Мои Конспекты
Главная | Обратная связь

...

Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

Догматизм» расиновского героя. 3 страница





Помощь в ✍️ написании работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Вся беда в том, что дешифровка неизвестного языка, не засвидетельствованного в документах, подобных розеттскому камню, совершенно нереальна, если не прибе­гать к психологическим постулатам. Сколько бы ни стре­милась «критика значения» к строгости и к осторожно­сти, систематический характер чтения заявляет о себе на всех уровнях. Прежде всего — на уровне самого оз­начающего. Что, собственно, является здесь означаю­щим? слово? стих? персонаж? ситуация? трагедия? все творчество в целом? 8 Кто может декретировать озна­чающее, если не идти чисто индуктивным путем, то есть не начинать с означаемого, ставя его перед означающим? Или другая проблема, требующая еще более системати­ческого решения: что делать с теми частями произве­дения, о значении которых ничего не говорится? Анало­гия — это сеть с очень крупными ячейками: три четверти расиновского дискурса проходят сквозь нее. Можно ли, избрав путь критики значения, останавливаться на пол­пути? Можно ли отдать все неозначающее на откуп таинственной алхимии творчества? Можно ли растрачи­вать на один стих бездну научной изощренности, после чего лениво бросать все остальное на произвол чисто

8 Карл I отдал своих детей на попечение Генриетте Английской со словами: «Я не могу оставить вам более дорогой залог». Гектор отдает сына Андромахе со словами: «Я отдаю тебе залог моей любви» («Андромаха», III, 8). Р. Жазинский видит здесь значимое отношение, он приходит к выводу о наличии источника, образца. Чтобы оценить вероятность такого значения, которое вполне может быть на самом деле простым совпадением, надо вспомнить суждения Марка Блока в «Апо­логии истории» (Блок М. Цит. соч., с. 71— 76).

магической концепции художественного произведения? А какими доказательствами подтвердить то или иное значение? Числом совпадающих фактов реальности (Орсибаль)? Но этим доказывается лишь допустимость дан­ного значения, не более того. «Совершенством» словес­ного выражения (Жазинский)? Но по качеству стиха судить о «жизненности» выражаемого чувства — это типичный априорный постулат. Связностью системы означающих (Гольдман)? Это, на мой взгляд, единст­венное приемлемое доказательство, поскольку всякий язык представляет собой высокосогласованную систему; но тогда, чтобы связность стала очевидной, надо про­следить ее на протяжении всего произведения, т. e. ре­шиться на тотальное критическое прочтение. Вот так, на самых разных уровнях, объективистские намерения «критики значения» оказываются несостоятельными в силу принципиально произвольного характера всякой языковой системы.

Та же произвольность и на уровне означаемых. Если произведение означает мир, к какому из уровней мира следует отнести это значение? К актуальности (англий­ская реставрация применительно к «Гофолии»)? К поли­тическому кризису (турецкий кризис 1671 г. применитель­но к «Митридату»)? К «направлению общественного мнения»? К «видению мира» (Гольдман)? А если про­изведение означает автора, опять начинается та же не­уверенность: на каком из уровней личности располага­ется означаемое? На уровне биографических обстоя­тельств? На эмоционально-аффективном уровне? На уровне возрастной психологии? На архаическом уровне психики (Морон)? Всякий раз нужный ярус приходит­ся выбирать заново — в зависимости не столько от произведения, сколько от изначальных представлений критика о психологии и о мире.

По сути, критика, апеллирующая к автору, — не что иное, как семиология, не решающаяся назваться соб­ственным именем. Осмелься она открыто признать себя семиологией — и она по меньшей мере осознала бы свои границы, прямо заявила бы о своем выборе. Она бы по­няла, что ей всегда придется иметь дело с двумя произ­вольными величинами и целиком брать на себя ответ­ственность за выбор конкретного значения каждой из

