Мои Конспекты
Главная | Обратная связь

...

Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

Денотативное изображение





Помощь в ✍️ написании работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Мы видели, что выделение «буквального» и «символи­ческого» сообщений в рамках единого изображения име­ло сугубо операциональный характер; причина в том, что буквального изображения в чистом виде (по крайней мере, в пределах рекламы) попросту не существует; даже если попытаться создать такое, целиком и полностью «наивное» изображение, оно немедленно превратится в знак собственной наивности и как бы удвоится за счет возникновения еще одного — символического — со­общения. Таким образом, специфика «буквального» сооб­щения имеет не субстанциальную, а реляционную при­роду; это, так сказать, привативное сообщение, иными словами, остаток, который сохранится в изображении по­сле того, как мы (мысленно) сотрем в нем все коннота­тивные знаки (реально устранить эти знаки невозможно, так как они, как правило, пропитывают все изображение в целом, что, например, имеет место в «натюрморте»). Такой привативный модус изображения соответствует его потенциальной неисчерпаемости: это отсутствие смысла, чреватое всеми возможными смыслами; вместе с тем (и здесь нет никакого противоречия) привативное сообще­ние самодостаточно, ибо оно — на уровне предметной идентификации представленных объектов — обладает по крайней мере одним твердым смыслом. «Буква» изобра­жения — это исходный уровень интеллигибельности, по­рог, за которым читатель способен воспринимать только разрозненные линии, формы и цвета; однако такая интеллигибельность, именно в силу своей бедности, остает­ся виртуальной, так как знания любого индивида, живу­щего в реальном обществе, всегда превосходят «антро­пологический» уровень, позволяя улавливать в изобра­жении нечто большее, чем одну его «букву». Нетрудно заметить, что, с эстетической точки зрения, денотативное сообщение, будучи одновременно и приватным, и само­достаточным, являет собой адамов модус изображения:

если вообразить себе некое утопическое изображение, полностью лишенное коннотаций, то это будет сугубо объективное — иными словами, непорочное — изобра­жение.

Утопичность денотации становится еще более очевид­ной благодаря отмеченному выше парадоксу; он состоит в том, что фотография (в ее «буквальном» измерении), в силу своей откровенно аналогической природы, есть, по всей видимости, сообщение без кода. Поэтому струк­турный анализ изображения должен проводиться специ­фическими средствами, с учетом того, что из всех видов изображений только фотография способна передавать информацию (буквальную), не прибегая при этом ни к помощи дискретных знаков, ни к помощи каких бы то ни было правил трансформации. Вот почему фотографию как сообщение без кода следует отличать от рисунка, который, даже будучи денотативным, все-таки является сообщением, построенным на базе определенного кода. Это проявляется на трех уровнях: во-первых, воспроиз­вести какой-либо предмет или сцену при помощи рисунка — значит осуществить ряд преобразований, подчиняющихся определенным правилам;рисунок-копия не обладает ни­какой вечной «природой»: коды, лежащие в основе тех или иных преобразований, исторически изменчивы (это, в частности, касается законов перспективы); далее, сам процесс рисования (кодирования) заранее предполагает разграничение значимых и незначимых элементов в объекте: рисунок не способен воспроизвести весь объект; обычно он воспроизводит лишь очень немногие детали и тем не менее остается полноценным сообщением, тогда как фотография (если только это не фототрюк), рас­полагая свободой в выборе сюжета, построения кадра, угла зрения, не в силах проникнуть внутрь объекта. Ины­ми словами, поскольку не бывает бесстильных рисунков, денотативный уровень любого рисунка выражен менее отчетливо, нежели денотативный уровень фотографии; наконец, владение рисунком, как и владение всяким кодом, требует обучения (Соссюр придавал огромное значение этому семиологическому феномену). Сказывает­ся ли закодированность денотативного сообщения на особенностях сообщения коннотативного? Очевидно, что закодированность «буквального» изображения (в той

мере, в какой последнее членится на дискретные эле­менты) готовит почву для коннотативных смыслов и об­легчает их появление; «фактура» рисунка сама есть не что иное как феномен коннотации; и в то же время, поскольку рисунок как бы афиширует собственные коды, в нем радикально меняется соотношение денотативного и коннотативного сообщений; перед нами уже не отно­шение природы к культуре, как в фотографии, а соотно­шение двух культур: «мораль» рисунка не совпадает с «моралью» фотографии.

