Мои Конспекты
Главная | Обратная связь


Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

РЕЖИССЕРСКИЙ ЗАМЫСЕЛ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО ФИЛЬМА



В последнее время на телеэкране появляется все больше не­игровых картин: сериалы, фильмы-портреты, очерки, зарисов­ки, репортажи. Их снимают и мощные каналы, и совсем ма­ленькие студии. Среди авторов рядом с известными мастерами и опытными профессионалами все чаще можно встретить и на­чинающих режиссеров.

Почему документальные фильмы так часто не захватывают зрителей, не становятся по-настоящему художественными про­изведениями? Почему большинство фильмов так похожи друг на друга (по форме и по материалу)?

Возможно, одна из причин состоит в том, что многие режис­серы даже не представляют себе, какой мощный арсенал худо­жественных средств находится в их руках. Это то же самое, что, играя на рояле, пользоваться всего лишь двумя клавишами.

А иногда кажется, что у фильма вообще не было режиссера. Или, наоборот, один режиссер и делал все это множество доку­ментальных фильмов, которые практически невозможно раз­личить. Сколько уже было фильмов о разных городах, постро-


Режиссерский замысел

енных по одному принципу: «город с утра до вечера». Фильмов о выдающихся людях, сделанных по шаблону: «один день с пев­цом... ректором... президентом...». Фильмов о нашей стране, которые обязательно начинаются подъемом камеры на кране или вертолете над Киево-Печерской лаврой с церковными пе­резвонами и торжественным голосом диктора, который читает что-то из древних летописей. И никто не стесняется. Вроде бы так и должно быть...

Нет интересного РЕЖИССЕРСКОГО ЗАМЫСЛА, нет автор­ского подхода, нет собственной концепции - и перед зрителями возникают фильмы-близнецы.

Правда, у их авторов всегда есть готовое оправдание: почти все документальные телефильмы снимаются сегодня по заказу. Так что, мол, все претензии к «ним»: что заказчик сказал, то мы и сделали. Да, большинство фильмов (и не только докумен­тальных) делается по заказу. Действительно, вкусы заказчика нередко повергают художников в глубокое уныние. Но, будем откровенны, мало кто из заказчиков хочет получить дрянную продукцию. Среди них достаточно разумных людей, способных оценить новаторские идеи, художественные находки. Пред­лагают ли это режиссеры? Убедительны ли их режиссерские замыслы? Готовы ли режиссеры творить именно сейчас, вот в этот миг, именно на этом материале, не откладывая «настоя­щее творчество» на завтра, к тому времени, когда появятся иде­альные условия для рождения шедевра?

Из истории живописи известно: почти все картины «малых голландцев» были сделаны по заказу обычных бюргеров. Но это не помешало полотнам занимать сегодня почетные места в лучших музеях мира.

Фильмы выдающегося советского кинорежиссера Дзиги Вертова, которые изучают кинематографисты всего мира, были сделаны по заказам Моссовета и Госторга. Это знамени­тые «Шагай, Совет!» и «Шестая часть мира». Хотя, по правде сказать, отношения с заказчиками не продлили и не улучшили Дзиге Вертову жизнь.

Один из лучших фильмов классика мирового документаль­ного кино Роберта Флаэрти « Луизианская история» был сделан цо заказу Нефтяной компании штата Нью-Джерси.


 




Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

Этот перечень может быть бесконечным. Хотя есть и некоторые исключения. Сергей Эйзенштейн после всемирного успеха «Броненосца «Потемкин» выехал на некоторое время за границу. И там он, несмотря на нужду в де­ньгах, категорически отказался от материально очень выгод­ного предложения сделать рекламу для хорошо известной нам фирмы «Нестле».

Каждый волен сам выбирать для себя работу. Для многих неопытных режиссеров оказывается неприят­ной неожиданностью то, что пригласивший их на постановку телеканал является самым настоящим заказчиком. Со всеми вытекающими отсюда творческими, юридическими и матери­альными последствиями.

Не так давно мне пришлось столкнуться с очень конкретны­ми и достаточно жесткими требованиями при работе с телека­налом «Россия». Чтобы мой фильм соответствовал формату, я должен был изъять из картины несколько ненужных, с точки зрения заказчика, лирических отступлений и необязательных для развития сюжета эпизодов. Они честно признали, что в авторском фильме все это могло бы иметь место, но в ряду их фильмов-расследований, исторических детективов, куда вхо­дит и мой фильм «Казнить палача», это лишнее. Попытки со­противления заказчиком были профессионально и элегантно сломлены. И я выбросил пару эпизодов, о которых жалею. На­пример...