этих величин. С одной стороны, некое означающее всегда может быть соотнесено с несколькими возможными оз­начаемыми; знаки всегда двусмысленны, дешифровка — это всегда выбор. Угнетенные израильтяне в «Есфири» — кто это? протестанты, янсенисты, тулузские монахини или человечество, лишенное искупления? Земля, пьющая кровь Эрехтея, — что это? элемент мифологического ко­лорита, прециозный штрих или фрагмент чисто расиновского фантазма? Отсутствие Митридата — что это? ссылка некоего реального монарха или угрожающее безмолвие Отца? Сколько означаемых приходится на один знак! Мы не хотим сказать, что бесполезно соиз­мерять правдоподобие этих означаемых; мы хотим ска­зать, что выбор одного из них всегда обусловлен в ко­нечном счете выбором той или иной ментальной системы во всей ее полноте. Если вы решили для себя, что Митридат — это Отец, значит, вы обратились к психоанали­зу; но если вы решили, что Митридат — это Корнель, значит, вы опираетесь на ничуть не менее произвольный (при всей его банальности) психологический постулат. С другой стороны, решение ограничить смысл произве­дения теми, а не иными рамками тоже есть результат субъективного выбора 9. Большинство критиков полагает, что запрет идти вглубь гарантирует большую объектив­ность: по этой логике, оставаясь на поверхности фактов, мы окажем факту большее уважение; робость, баналь­ность гипотезы являются залогом ее состоятельности. Отсюда — очень тщательная, иногда очень тонкая реги­страция фактов и боязливый отказ от истолкования этих фактов, срабатывающий именно в тот момент, когда интерпретация готова обрести подлинную содержатель­ность. Отмечают, например, навязчивое внимание Ра­сина к человеческим глазам, но запрещают себе гово­рить о фетишизме; перечисляют проявления жестокости, но не желают признавать, что речь идет о садизме; нежелание аргументируется тем, что вXVII в. не суще­ствовало еще слова «садизм» (это все равно, что отка­заться восстанавливать климатическую картину некоей

9 Сартр показал, что психологическая критика (например, у П. Бурже) останавливается слишком рано, именно в той точке, с ко­торой должно начаться объяснение (Sartre J.-P. L'Etre et le Néant. P.: Gallimard, 1948, p. 643 s.).

страны в далекую эпоху на том основании, что тогда еще не существовало дендроклиматологии) ; отмечают, что около 1675 г. трагедию вытесняет опера; но этот сдвиг коллективной ментальности низводится на уровень частного обстоятельства:такова одна из возможных причин молчания Расина после «Федры». Так вот, эта боязливость уже содержит определенный систематиче­ский подход. Вещи не могут означать в несколько боль­шей или несколько меньшей мере: они либо означают, либо не означают; сказать, что они несут лишь поверх­ностное значение, — это уже и есть определенная по­зиция по отношению к миру. Все значения приходится признать равно предположительными; а раз так, не лучше ли будет предпочесть те, которые располагаются в самых глубинах личности (Морон) или мира (Гольд-ман), иначе говоря, там, где есть шанс увидеть подлин­ное единство? Рискнув предложить несколько биогра­фических «ключей», Р. Жазинский выдвигает идею о том, что Агриппина олицетворяет Пор-Рояль. Прекрасно; но неужели не очевидно, что подобная параллель рис­кованна лишь в той мере, в какой она не доведена до конца? Чем дальше идет гипотеза, тем большую содер­жательность она обретает, тем правдоподобнее она ста­новится; и отождествить Агриппину с Пор-Роялем можно лишь в том случае, если мы увидим в обоих этих обра­зах один и тот же пугающий архетип, коренящийся в самой глубине расиновской психики: Агриппина отождествима с Пор-Роялем, лишь если и та, и другой отождествимы с Отцом, в полновесном психоаналитическом значении слова.

Действительно, ограничительный подход критиков к значению никогда не бывает невинным. Он выявляет позицию критика, неизбежно побуждает к критике кри­тики. Всякое прочтение Расина, сколь бы безличным оно ни старалось быть, — это проекционный тест. Некоторые заявляют свою принадлежность прямо: Морон — пси­хоаналитик, Гольдман — марксист. Но нас сейчас ин­тересуют другие: какова их позиция? И, коль скоро речь идет об историках литературного творчества, как они представляют себе это творчество? Чем, собственно, является в их глазах произведение?