В самом деле, в фотографии (по крайней мере, на уровне ее «буквального» сообщения) означающие и озна­чаемые связаны не отношением «трансформации», а от­ношением «запечатления», так что само отсутствие кода как будто лишь подкрепляет миф о «натуральности» фотографического изображения: сфотографированная сцена находится у нас перед глазами, она запечатлена не человеком, а механическим прибором (механистич­ность оказывается залогом объективности); участие чело­века в акте фотографирования (построение кадра, выбор расстояния до предмета, освещение, флю и т. п.) цели­ком и полностью принадлежит коннотативному плану. Все происходит словно в утопии: сначала имеется фото­графия как таковая (фронтальная и четкая), а уж затем человек, пользуясь определенными техническими приема­ми, испещряет ее знаками, взятыми из культурного кода. Лишь эта оппозиция между культурным кодом и при­родным не-кодом способна, по-видимому, раскрыть спе­цифику фотографии и помочь осознанию той антропо­логической революции, которую она совершила в чело­веческой истории, ибо, поистине, порожденный ею тип сознания не знает прецедентов; в самом деле, фотогра­фия вызывает у нас представление не о бытии-сейчас вещи, (такое представление способна вызвать любая копия), а о ее бытии-в-прошлом. Речь, следовательно, идет о возникновении новой пространственно-временной категории, которая локализует в настоящем предмет, принадлежащий минувшему; нарушая все правила ло­гики, фотография совмещает понятия здесь и некогда. Таким образом, ирреальную реальность фотографическо­го изображения можно в полной мере понять именно на уровне денотативного сообщения (то есть, сообщения

без кода); его ирреальность связана с категорией здесь, поскольку фотография никогда и ни в каком отношении не воспринимается как иллюзия присутствия. Это, между прочим, значит, что не стоит преувеличивать магическую силу фотографического изображения; что же касается его реальности, то это реальность бытия-в-прошлом; ведь любая фотография поражает нас очевидной констата­цией: все это было именно так; редчайшее чудо состоит здесь в том, что мы получаем в свое распоряжение такую реальность, от воздействия которой полностью за­щищены. Очевидно, такая сбалансированность изобра­жения во времени (бытие-в-прошлом) способствует ос­лаблению его проективной силы (фотографию, в отличие от рисунка, очень редко используют для психологическо­го тестирования): при взгляде на фотографию представ­ление о том, что все так и было на самом деле, подав­ляет в нас ощущение собственной субъективности. Если приведенные соображения справедливы хотя бы отчасти, то это значит, что восприятие фотографии связано с деятельностью созерцания, а не с деятельностью фанта­зии, где преобладают проективность и «магия», опреде­ляющие специфику кинематографа; отсюда — возмож­ность обнаружить между фотографией и кино не коли­чественную разницу, а качественное различие: кино — это отнюдь не движущаяся фотография; в кино бытие-в-прошлом уступает место бытию-сейчас вещей. Вот по­чему вполне возможно создать историю кинематографа, причем такую историю, которая не утратит связи с ранее существовавшими видами искусства, основанными на вы­мысле; напротив, несмотря на то, что техника фотогра­фического искусства непрестанно эволюционирует, а его притязания неуклонно возрастают, фотография в извест­ном смысле не позволяет создать своей истории. Фото­графия — это «непроницаемый» антропологический фе­номен: он не только совершенно нов, но и неспособен ни к какому внутреннему развитию; впервые за всю свою историю человечество встретилось с сообщением без кода; итак, фотография, отнюдь не являясь последним (наиболее совершенным) отпрыском в обширном се­мействе изображений, свидетельствует лишь о радикаль­ном изменении, происшедшем в общем балансе средств информации.

В любом случае денотативное изображение — в той мере, в какой оно (как в рекламной фотографии) пред­полагает отсутствие кода, — играет в общей структуре иконического сообщения особую роль; эту роль (к ней мы еще вернемся в связи с анализом «символического» со­общения) можно теперь предварительно уточнить: зада­ча денотативного сообщения состоит в том, чтобы нату­рализовать сообщение символическое, придать вид ес­тественности семантическому механизму коннотации, осо­бенно ощутимому в рекламе. Хотя реклама фирмы «Пандзани» переполнена различными «символами», ее бук­вальное сообщение является самодостаточным; это-то и создает впечатление естественного присутствия предме­тов на фотографии; возникает иллюзия, будто рекламное изображение создано самой природой; представление о валидности систем, открыто выполняющих определенное семантическое задание, незаметно уступает место некоей псевдо-истине; сам факт отсутствия кода, придавая зна­кам культуры видимость чего-то естественного, как бы лишает сообщение смысловой направленности. Здесь, не­сомненно, проявляется важнейший исторический пара­докс: развитие техники, приводящее ко все более широ­кому распространению информации (в частности, изобра­зительной), создает все новые и новые средства, которые позволяют смыслам, созданным человеком, принимать личину смыслов, заданных самой природой.

