснимое» оживление будто бы

мертвой старухи при виде «незнакомого мужчины» дает понять, что бывшая Venus moscovite все

еще готова к обольщению. В этом случае линеаризация способствует созданию параллелизма,

который является существенным фактором построения смысла.

Второй прием, обусловливающий преобразование истории в наррацию, — это перестановка

эпизодов истории вопреки естественному, хронологическому порядку. Такая перестановка имеет

место, например, в «Станционном смотрителе», где вторая встреча рассказчика со смотрителем в

наррации предшествует вставной истории, разыгравшейся на три года раньше.

«Выстрел» содержит тот же прием в обнаженной форме, поскольку четыре эпизода истории даны

в двухкратной, симметричной перестановке. Повесть разделена на две главы, содержащие по два

эпизода:

Глава I Глава II
Эпизод 1 (в рассказе первичного нарратора): Скучная военная жизнь нарратора, дружба с Сильвио, рассказ Сильвио об эпизоде 2. Эпизод 3 (в рассказе первичного нарратора) Скучная сельская жизнь нарратора, встреча с графом, рассказ графа об эпизоде 4.
Эпизод 2 (в рассказе Сильвио): Счастливая военная жизнь Сильвио, появление графа, первая фаза дуэли, временный отказ Сильвио от смертоносного выстрела. Эпизод 4 (в рассказе графа): Счастливая сельская жизнь графа, появление Сильвио, вторая фаза дуэли, окончательный отказ Сильвио от смертоносного выстрела.

В реальной хронологии истории эпизоды располагаются в следующем порядке: 2 — 1 — 4 — 3.

Симметричность построения четырех

эпизодов не ослабляет и не маскирует перестановки, а наоборот, лишь подчеркивает и заостряет

ее.

Но и в той, и в другой новелле перестановка мотивирована естественно, т. е. обусловлена тем, что

вставные истории даются ретроспективно во вторичном рассказе их участников. В «Пиковой

даме» же такой мотивировки перестановки нет.

Проанализируем вторую главу. По модусу изложения и временному строю ее можно разделить на

шесть частей:

1. Нарративная сцена в уборной графини: входит молодой офицер, внук старухи, просит позволения представить ей одного из приятелей. Не сразу понятно, что вошедший молодой человек — это Томский, рассказавший в первой главе анекдот о тайне бабушки. Присутствующая Лизавета Ивановна интересуется, не инженер ли его приятель. Читатель еще не понимает, почему воспитанница задает такой именно вопрос. Он может только догадываться, что инженер, которого воспитанница имеет в виду, — это тот самый, который был представлен в первой главе. Лизавета Ивановна краснеет, увидев в окно молодого офицера, и читатель опять же может только догадываться, что это тот молодой человек, о котором Лизавета Ивановна спрашивала.

2. Общая характеристика графини и несчастной воспитанницы.

3. Ретроспективный рассказ, возвращающий нас на одну неделю назад ко второму дню после игры в карты у Нарумова: первая встреча взоров Лизы и молодого офицера, который впоследствии начинает регулярно появляться под ее окнами.

4. Рассказ возвращается к вопросу, заданному Лизой.

5. Описание характера и привычек Германна, о тождестве которого с молодым офицером, появлявшимся под окном Лизы, можно все еще только делать предположения.

6. Возвращение рассказа к концу первой главы: действие анекдота Томского на воображение Германна. Эта часть кончается тем, что Германн, привлекаемый неведомой силой к дому графини,


в одном из его окон видит свежее личико и черные глаза девушки, что и решает его участь. 177

Многократная смена временных планов и элементов причинно-следственного порядка действует таким образом, что та или иная информация, необходимая для понимания действия, искусственно придерживается. Сначала повествуется о последствиях решения Германна установить контакт с графиней и только после этого о том, как и почему Германн принял такое решение. Тем самым об идентичности отдельных лиц и об их отношениях читатель может только догадываться. Чем обоснована такая смена планов времени, затрудняющая восприятие событий в их временной последовательности и каузальной связи? Конечно, это одно из средств заинтриговать читателя, возбудить его любопытство загадочностью рассказываемого, а также и вызов его догадливости. Неоднозначность сюжетных связей, завуалированная изобилием точных дат, заставляет читателя вжиться в этот мир и составить рисунок связей по своему пониманию, по своей догадке. Неясная экспозиция персонажей предваряет неясность всех отношений в этой новелле, которая, колеблясь между психологическим реализмом и фантастикой, окончательной разгадке не поддается. Подобно переходу от событий к истории, не заключающемуся в простом замещении событий историей, переход от истории к наррации не ограничивается преодолением. История в наррации не исчезает, а продолжает существовать, напрашиваясь на реконструкцию25. В повествовательном произведении мы ощущаем не столько наррацию или историю, сколько их параллельное, одновременное присутствие, полное напряжения и противоречий.