Прежде всего и по преимуществу — алхимическим продуктом: имеются, с одной стороны, материалы — ис­торические, биографические, традиционные (они же ис­точники); а с другой стороны (поскольку очевидно, что между материалами и произведением лежит пропасть), имеется нечто невыразимое, называемое звучными и за­гадочными именами: творческий порыв, таинство души, синтез, короче, Жизнь; эту вторую сторону произведения следует чтить и целомудренно упоминать, но прикасаться к ней запрещено: это значило бы отказаться от науки ради выбранной системы. В результате мы видим, как одни и те же умы изощряются в научной строгости по поводу второстепенных деталей (сколько страстей бушевало вокруг одной даты или одной запятой!), а в главном без боя отдаются на милость чисто магичес­кой концепции художественного произведения. С одной стороны — самый жесткий позитивизм со всей его недо­верчивостью, с другой стороны — беззаботное исполь­зование схоластических приемов объяснения с их веч­ными тавтологиями: как опиум усыпляет в силу усып­ляющего свойства, так и Расин творит в силу творче­ского дара. Странное представление о тайне, при кото­ром тайну умудряются объяснить массой ничтожных причин; странное представление о науке, при котором науку заставляют ревниво охранять непознаваемое. Пикантно то, что романтическая мифология вдохнове­ния (ведь, в конечном счете, творческий порыв Раси­на — не что иное, как мирское именование расиновской Музы) сочетается здесь с громоздким сциентистским аппаратом; так из двух противоречащих друг другу идеологий 10 рождается некая третья, ублюдочная сис­тема, которую можно поворачивать в любую сторону: произведение оказывается то умопостижимым, то ирра­циональным, в зависимости от потребностей момента:

Я птичка; у меня есть крылья...

Я мышка; слава грызунам!

10 К. Мангейм хорошо продемонстрировал идеологический ха­рактер позитивизма, который, впрочем, отнюдь не помешал этому те­чению быть продуктивным (Mannheim К. Idéologie et Utopie. P.: Rivière, 1956, p. 93 s.).

Я разум; у меня есть факты. Я тайна: отойдите прочь. Идея рассматривать произведение как синтез эле­ментов (таинственный синтез рациональных элементов) сама по себе, вероятно, ни ошибочна, ни верна; это про­сто способ смотреть на вещи, способ, в высшей степени систематический и порожденный совершенно определен­ным моментом истории. Другой способ, не менее свое­образный, состоит в упрямом отождествлении персона­жей с автором, его любовницами и друзьями. Расин в двадцать шесть лет это Орест, Расин это Нерон, Андромаха это Дюпарк, Бурр это Витар и т. д. — сколько утверждений подобного рода встречаем мы в расиновской критике, которая оправдывает свой неуем­ный интерес к знакомым поэта надеждой обнаружить их транспонированными (еще одно волшебное слово) в круг трагедийных персонажей. Ничто не создается из ничего; этот закон органической природы применяют без тени сомнения к литературному творчеству: персо­наж может родиться только из живого человека. Если бы порождающая фигура рассматривалась сравнительно общо, еще можно было бы попытаться затронуть фантазматическую зону творчества; однако нам, напротив того, предлагаются самые что ни на есть детальные имитации, как если бы было удостоверено, что автор­ское «я» не может использовать образцы в сколько-нибудь деформированном виде. Требуется, чтобы образец и копия обладали очень наивно понятым общим приз­наком: Андромаха воспроизводит Дюпарк, потому что обе они были вдовами, хранили верность и имели ре­бенка; Расин — это Орест, потому что ими обоими вла­дела одна и та же страсть, и т. д. Это крайне односто­ронний взгляд на психологию. Во-первых, персонаж мо­жет родиться не только из живого человека, но и из чего-то совершенно другого: из аффективного импульса, из желания, из сопротивления, или даже проще — из того или иного внутреннего баланса сил в трагедии. А главное, если образец и наличествует, отношение меж­ду образцом и персонажем вовсе не обязательно явля­ется аналогическим: бывают инвертированные отноше­ния, которые можно назвать антифрастическими; не нужно особой смелости, чтобы предположить, что в про­цессе творчества феномены отрицания и компенсации

бывают не менее плодотворны, чем феномены подража­ния.