Риторика образа

Мы уже убедились, что знаки «символического» («культурного», коннотативного) сообщения дискретны; даже если означающее совпадает с изображением в целом, оно все равно продолжает оставаться знаком, отличным от других знаков; сама «композиция» изобра­жения предполагает наличие определенного эстетическо­го означаемого примерно так же как речевая интонация, обладая супрасегментным характером, тем не менее пред­ставляет собой дискретное языковое означающее. Мы, следовательно, имеем в данном случае дело с самой обычной системой, знаки которой (даже если связь меж­ду их составляющими оказывается более или менее

«аналоговой») черпаются из некоего культурного ко­да. Специфика же этой системы состоит в том, что число возможных прочтений одной и той же лексии (одного и того же изображения) индивидуально варьируется; в рекламе фирмы «Пандзани» мы выделили четыре конно­тативных знака, хотя на самом деле, вероятно, этих знаков гораздо больше (так, продуктовая сетка способна символизировать чудесный улов, изобилие и т. п.). Вмес­те с тем сама вариативность прочтений отнюдь не про­извольна; она зависит от различных типов знания, прое­цируемых на изображение (знания, связанные с нашей повседневной практикой, национальной принадлеж­ностью, культурным, эстетическим уровнем), и поддаю­щихся классификации, типологизации: оказывается, что изображение может быть по-разному прочитано несколь­кими разными субъектами, и эти субъекты могут без труда сосуществовать в одном индивиде; это значит, что одна и та же лексия способна мобилизовать раз­личные словари. Что такое словарь? Это фрагмент сим­волической ткани (языка), соответствующий определен­ному типу практики, определенному виду операций 13, что как раз и обусловливает различные способы прочтения одного и того же изображения: каждый из выделенных нами знаков соответствует определенному «подходу» к действительности (туризм, домашняя стряпня, занятия искусством), хотя, конечно, далеко не все из этих «под­ходов» практикуются каждым конкретным индивидом. В одном и том же индивиде сосуществует множество словарей; тот или иной набор подобных словарей обра­зует идиолект каждого из нас 14. Таким образом, изобра­жение (в его коннотативном измерении) есть некоторая конструкция, образованная знаками, извлекаемыми из разных пластов наших словарей (идиолектов), причем любой подобный словарь, какова бы ни была его «глу­бина», представляет собой код, поскольку сама наша психея (как ныне полагают) структурирована наподобие языка; более того, чем глубже мы погружаемся в недра

13 См.: Greimas A. J. Les problèmes de la description mécano­graphique — «Cahiers de Lexicologie», Besançon, 1959, № 1, p. 63.

14 См.: Вarthes R. Eléments de sémiologie, p. 96 (русск. перевод: Барт Р. Основы семиологии, с. 120).

человеческой психики, тем более разреженным становит­ся пространство между знаками и тем легче они под­даются классификации: можно ли встретить что-либо более систематичное, чем «прочтения» чернильных пятен, предлагавшиеся пациентам Роршаха? Итак, вариатив­ность прочтений не может представлять угрозы для «язы­ка» изображений — стоит только допустить, что этот язык состоит из различных словарей, идиолектов и субкодов: смысловая система насквозь пронизывает изо­бражение, подобно тому как сам человек, даже в потаен­нейших уголках своего существа, состоит из множества различных языков. Язык изображения — это не просто переданное кем-то (например, субъектом, комбинирую­щим знаки или создающим сообщения) слово, это также слово, кем-то полученное, принятое 15: язык должен включать в себя и всевозможные смысловые «неожидан­ности».

Вторая трудность, связанная с анализом коннотации, состоит в том, что специфика коннотативных знаков не находит отражения в специфике соответствующего ана­литического языка; поддаются ли коннотативные озна­чаемые именованию? Для одного из них мы рискнули ввести термин «итальянскость», однако прочие, как пра­вило, могут быть обозначены лишь при помощи слов, взятых из обыденного языка («приготовление пищи», «натюрморт», «изобилие»): оказывается, что метаязык, который должен стать инструментом анализа этих озна­чаемых, не отражает их специфики. Здесь-то и заклю­чается трудность, поскольку семантика самих коннота­тивных означаемых специфична; в качестве коннота­тивной семы понятие «изобилие» отнюдь не полностью совпадает с представлением об «изобилии» в денотатив­ном смысле; коннотативное означаемое (в нашем слу­чае — представление об изобилии и разнообразии про­дуктов) как бы резюмирует сущность всех возможных видов изобилия, точнее, воплощает идею изобилия в

15 В свете соссюровской традиции можно сказать, что речь, будучи продуктом языка (и в то же время являясь необходимым условием для того, чтобы язык сложился), — это то, что передается отправи­телем сообщения. Ныне имеет смысл расширить (особенно с семанти­ческой точки зрения) понятие языка: язык есть «тотализирующая абстракция» переданных и полученных сообщений.