Фильм рассказывал о многолетних поисках по всему миру нацистского преступника Адольфа Эйхмана, одного из главных исполнителей и организаторов Холокоста. В 1938 году Эйхман с разведывательной целью на корабле под чужим паспортом прибыл в Палестину, для того чтобы изучить положение дел в этом регионе и установить контакты с немецкой диаспорой на Ближнем Востоке. Однако англичане, которые контролировали тогда этот район, заподозрили в нем шпиона и на берег с кораб­ля так и не выпустили. Пришлось будущему оберштурмбанн-фюреру СС этим же кораблем возвращаться в Европу. Я сделал целый эпизод об этой истории. От снятых нами современных кораблей, стоящих на рейде Хайфы, перешел к старой дово­енной хронике - корабль, приближающийся к порту. Затем


Режиссерский замысел

последовали очень редкие кадры, снятые в конце 30-х годов в Палестине. Они были вписаны в круглое каше (как будто мы видим все это через подзорную трубу). Именно так и рассмат­ривал Эйхман недоступный ему «вражеский» берег. Кадры, которые он таким образом «видел», были самые разнообраз­ные: соревнования по гимнастике и уборка урожая, занятия подростков в морской школе и самодеятельный спектакль. Его подзорная труба видела то, что ни в какую реальную подзорную трубу не увидишь: интерьеры домов, частную жизнь, скрытую от посторонних глаз, и прочее. Это изображение сопровождал полный ненависти к местным жителям текст из дневников на­шего героя. Еще один эпизод, не вошедший в картину. Им дол­жен был начинаться фильм. Рассвет над Гилеадскими горами, возвышающимися над побережьем Мертвого моря. Согласно Библии, именно у подножья этих гор Каин убил Авеля. Здесь произошло первое в истории убийство. Брат поднял руку на брата. Так как Адольф Эйхман обвинялся в том, что подписал документы об уничтожении четырех миллионов людей и скру­пулезно следил за их исполнением, мне казалось, что такое на­чало вполне уместно. Оно придавало нашей истории философс­кое, общечеловеческое звучание. Увы... И наконец, последнее. Нам удалось снять знаменитого израильского разведчика Рафи Эйтана, который руководил группой, захватившей нацистско­го преступника Эйхмана через пятнадцать лет после окончания Второй мировой войны в далеком Буэнос-Айресе. Представляя в фильме этого человека, мы намеревались рассказать и о том, что на закате своей карьеры, уже в 80-е годы, он завербовал крупнейшего американского военного аналитика Джея Полар-да. Это вызвало (когда дело со временем приобрело огласку) такой бешеный гнев американцев, что Эйтану пришлось уйти в отставку. Причем персональное «дело Эйтана», нарушившего пакт о ненападении с американцами, расследовал один из вы­сших руководителей израильской разведки, с которым Эйтан когда-то в молодости и поймал Эйхмана на окраине Буэнос-Ай­реса. Мне казалось, что эти факты полнее и ярче характеризу­ют агента-разведчика. Но заказчик был тверд: эта информация к главной теме не имеет прямого отношения. И ничего из этого в фильме не осталось. Я рассказываю обо всем этом вовсе не для


Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

того, чтобы пожаловаться читателям. Таковы реалии телеви­зионного производства. Те, кто сомневаются, должны внима­тельно перечитать договор, который они подписывают с заказ­чиком. Конечно, иногда режиссеру выпадает невероятное везе­ние: если в договоре есть пункт о том, что именно режиссеру принадлежит право окончательной редактуры и монтажа. Но это большая редкость. Возвращаясь к описанной мной истории с эпизодами фильма «Казнить палача», должен справедливос­ти ради заметить: их отсутствие сделало рассказ более дина­мичным и «детективным». Что и требовалось заказчику...

И все же, не впадая в отчаяние, надо хотя бы попытаться пре­вратить заказчика из строгого надсмотрщика в партнера по игре. Так произошло, к примеру, когда Международный Олим­пийский комитет заказал нескольким известным режиссерам документальный фильм о Мюнхенской Олимпиаде.

Спортивные соревнования - очень интересный и многообе­щающий материал для режиссера.

Но (мы не устаем повторять!) шансы на то, что фильм захва­тит и увлечет зрителей, появляются лишь вместе с интересным режиссерским замыслом.