И здесь мы приближаемся к постулату, который определяет все традиционные представления о литера­туре: произведение есть подражание, у произведения есть образцы, и отношение между произведением и образ­цами может быть только аналогическим. В трагедии «Федра» изображается кровосмесительная страсть; в силу догмата об аналогии, следует искать ситуацию инцеста в жизни Расина (Расин и дочери Дюпарк). Даже Гольд-ман, всячески стремящийся умножить промежуточные звенья между произведением и его означаемым, вынуж­ден подчиниться аналогическому постулату: коль скоро Паскаль и Расин принадлежат к политически разоча­рованной социальной группе, в их видении мира должновоспроизводиться это разочарование, как будто у писа­теля нет других возможностей, кроме как буквально копировать самого себя 11. А если произведение содер­жит именно то, что незнакомо автору, чего нет в его жизни? Не надо быть психоаналитиком, чтобы понять, что поступок (и в особенности литературный поступок, который не ждет никаких санкций от непосредственной реальности) вполне может означать обратное намерение; например, при известных условиях(рассмотрение этих условий как раз и должно быть задачей критики) Тит, хранящий верность, может в конечном счете означать неверного Расина, а Орест, возможно, воплощает как раз то, чем не считает себя Расин, и т. д. Надо пойти еще дальше и задать себе вопрос, не должна ли кри­тика заниматься в первую очередь именно процессами деформации, а не процессами имитации: допустим, наличие образца доказано;важно увидеть, где и как деформируется этот образец, где и как он отрицается или даже упраздняется; воображение есть деформирую­щая сила; поэтическая деятельность состоит в разруше­нии образов: это утверждение Башляра все еще вос-

11 Джордж Томсон, другой критик-марксист, гораздо менее утон­ченный, чем Гольдман, попытался установить поверхностную аналогию между ценностным переворотом в V в. до н. э. (следы этого пере­ворота, как ему кажется, он обнаруживает в древнегреческих траге­диях) и переходом от натурального хозяйства к торговле, который сопровождается стремительным возрастанием роли денег.

принимается как еретическое постольку, поскольку пози­тивистская критика продолжает уделять непомерно большое внимание изучению источников произведения 12. Если сравнить почтенное исследование Найта, зареги­стрировавшего все древнегреческие заимствования у Расина, с исследованием Морона, попытавшегося понять, какой деформации подверглись эти заимствования, по­зволительно будет думать, что вторая из названных ра­бот ближе подходит к тайне творчества 13.

Тем более, что аналогическая практика — это, в ко­нечном счете, столь же рискованное предприятие, как и любая другая критика. Одержимая страстью, если я осмелюсь сказать, к «выкапыванью» сходств, она забы­вает все приемы, кроме одного — индукции; из гипо­тетического факта она делает выводы, которые быстро начинают восприниматься как бесспорные; в соответ­ствии с определенной логикой здесь строится определен­ная система: если Андромаха — это Дюпарк, тогда Пирр — это Расин и т. д. «Если, — пишет Р. Жазинский, — мы доверимся „Безумному спору" и сочтем, что любовное злоключение Расина действительно имело место, — генезис „Андромахи" станет ясным» *.

Искомое ищут и, разумеется, находят. Сходства множатся примерно так, как множатся алиби в языке параноика. На это не следует жаловаться; демонстра­ция внутренней взаимосвязи всегда остается прекрасным литературно-критическим зрелищем; но разве не видно, что, хотя в цепочке доказательств используются те или иные объективные факты, сам поиск доказательств обу­словлен постулатом, принадлежащим к совершенно опре­деленной системе? Если бы критика открыто сформули­ровала этот постулат, если бы факт перестал наконец играть роль сциентистского алиби для психологической по-

12 О «мифе истоков» см.: Блок М. Цит. соч., с. 19—23.

13 У критики нет никаких оснований рассматривать литературные источники того или иного произведения, персонажа или эпизода как сырой материал: если Расин обращается именно к Тациту, так, может быть, у Тацита уже присутствуют чисто расиновские фантазмы: Тацит тоже является объектом психологической критики со всеми ее постулатами и со всеми ее ненадежностями.

* Jasinski R. Vers le vrai Racine. — In 2 vol. P.: Colin, 1958, t. 1, p. 211. — Прим. перев.