чистом виде; что же касается денотативного слова, то оно никогда не отсылает к какой-либо сущности, посколь­ку всегда включено в тот или иной окказиональный кон­текст, в ту или иную дискурсивную синтагму, направ­ленную на осуществление определенной практической функции языка. Сема «изобилие», напротив, представ­ляет собой концепт в чистом виде; этот концепт не входит ни в какую синтагму, исключен из любого контекста; это смысл, принявший театральную позу, а лучше ска­зать (поскольку речь идет о знаке без синтагмы), смысл, выставленный в витрине. Чтобы обозначить подобные коннотативные семы, нужен особый метаязык; мы риск­нули прибегнуть к неологизму italianité 'итальянскость': вероятно, именно подобные варваризмы способны лучше всего передать специфику коннотативных означаемых: ведь суффикс -tas (индоевропейский *-tà) как раз и позволяет образовать от прилагательного абстрактное су­ществительное: «итальянскость» — это не Италия, это концентрированная сущность всего, что может быть итальянским — от спагетти до живописи. Прибегая к столь искусственному (и по необходимости варварскому) именованию коннотативных сем, мы зато облегчаем себе анализ их формы 16; очевидно, что эти семы образуют определенные ассоциативные поля, что они парадигмати­чески сопоставлены, а возможно, даже и противопостав­лены в зависимости от расположения определенных си­ловых линий или (пользуясь выражением Греймаса) семических осей 17: «итальянскость» — наряду с «французскостью», «германскостью», «испанскостью» — как раз и находится на такой «оси национальностей». Разу­меется, выявление всех подобных осей (которые затем можно будет сопоставить друг с другом) станет возмож­ным лишь после создания общего инвентаря коннотатив­ных систем, причем такого инвентаря, который включит в себя не только различные виды изображений, но и зна­ковые системы с иной субстанцией; ведь если коннота-

16 Форма — в точном значении, которое придает этому слову Ельмслев: функциональная связь означаемых между собой; см.: Barthes R. Eléments de sémiologie, p. 105 (русск. перевод: Барт Р. Основы семиологии, с. 130).

17 Greimas A. J. Cours de Sémantique, 1964, cahiers ronéotypés par l'Ecole Normale supérieure de Saint-Cloud.

тивные означающие распределяются по типам в зави­симости от своей субстанции (изображение, речь, пред­меты, жесты), то их означаемые, напротив, никак не дифференцированы: в газетном тексте, в журнальной ил­люстрации, в жесте актера мы обнаружим одни и те же означаемые (вот почему семиология мыслима лишь как тотальная дисциплина). Область, общая для конно­тативных означаемых, есть область идеологии, и эта об­ласть всегда едина для определенного общества на опре­деленном этапе его исторического развития независимо от того, к каким коннотативным означающим оно при­бегает.

Действительно, идеология как таковая воплощается с помощью коннотативных означающих, различающихся в зависимости от их субстанции. Назовем эти означаю­щие коннотаторами, а совокупность коннотаторов — ри­торикой: таким образом, риторика — это означающая сторона идеологии. Риторики с необходимостью варьи­руются в зависимости от своей субстанции (в одном случае это членораздельные звуки, в другом — изобра­жения, в третьем — жесты и т. п.), но отнюдь не обяза­тельно в зависимости от своей формы; возможно даже, что существует единая риторическая форма, объединяю­щая, к примеру, сновидения, литературу и разного рода изображения 18. Таким образом, риторика образа (иначе говоря, классификация его коннотаторов), с одной сто­роны, специфична, поскольку на нее наложены физи­ческие ограничения, свойственные визуальному материа­лу (в отличие, скажем, от ограничений, налагаемых зву­ковой субстанцией), а с другой — универсальна, посколь­ку риторические «фигуры» всегда образуются за счет формальных отношений между элементами. Такую рито­рику можно будет построить, лишь располагая доста­точно обширным инвентарем, однако уже сейчас нетруд­но предположить, что в нее окажутся включены фигуры,

18 См.: Benveniste E. Remarques sur la fonction du langage dans le découverte freudienne — «La Psychanalyse», 1956, № 1, p. 3—16 (русск. перевод: Бенвенист Э. Заметки о роли языка в учении Фрейда — В кн.: Бенвенист Э. Общая лингвистика, М.: Прогресс, 1974, с. 115—126).