Композиция наррации и точка зрения

В композиции наррации образуется смысл, активизирующий смысловой потенциал, заложенный в истории. Таким образом, смысловая позиция нарратора, его идеологическая точка зрения осуществляется также в приемах композиции, т. е. в линеаризации и перестановке. Но перспек-тивация участвует в композиции еще и другим образом.

Линеаризация всегда подразумевает смещение временной точки зрения. Нарратор возвращается от достигнутого пункта на временной

25 О диалектике фабулы как конструкта и сюжета как абстракции ср. Волек 1977,160—161. 178

оси к более раннему пункту для того, чтобы изложить события, происшедшие в тот же временной отрезок, что и только что рассказанное. Такое переключение чаще всего связано со сменой пространственной точки зрения. Так, нарратор в «Анне Карениной» меняет вместе с временной позицией также и пространственную, переключаясь в изложении скачек от точки зрения Вронского к точке зрения Каренина. Тем самым, разумеется, он переключается от одного рефлектора (Вронского) к другому (Каренину).

Перестановка означает также смещение точки зрения в пространственно-временной системе фиктивного мира. Но смена рефлектора необязательно связана с таким смещением. Перестановка часто связана с ретроспективным взглядом того персонажа, который служил до сих пор носителем точки зрения. Так, в «Скрипке Ротшильда» нарратор сообщает о прошлом Якова Иванова только к концу рассказа, потому что герой (пространственную, временную и идеологическую точку зрения которого нарратор присваивает) вспоминает о своей ранней, более счастливой жизни только перед самой смертью. (Если бы нарратор изложил события нарраториально, то он сразу сообщил бы о значимых для настоящего героя событиях и ситуациях прошлого.) Ретроспективный взгляд возможен, потому что Якову, совсем позабывшему свое прошлое, умирающая жена Марфа напоминает о том, что когда-то у них был ребенок. Только теперь Яков может (или хочет) вспомнить то, что было забыто или вытеснено из его сознания. Таким образом, воспоминания героя становятся признаком изменения его смысловой позиции. Читатель узнает о предыстории в тот же момент наррации, когда Яков становится способным к воспоминанию. Поэтому перестановка вызвана не потребностями какого-либо абстрактного композиционного рисунка, а следует логике прозрения героя.

От наррации к презентации наррации

В презентации наррации свободная от медиального воплощения наррация передается на специфическом языке того или другого вида искусства — кино, балета или рассказа. В повествовательном тексте презентация наррации осуществляется путем вербализации. На этом уровне презентируемая наррация совмещается с ненарративными, чисто экзегетическими


единицами текста, такими как объяснения, истолкова-179

ния, комментарии, размышления или метанарративные замечания нарратора.

В вербализации обнаруживается языковая точка зрения. Излагая наррацию, нарратор должен делать выбор между разными стилями. Он может пользоваться лексическими единицами и синтаксическими структурами, свойственными его собственному стилю (т. е. занимать нарраториальную точку зрения в плане языка), или же, по мере его языковой компетенции, приспосабливаться к стилистическому миру событий и излагать наррацию на языке одного или нескольких персонажей.

К уровню событий относятся, разумеется, и речи персонажей, которые могут быть расширены до целых вставных рассказов. Конституирование речей персонажей и рассказов вторичных нарраторов проходит через тот же процесс трансформаций, что и рассказ первичного нарратора. Но эти высказывания и вставные рассказы уже готовы, «прежде чем» (пользуясь опять временной метафорой) нарратор их будто бы вырезает (с воплощенными в них точками зрения персонажей) из событий, чтобы создать свою особую историю. Из этого явствует, что свободных от речевых единиц событий не бывает, потому что в них входят и речевые действия персонажей. При этом «найденный» на уровне событий язык персонажей не идентичен с языком, который создает презентацию наррации. Только на этом, четвертом уровне высказывания персонажей получают свой окончательный языковой облик. Вербализация может быть связана либо со значительным преобразованием речей персонажей, либо с их переводом на другой язык. Так, в поэмах герои говорят в стихах, а в русских романах иностранные герои говорят, как правило, по-русски. «Война и мир» Л. Толстого, где французская речь героев передается как бы в подлиннике, является в этом отношении большим исключением.