зиции, избранной критиком (при том, что сохранились бы традиционные гарантии проверки факта), тогда пара­доксальным образом историческая эрудиция оказалась бы наконец плодотворной, в той мере, в какой она стала бы служить обнаружению откровенно относительных зна­чений, не драпируемых отныне в одеяния Вечной Приро­ды. Р. Жазинский полагает, что «глубинное я» изме­няется под воздействием некоторых ситуаций и обстоя­тельств, то есть под воздействием биографических факто­ров. Между тем, подобное представление о «я» равно уда­лено и от психологии, какой она могла представляться современникам Расина, и от сегодняшних концепций, согласно которым «глубинное я» характеризуется либо устойчивостью структуры (психоанализ), либо свободой, которая позволяет строить собственную биографию, а не находиться в пассивной зависимости от нее (Сартр). В сущности, Р. Жазинский проецирует на Расина свою собственную психологию, как, впрочем, делает каждый из нас; как делает и А. Адан, когда утверждает, что определенная сцена из «Митридата» «заставляет вол­новаться все сокровенные струны нашей души»; суж­дение резко нормативное и вполне законное — при условии, однако, что никто не будет называть интерпрета­цию рассказа Терамена, предложенную Шпитцером, «абсурдной и варварской», как это делает А. Адан не­сколько ниже. Посмеем ли мы сказать Жану Помье, что привлекает нас в его эрудиции? Именно то, что она служит выражению некоторых предпочтений, реаги­рует на одни темы и равнодушно обходит другие, коро­че, что она является живой маской некоторых навяз­чивых идей? Сможем ли мы в один прекрасный день подвергнуть Университет психоанализу, не рискуя быть обвиненными в кощунстве? И, если вернуться к Расину, думает ли кто-нибудь, что можно опровергнуть миф о Расине, не задевая всех критиков, которые писали о Расине?

Мы были бы вправе потребовать, чтобы та психо­логия, на которой основывается эрудитская критика и которая в целом восходит ко временам зарождения лансоновской системы, подверглась некоторому обнов­лению; чтобы она не так послушно следовала по стопам Теодюля Рибо. Мы, однако, не требуем даже и этого;

но пусть она просто заявит во всеуслышание о выбранных позициях.

Объективному исследованию поддается вся институ­циональная сторона литературы (притом, что и в этом случае критику нет никакого резона скрывать свою соб­ственную ситуацию). Что же касается оборотной сто­роны медали, той очень тонкой нити, которая связует произведение и его творца, как прикоснуться к ней, не прибегая к ангажированным понятиям? Среди всех под­ходов к человеку психология — самый гадательный, самый зависимый от времени подход. Потому что на са­мом делепознание «глубинного я» иллюзорно: имеются лишь разные способы выговаривать это «я» и ничего сверх этого. Расин открывается разным языкам: пси­хоаналитическому, экзистенциальному, трагическому, пси­хологическому (могут быть созданы и другие языки; они будут созданы); ни один из этих языков не непо­рочен. Но, признавая эту невозможность высказать последнюю истину о Расине, мы тем самым признаем, наконец, особый статус литературы. Он основан на парадоксе: литература есть совокупность элементов и правил, технических приемов и произведений, функция которой в общем балансе нашего общества состоит именно в том, чтобы институционализировать субъектив­ность. Чтобы следовать за этими действиями литера­туры, критик должен сам сделаться парадоксаль­ным, выставить напоказ то неизбежное пари, которое понуждает его говорить о Расине либо так, либо иначе: критик тоже является частью литературы. Первое пра­вило объективности состоит здесь в том, чтобы опове­щать о системе прочтения, поскольку нейтрального прочтения не существует. Среди всех упоминавшихся мною работ 14 нет ни одной, какую бы я оспаривал;

14 Adam A. Histoire de la littérature française au XVIIe siècle, t. IV, P.: Domat, 1958; Вloch M. Apologie pour l'histoire ou métier d'historien, 3e éd., P.: Colin, 1959; Goldmann L. Le dieu caché. P.: Gallimard, 1955; Granet M. Etudes sociologiques sur la Chine. P.: P.U.F., 1953; Jasinski R. Vers le vrai Racine — In 2 vol. P.; Colin, 1958; Knight R. С. Racine et la Grèce. P.: Boivin, 1950; Mauron Ch. L'inconscient dans l'œuvre et la vie de Racine. Gap; Ophrys, 1957; Orcibal J. La Genèse d'Esther et d'Athalie. P.: Vrin, 1950; Picard R. La Carrière de Jean Racine. P.: Gallimard, 1956;

можно даже сказать, что в разных отношениях я ими всеми восхищаюсь. Я лишь сожалею, что столько усилий было положено на служение шаткому делу: ибо, если мы хотим заниматься историей литературы, надо забыть о Расине-индивиде и сознательно перейти на уровень технических приемов, правил, ритуалов и коллективных ментальностей; а если мы хотим с какой бы то ни было целью проникнуть внутрь Расина, если мы хотим ска­зать нечто — пусть даже одно слово — о расиновском я, тогда самое частное знание должно вдруг стать систематическим, а самый осторожный критик должен раскрыться как вполне субъективное, вполне историче­ское существо.