выявленные в свое время Древними и Классиками 19; так, помидор обозначает «итальянскость» по принципу метонимии; на другой рекламной фотографии, где рядом изображены кучка кофейных зерен, пакетик молотого и пакетик растворимого кофе, уже сам факт смежности этих предметов обнаруживает между ними наличие логи­ческой связи, подобной асиндетону. Вполне вероятно, что из всех метабол (фигур, построенных на взаимном за­мещении означающих ) именно метонимия вводит в изображение наибольшее число коннотаторов и что среди синтаксических фигур паратаксиса преобладает асин­детон.

Впрочем, главное (по крайней мере, сейчас) заклю­чается не в том, чтобы дать ту или иную классификацию коннотаторов, а в том, чтобы понять, что в рамках це­лостного изображения они представляют собой дискрет­ные, более того, эрратическиезнаки. Коннотаторы не заполняют собой всю лексию без остатка, и их прочте­ние не исчерпывает прочтения этой лексии. Иначе говоря (и это, по-видимому, верно по отношению к семиологии в целом), отнюдь не все элементы лексии способны стать коннотаторами: в дискурсе всегда остается некоторая доля денотации, без которой само существование дискур­са становится попросту невозможным. Сказанное позво­ляет нам возвратиться к сообщению-2, то есть к дено­тативному изображению. В рекламе фирмы «Пандзани» средиземноморские фрукты, раскраска картинки, ее ком­позиция, само ее предметное богатство предстают как эрратические блоки; эти блоки дискретны и в то же время включены в целостное изображение, обладающее собственным пространством и, как мы видели, собствен­ным «смыслом»: они оказываются частью синтагмы, ко­торой сами не принадлежат и которая есть не что иное

19Классическая риторика подлежит переосмыслению в структурных терминах (такая работа сейчас ведется); в результате, вероятно, можно будет построить общую, или лингвистическую риторику коннотативных означающих, пригодную для анализа систем, построенных из членораз­дельных звуков, изобразительного материала, жестов и т. п.

20 Мы считаем возможным нейтрализовать якобсоновскую оппози­цию между метафорой и метонимией; ведь если по своей сути мето­нимия — это фигура, основанная на принципе смежности, она в конеч­ном счете все равно функционирует как субститут означающего, иначе говоря, как метафора.

как денотативная синтагма. Это — чрезвычайно важное обстоятельство: оно позволяет нам как бы задним числом структурно разграничить «буквальное» сообщение-2 и «символическое» сообщение-3, а также уточнить ту нату­рализующую роль, которую денотация играет по отно­шению к коннотации; отныне мы знаем, что система кон­нотативного сообщения «натурализуется» именно с по­мощью синтагмы денотативного сообщения. Или так: область коннотации есть область системы; коннотацию можно определить лишь в парадигматических терминах; иконическая же денотация относится к области синтаг­матики и связывает между собой элементы, извлеченные из системы: дискретные коннотаторы сочленяются, актуа­лизируются, «говорят» лишь при посредстве денотатив­ной синтагмы: весь мир дискретных символов оказы­вается погружен в «сюжет», изображенный на картинке, словно в очистительную купель, возвращающую этому миру непорочность.

Как видим, структурные функции в рамках целостной системы изображения оказываются поляризованы: с од­ной стороны, имеет место своего рода парадигматическая концентрация коннотаторов (обобщенно говоря, «симво­лов»), которые суть не что иное как полновесные, эрра­тические, можно даже сказать, «овеществленные» знаки, а с другой — синтагматическая «текучесть» на уровне денотации; не забудем, что синтагма родственна речи; за­дача же всякого иконического «дискурса» состоит в нату­рализации символов. Не станем слишком поспешно пере­носить выводы, полученные при анализе изображений, на семиологию в целом, однако рискнем предположить, что любой мир целостного смысла изнутри (то есть, структурно) раздирается противоречием между системой как воплощением культуры и синтагмой как воплощением природы: все произведения, созданные в рамках массо­вой коммуникации, совмещают в себе — с помощью раз­ных приемов и с разной степенью успеха — гипноти­ческое действие «природы», то есть воздействие повест­вования, диегесиса, синтагматики, с интеллигибельностью «культуры», воплощенной в дискретных символах, кото­рые люди тем или иным образом «склоняют» под завесой своего живого слова.

1964, «Communications».

Доверь свою работу ✍️ кандидату наук!
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой



Поиск по сайту:







©2015-2020 mykonspekts.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.