Если в литературе и кино переработка произносимых в событиях речей предстает более или менее завуалированно, то балет и пантомима, выражающие содержание текстов персонажей на языке жестов и движений, обращают внимание на происходящую в них перекодировку. Перспективация вербализации реализовывалась в разные эпохи по-разному и в разной степени. В полной мере перспективизм языка осуществляется только в реалистических типах письма, где применяется принцип миметизма, т. е. «аутентичной» «передачи» стиля нарратора и 180

персонажей. В дореалистической прозе вербализация подчинялась жанровым законам и стилистическим нормам, ограничивающим возможность перспективизма стиля. Так, например, в романтической поэме язык как персонажей, так и нарратора обнаруживал только следы стилистической индивидуализации. В дореалистической прозе стиль нарратора и героев также оставался в узких рамках литературной нормы .

Поскольку отбор лексических единиц и синтаксических структур подразумевает те или иные оценочные оттенки, в презентации наррации осуществляется также идеологическая точка зрения. Особенную значимость здесь приобретает именование. Рассмотрим опять пример из «Душечки». Ольга Семеновна Племянникова, героиня этого рассказа, в периоды ее счастья именуется людьми «душечкой», в чем выражается симпатия к любящей женщине. Кукин, ее первый муж, также восклицает: «душечка», как только он видит «как следует... шею и полные здоровые плечи» этой русской Психеи (в чем скрывается, разумеется, тонкий юмор автора). Но нарратор называет ее «Оленька». Читателю надлежит решать, является ли уменьшительная форма аутентично нарраториальным именованием или же в ней выражается точка зрения среды, к которой приспособился нарратор. От этого решения зависит, какое субъективное отношение к героине приписывает читатель нарратору.

Наряду с оценкой, подразумеваемой в именовании, в презентации наррации может встречаться и эксплицитная нарраторская оценка элементов истории. Но эти эксплицитные оценки относятся не к диегесису, а к экзегесису.

Порождающая модель точки зрения

Следующая схема показывает, с какими трансформациями соотносится точка зрения в разных расчленяемых в ней планах:

26 О разных стилистических проявлениях речи нарратора и персонажей см. следующую главу.

27 Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч. Т. 10. М., 1977. С. 103. 181


События и история повествовательного акта

Повествовательный текст содержит не только презентацию наррации, но также и совокупность эксплицитных оценок, комментариев, генерализаций, размышлений и автотематизаций нарратора, относящихся не к диегесису (к повествуемому миру), а к экзегесису (к акту повествования). Все


высказывания этого типа представляют собой не просто амплификацию наррации, а означают или подразумевают историю повествования, т. е. историю повествовательного акта, в ходе которой осуществляется презентация наррации. Изображаемый мир повествовательного произведения объединяет, таким образом, два совершенно разных действия:

1. Презентируемую наррацию (с содержащейся в ней повествуемой историей),

2. Саму презентацию, т. е. обосновывающую ее историю повествования.

История повествования, как правило, дается только пунктиром. Но есть произведения, в которых она предстает в сплошном виде и даже, более того, занимает главное место. Так, например, в романе «Жизнь и мнения Тристрама Шенди» Л. Стерна «мнения» (экзегесис) почти вытесняют «жизнь» (диегесис). Согласно греческому эпиграфу этого романа «Беспокоят людей не поступки, а мнения о них», «мнения» так заглушают «жизнь», что нарратору приходится констатировать, что, продвинувшись в первый год своих записок и в четвертой книге не дальше момента своего рождения, он живет в 365 раз быстрее, чем он пишет, из чего следует, что он никогда не сможет закончить описание истории своей жизни.

Если эксплицитные комментарии и автотематизация нарратора отсутствуют, то не существует и истории повествования. Однако, в принципе, всегда следует предполагать существование событий повествования (конечно же, вымышленных), без которых не было бы истории повествования. Если в том или другом произведении нет и следа истории повествования, то ни один элемент из принципиально существующих, аккомпанирующих созданию нарратива событий повествования не был отобран. Читателю в таком случае надлежит реконструировать события повествования из признаков, содержащихся во всем нарративном конституировании. Если трансформации и обосновы-183

вающие их приемы обладают достаточно явными признаками, то ментальные действия, управляющие повествованием, можно экстраполировать даже в тех произведениях, где нарратор, казалось бы, абсолютно отсутствует. Такой случай представляет собой, например, «Ревность» Роб-Грийе, где фигурируют не только наблюдаемые нарратором жена и друг супругов, но также и ревностно описываемые предметы внешнего мира (см. выше, с. 85). Один отбор предметов нарратором указывает на нетематизируемые события повествования. Безличная, казалось бы, преувеличенно точная, почти научная манера описания позволяет сделать кое-какие заключения о том, что в нарраторе этого романа с двузначным заглавием «La Jalousie» (1. «жалюзи», 2. «ревность») происходит во время его повествования.