1960.

Pommier J. Aspects de Racine. P.: Nizet, 1954; Thierry-Maunier. Racine, 34e éd. P.: Gallimard, 1947.

Литература сегодня.

Перевод С. Н. Зенкина.....233

I. Не могли бы вы рассказать, над чем вы сейчас работаете и в какой мере это связано с литературой?

Меня всегда интересовало то, что можно назвать ответственностью форм. Но лишь заканчивая «Мифо­логии», я понял, что проблему эту следует ставить как проблему значения (signification), и с тех пор именно значение стало главным и осознанным предметом моей работы. Значение — это соединение того, что означает, и того, что означается; это не форма и не содержание, а связующий их процесс. Иными словами, начиная с послесловия к «Мифологиям» меня интересуют не столь­ко отдельные идеи или мотивы, сколько то, как обще­ство завладевает ими, превращая их в материал для создания тех или иных знаковых систем. Отсюда не следует, что сам этот материал безразличен, — просто его нельзя понять, использовать и оценить, нельзя фи­лософски, социологически или политически объяснить, пока не будет описана и осмыслена система значения, в которую он входит. А поскольку эта система — фор­мальная, то мне пришлось заняться анализом ряда структур, стремясь охарактеризовать несколько экстра­лингвистических «языков», — в сущности, их столько же, сколько разных форм культуры, которые общество (независимо от их реального происхождения) наделяет значением. Например, пища служит для еды — но она также служит и для значения (обозначая различные социальные положения, обстоятельства, вкусы); то есть пища образует знаковую систему, и в таком плане ее еще предстоит рассмотреть. В числе знаковых систем, кроме языка как такового, можно назвать пищу, одежду, различные изображения, кино, моду, литературу.

Разумеется, структура этих систем неодинакова. Наиболее интересными, или наиболее сложными, будут, очевидно, системы, в свою очередь производные от знаковых систем: такова, например, литература, образо­ванная от столь образцовой знаковой системы, как язык. Такова и мода — по крайней мере, в том виде, как о ней говорят в модном журнале; поэтому недавно, не обращаясь прямо к литературе, система которой устрашающе богата исторически сложившимися значе­ниями, я сделал попытку описать систему значения модной женской одежды — в том виде, как эта одежда описывается в соответствующих журналах 1. Само сло­во «описание» говорит о том, что, работая с модой, я одновременно занимался и литературой: ведь будучи описанной, мода становится частным случаем литера­туры — но случай этот показательный, так как при опи­сании одежды ей сообщается особый смысл (модность), отличный от буквального смысла фразы; не в этом ли заключается и вся суть литературы? Аналогию мож­но продолжить: и моду и литературу я бы назвал гомеостатическими системами, то есть их функция не в том, чтобы передавать какое-либо объективное означаемое, существующее до и вне системы, а лишь в том, чтобы создать динамическое равновесие подвижного значения; действительно, в моде нет ничего кроме того, что о ней говорится, а вторичный смысл литературного текста, в сущности, мимолетен и «пуст», хотя сам текст непре­рывно функционирует как означающее этого пустого смысла. И мода и литература вырабатывают значение со всей силой, со всей утонченностью, со всеми уловками изощренного искусства, но значение это как бы «ника­кое»; их суть в процессе значения, а не в конкретных означаемых.

Если признать моду и литературу знаковыми систе­мами, в которых означаемое принципиально уклончиво, то неминуемо придется пересмотреть те представления, что могли бы у нас сложиться об истории моды (ее, к счастью, почти не изучали), а равно и те, что на самом деле сложились об истории литературы. В обоих случаях дело происходило как с кораблем «Арго»; детали, ма-

1 Barthes R. Système de la mode. P.: Seuil, 1967.

териалы, вещественная основа предмета меняются вплоть до его полного время от времени обновления, однако не­изменным остается имя, то есть существо предмета. Перед нами, следовательно, не простые вещи, а системы, сущность которых в форме, а не в содержании или функциях; стало быть, история таких систем есть исто­рия форм, и она, быть может, куда полнее, чем кажется, покрывает собой всю их историю в целом, поскольку эта история осложняется, отменяется или попросту под­чиняется внутреннему саморазвитию форм. Сказанное очевидно в случае моды, где происходит регулярный круговорот форм — либо годовой, на микродиахроничес­ком уровне, либо вековой, на уровне длительных цик­лов (см. очень ценные работы Кребера и Ричардсон). Применительно к литературе, конечно, все намного слож­нее, поскольку у литературы, по сравнению с модой, более широкий и менее четко выделенный круг потреби­телей; еще важнее, что литература свободна от свой­ственного моде мифа о несерьезности и рассматривается как воплощение самосознания всего общества в целом, то есть как «исторически природная» ценность (если можно так выразиться). История литературы как знако­вой системы, по сути, еще не изучалась. Долгое время изучалась только история жанров (мало связанная с историей значимых форм), и она до сих пор преобла­дает в школьных учебниках и еще более того — в обо­зрениях современной литературы. Позднее, под влиянием в одних случаях Тэна, а в других Маркса, появились попытки создать историю литературных означаемых; примечательнее всего здесь, видимо, работы Гольдмана. Гольдман весьма далеко продвинулся в этом направ­лении, стремясь связать определенную форму (трагедию) и определенное содержание (мировидение политического класса); но, на мой взгляд, его объяснение все же не­полно, поскольку не осмысляется сама взаимосвязь, то есть значение. Соотношение двух явлений — истори­ческого и литературного—рассматривается как анало­гия (в трагическом разочаровании у Паскаля и Расина воспроизводится, копируется политическое разочарова­ние правого крыла янсенизма), так что хотя Гольдман и утверждает с замечательной интуицией, что изучает значение, но фактически, на мой взгляд, речь идет лишь

о замаскированном детерминизме. Задача состоит (это, конечно, легко сказать!) не в том, чтобы обрисовать историю литературных означаемых, а в том, чтобы соз­дать историю значений, то есть тех семантических при­емов, благодаря которым литература сообщает сказан­ному в ней смысл (пусть даже «пустой»); одним словом, задача в том, чтобы смело проникнуть в «кухню смысла».

II. Вы писали: «Каждый вновь рождающийся писа­тель подвергает внутреннему суду всю литературу».

Не может ли получиться, что такой постоянный и неизбежный пересмотр основ в дальнейшем окажет опас­ное влияние на некоторых писателей, так что для них «пересмотр основ» станет просто новым литературным «ритуалом», то есть лишится реальной действенности?

С другой стороны, не кажется ли вам, что ныне слишком часто стало обсуждаться и понятие «неудачи» как необходимого условия подлинно «удачного» произве­дения?

Есть два рода неудач. Во-первых, историческая не­удача самой литературы; она не в силах ответить на вопросы, которые задает человеку мир, не нарушая уклончивости (le caractère déceptif) знаковой системы, — а такая система и составляет наиболее зрелую форму литературы; литература сегодня вынуждена лишь зада­вать миру вопросы, тогда как мир, страдая от отчужде­ния, нуждается в ответах. Во-вторых, бывает неуспех у публики, когда произведение не принимают читатели. Неудачу первого рода может переживать всякий автор (если он сознает свой удел) как экзистенциальную неудачу своего писательского «проекта»; говорить тут не о чем, и ничем тут не помогут ни моральные принципы, ни, тем более, правила психической гигиены — что можно сказать несчастному сознанию, если его состояние исто­рически оправданно? Ощущение такой неудачи принадле­жит к «внутренним убеждениям, которые никому не сле­дует сообщать» (Стендаль). Что же касается неуспеха у публики, то он может быть интересен (кроме автора, разумеется!) только для социологов и историков, ста­рающихся распознать в читательском неприятии книги признак тех или иных социально-исторических умо-

Доверь свою работу ✍️ кандидату наук!
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой



Поиск по сайту:







©2015-2020 mykonspekts.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.