Семиотическая модель

Порождающие модели не представляют, как уже было сказано выше, ни процесса реального создания произведения, ни процесса его рецепции. При помощи временных метафор они отображают идеальный, вневременной генезис повествовательного произведения с целью выделить управляющие повествованием приемы. В заключение рассмотрим модель нарративных уровней с противоположной стороны, т. е. с точки зрения не самого произведения или его идеального возникновения, а воспринимающего его читателя. Такая модель является одновременно и моделью семиотической, отображающей соотношения между означающими и означаемыми в процессе рецепции.

Единственный уровень, который является доступным читательскому восприятию (все другие — не что иное, как абстракции или конструкты), — это текст повествовательного произведения. Этот текст объединяет, с одной стороны, презентацию наррации, а с другой, эксплицитные оценки, (мета)комментарии, генерализации, размышления и автотематизации нарратора, т. е. делится на диегетическую и экзегетическую части. Каждый из следующих уровней выступает в качестве означающего более «низкого», т. е. более близкого к событиям, уровня. Семиотические процессы, имеющие здесь место, — это или прямое референтное обозначение, или подразумевание, а последнее может основываться или на импликации, или на индициальных знаках. 184

При всем расслоении, будь оно порождающего или семиотического характера, не следует забывать о том, что различаемые уровни существуют как в произведении, так и в восприятии одновременно. Выше (с. 177) уже указывалось на то, что о каком-либо окончательном «преодолении» событий историей или истории наррацией не может быть и речи. В повествовательном произведении ощущается динамическое соотношение нарративных уровней,


существующих одновременно.

Такое соотношение имеет разный характер в разных поэтиках. В «орнаментальной» прозе, например, которая является феноменом не чисто стилистическим, а сугубо структурным, орнаментализация не ограничивается уровнем презентации наррации, а обнаруживается также и на других уровнях (см. Шмид 1992). Для «орнаментальной» истории элементы отбираются по другим принципам, нежели для истории реалистической. В реализме существует прежде всего причинно-временная связь между отобранными элементами. В орнаментализме же большую роль играют еще и вневременные связи, сказывающиеся в образовании таких типов отношений, как повторяемость, лейтмотивность и эквивалентность. Такие соотношения подчиняют себе упорядоченность всех трех трансформационных уровней: 1) языковую синтагму презентации наррации, 2) композицию наррации, 3) тематическую синтагму истории.

На уровне презентации орнаментальная упорядоченность производит ритмизацию и звуковые повторы, на уровне наррации она управляет линеаризацией и перестановкой, а на уровне истории она налагает на причинно-временную последовательность элементов сеть внепричинных и вневременных сцеплений по принципу сходства и контраста .

Далее дается схема семиотических отношений между уровнями нарративного конституирования, охватывающая как диегетическую, так и экзегетическую ветви:

См. выше, гл. VI. 185


Глава V. ТЕКСТ НАРРАТОРА И ТЕКСТ ПЕРСОНАЖА

1. Сказ Определения

В русской прозе значительную роль играет идущая от Гоголя через Лескова к прозаикам 1920-х годов традиция особой семантико-стилистической разновидности текста нарратора, которую принято называть «сказ». Что это понятие означает и какие явления следует к нему относить? В теории повествования нет другого столь же многозначного и покрывающего столь же различные явления термина, как «сказ».

В «Краткой литературной энциклопедии» А. П. Чудаков и М. О. Чудакова (1971) определяют сказ следующим образом:

<Сказ> — особый тип повествования, строящегося как рассказ некоего отдаленного от автора лица (конкретно поименованного или подразумеваемого), обладающего своеобразной собственной речевой манерой.

По этому широкому определению сказ совпадает с манерой повествования любого нарратора, который диссоциирован от автора. Такое определение покрывает даже такие случаи, как повествовательный текст «Братьев Карамазовых», где образ нарратора принимает облик хроникера-болтуна , манера изложения которого отличается своеобразными чертами, такими как языковые ошибки, стилистические неловкости, логические несообразности, ненужные отступления, излишняя мелочность, обстоятельность, многословие, даже болтливость и, не в последнюю очередь, навязчивая автотематизация . Но эту манеру повествования сказом никто всерьез не назвал бы.

Вслед за процитированным слишком общим определением авторы статьи в КЛЭ поместили более специфичную характеристику: О колебании образа нарратора в «Братьях Карамазовых» см. выше, с. 91.

Об особенностях субъективного повествования в «Братьях Карамазовых» см.: Ветловская 1967; 1977, 31— 34; Шмид 19816. 187

В более широком литературном контексте в сказе на первый план выступает непрерывающееся ощущение «непрофессионального» рассказа, построенного на «чужом» и часто внутренне неприемлемом для автора слове. Сама ориентация на приемы устного рассказа служит лишь способом противопоставить речь рассказчика и «авторскому» слову, и вообще литературным системам, принятым в данное время.

Другой признак, приведенный Чудаковым и Чудаковой, оказывается также недостаточно

специфичным:

Строй сказа ориентирован на читателя-собеседника, к которому рассказчик как бы непосредственно обращается со своим пронизанным живой интонацией словом.

Активная установка на фиктивного читателя характеризует диалогизированный нарративный монолог типа «Записок из подполья» или «Кроткой». Но преобладающая здесь интеллектуальность и риторичность монолога и его мировоззренческая и психологическая тематика вряд ли совместимы с общим представлением о сказе.

Также слишком широким оказывается определение сказа, данное Б. Корманом (1972, 34): <Рассказ> ведущийся в резко характерной манере, воспроизводящий лексику и синтаксис носителя речи и рассчитанный на слушателя, называется сказом.

Намного специфичнее определяется сказ в книге «Поэтика сказа» (Мущенко, Скобелев, Кройчик

1978, 34):

Сказ — это двухголосое повествование, которое соотносит автора и рассказчика, стилизуется под устно произносимый, театрально


импровизированный монолог человека, предполагающего сочувственно настроенную аудиторию, непосредственно связанного с демократической средой или ориентированного на эту среду.

В этой дефиниции совмещаются разные признаки, которые выдвигались как отдельно, так и в обобщенном виде с тех пор, как сказ стал объектом поэтики.

В открывшей дискуссию статье Б. Эйхенбаума «Иллюзия сказа» (1918) сказ рассматривается прежде всего как орудие освобождения словесного творчества от письменности, которая «для художника слова — не всегда добро» (Эйхенбаум 1918, 156), как средство введения в литературу слова как «живой, подвижной деятельности, образуемой голосом, артикуляцией, интонацией, к которым присоединяются еще 188

жесты и мимика» (Там же. С. 152). В следующей за ней статье «Как сделана „Шинель" Гоголя» (1919) Эйхенбаум подчеркивает перемещение центра тяжести с сюжета (сокращающегося здесь до минимума) на приемы, которые делают ощутимым язык как таковой. В этой статье Эйхенбаум различает два рода сказа: 1) «повествующий» и 2) «воспроизводящий». Первый следует понимать как мотивированный, характерный сказ, т. е. как манеру повествования, которая отражает характер, умственный кругозор нарратора. Второй род — это освобожденная от мотивировки характером нарратора игра в разные словесные жесты, в которых нарратор фигурирует лишь как актер, как носитель языковых масок . Сосредоточиваясь на «Шинели», Эйхенбаум исследует, собственно говоря, только второй род. В более же поздней работе о Лескове, определяя сказ как «такую форму повествовательной прозы, которая в своей лексике, синтаксисе и подборе интонаций обнаруживает установку на устную речь рассказчика», и исключая формы, «ориентирующиеся на ораторскую речь или поэтическую прозу», Эйхенбаум (1927, 214), рассматривает скорее первый, характерный тип. Тем не менее он допускает существование таких парадоксальных форм, как «орнаментальный сказ», где сохраняются следы фольклорной основы и сказовой интонации, но где рассказчика как такового, собственно, нет (Там же. С. 222). Сказ важен Эйхенбауму не как специфическое проявление повествовательного текста, а как «демонстрация» более общего принципа, заключающегося в «установке на слово, на интонацию, на голос» (Там же. С. 225).

Ю. Тынянов (19246, 160—161) так же, как и Эйхенбаум, различает две разновидности сказа в «литературном сегодня»: 1) старший, юмористический сказ, идущий от Лескова и культивирующийся Зощенко, и 2) «сказ ремизовский — лирический, почти стиховой». Как и Эйхенбаум, Тынянов видит функцию сказа той и другой разновидности в ощу-

3 В своем типологическом подходе Ханзен-Лёве (1978, 150—164, 264—293) противопоставляет 1) характерный, бытовой тип сказа («сказ И»), где повествовательный текст отражает определенный субъект в определенной социальной обстановке, и 2) монтажный, «заумный» тип сказа («сказ I»), где субъект рассеян и слово фигурирует как вещь. Это противопоставление соотносится с оппозицией «синтагматической функциональной» (типологически более поздней) модели формализма (Ф П) и «редукционистской», типологически ранней модели (Ф I), причем «сказ II» соответствует Ф П, а «сказ I» — Ф I. 189

тимости слова, но он делает несколько другие акценты, подчеркивая роль читателя: Сказ делает слово физиологически ощутимым — весь рассказ становится монологом, он адресован каждому читателю — и читатель входит в рассказ, начинает интонировать, жестикулировать, улыбаться, он не читает рассказ, а играет его. Сказ вводит в прозу не героя, а читателя (Тынянов 19246,160).

В своей итоговой статье «Проблема сказа в стилистике» В. Виноградов (19266) находит определение сказа как установки на устную речь или разговорную речевую стихию недостаточным, так как «сказ оказывается возможным без языковой установки на живую разговорную речь»:

Сказ — это своеобразная литературно-художественная ориентация на устный монолог повествующего типа, это — художественная имитация монологической речи, которая, воплощая в себе повествовательную фабулу, как будто строится в порядке ее непосредственного говорения (Виноградов 19266, 49).

Виноградов различает (подобно Эйхенбауму и Тынянову) два типа: 1) сказ, прикрепленный к образу лица или его номинативному заместителю, 2) сказ, идущий от авторского «я». Если в первом типе создается «иллюзия бытовой обстановки», сужается «амплитуда лексических ко-


лебаний», а стилистическое движение ограничено определенным языковым сознанием, в котором

отражается социальный быт, то во втором типе сказ «скомбинирован из конструкций разных

книжных жанров и сказово-диалектических элементов», что связано с перевоплощением писателя

в разные стилистические маски и исключает «целостную психологию» (19266, 53)4.

Против эйхенбаумовской концепции сказа как установки на устную речь возражает и М. Бахтин,

делая упор, однако, на другом и имея в виду только «повествующий» тип (по терминологии

Эйхенбаума):

...в большинстве случаев сказ есть прежде всего установка на чужую речь, а уж отсюда, как следствие, — на устную речь. <...> Нам кажется, что в большинстве случаев сказ вводится именно ради чужого голоса, голоса социально определенного, приносящего с собой ряд точек зрения и оценок, которые и нужны автору (Бахтин 1929, 84).

На примере творчества Гоголя Виноградов (19266) показывает движение от первого, т. е. «прикрепленного» типа сказа к «словесной мозаике». 190

Чужая речь — это для Бахтина прежде всего носитель чужой оценки, смысловой позиции, идеологической точки зрения. Если установка на чужую речь как чужую позицию рассматривается в качестве основного признака сказа, то в сказ включаются явления, которые по традиционному пониманию от сказа далеки — например, интеллектуальная, ораторская, сугубо ориентируемая на смысловую позицию слушателя речь, которую представляют собой, например, «Записки из подполья». Н. А. Кожевникова (1971, 100) по праву констатирует, что при таком понимании «сказ исчезает как самостоятельная форма повествования».

Характерный и орнаментальный сказ

В дальнейшем я предпринимаю попытку нового определения и систематизации сказа. Определение явления, о котором бытуют разные представления, может иметь не онтологический, а, разумеется, только эвристический характер. Вместо того чтобы ставить принципиальный вопрос, что такое сказ, какие формы повествования к нему относятся, мы должны задаться более прагматическим вопросом, а именно — какие семантико-стилистические явления целесообразно относить к такому понятию. Цель этой рабочей дефиниции — составить набор отличительных признаков, обеспечивающих распознаваемость данного явления.

В соответствии с традицией, в которой сосуществуют два разных понятия о сказе — узкое и широкое, целесообразно различать два основных типа сказа: 1. Характерный сказ,

1. Характерный сказ, мотивированный образом нарратора, чья точка зрения управляет всем повествованием,




Поиск по сайту:







©2015-2020 mykonspekts.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.