Заказной фильм об Олимпиаде «Восемь взглядов» (или «Гла­зами восьми») создали восемь знаменитых кинорежиссеров. Среди них: Джон Шлезингер, Милош Форман, Юрий Озеров, Клод Лелюш, Артур Пенн. Фильм состоял из восьми новелл. Каждый из авторов нашел свой взгляд, собственный угол зре­ния на события этой Олимпиады. И все восемь новелл оказа­лись очень разными.

Советский режиссер Юрий Озеров сосредоточил внимание на событиях, происходивших за кулисами состязаний. Интересно было узнать о том, сколько поваров работает на Олимпиаде, как выглядела свадьба двух спортсменов, решивших пожениться во время Олимпийских игр, как перед решающими стартами атлеты, принадлежащие к разным религиям, отправлялись в свои храмы, церкви, мечети, молельные дома.

Американский режиссер Артур Пенн (автор культового филь­ма «Бонни и Клайд») выбрал только один вид спорта - прыжки с шестом. И создал поэтический фильм о красоте человеческого тела, о мечте летать, о гармонии движения. Замедленные кадры


Режиссерский замысел

показали, каких чрезвычайных усилий требует изящный взлет человека в синюю бездну неба.

Фильм Милоша Формана - пример того, как можно найти смешное в любой ситуации. Скажем, во время напряженных событий на спортивной арене мы видим на трибуне человека, который безмятежно спит. Финиш марафонцев, измученных и измочаленных, падающих на финише как подкошенные, со­провождает «Ода к радости» Бетховена. Юмор, граничащий с абсурдом, - это характерный для Формана взгляд на мир.

Клод Лелюш все свое внимание сосредоточил на спортсменах, которые проиграли. Длинные крупные планы фиксировали апо­гей их чувств: отчаяние и безграничную тоску, растерянность и откровенную ненависть к счастливчикам-победителям.

Материал фильма Джона Шлезингера - история одного ма­рафонца, откровенного аутсайдера. Мы поначалу знакомимся с тем, как он, не щадя себя, старательно и самоотверженно гото­вится к Олимпиаде у себя на родине. Мы узнаем о его идеалах, о взглядах на спорт, на жизнь. А потом увидим его на соревно­ваниях Олимпиады, которые наш герой, как и ожидалось, про­игрывает. В этой новелле автор мастерски использует контраст между интимной исповедью героя и грандиозным олимпийс­ким шоу.

Фильм «Восемь взглядов» дает наглядное представление о том, каким разным может быть авторское решение заданной темы.

И что интересно: самих соревнований, всевозможных резуль­татов, статистики рекордов и тому подобного нет ни в одной части этого фильма. Режиссеры исходили из того, что эта ин­формация с течением времени потеряет свое значение. Ведь обо всем этом зрители уже давно узнали из информационных сооб­щений газет, радио и телевидения.

Сделаем некоторые выводы на основании анализа этого фильма.

Автор-режиссер имеет возможность:

- проследить за одним человеком, чтобы как можно глубже Раскрыть его характер,

- сосредоточиться на персонажах и событиях, которые про-


Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры


Режиссерский замысел


 


исходят за кулисами главных событий, но несут в себе нечто интересное и важное для нас,

- избрать определенную группу персонажей, которых что-то
объединяет, и передать их отношение к происходящим собы­
тиям,

- с помощью монтажа создать определенную атмосферу -

ироническую или драматическую,

- можно подчеркнуть эстетическую сторону событий,

- можно усилить динамику ситуаций, создать драматичес­кую атмосферу,

- можно создать поэтический образ происходящего.

Существует бесчисленное множество и иных возможностей.

В свое время Роберт Флаэрти, получив предложение снять рекламный фильм о нефтяниках, прежде чем дать ответ, отпра­вился в штат Луизиана. Именно там предполагались будущие съемки. Он объехал множество поселков, где жили нефтяни­ки, познакомился с интересными людьми - преимущественно французами, которые тогда составляли большинство населе­ния Луизианы. Флаэрти был восхищен замечательными пейза­жами, был в восторге от старинных легенд и преданий, которые передавались в этих местах из поколения в поколение. Но его очень беспокоило то, что настоящая драма, связанная с добы­чей нефти, скрыта где-то глубоко под землей и ее не в силах за­печатлеть кинокамера. Долгое время режиссер искал свое ре­шение фильма. Оно пришло неожиданно. Вот как об этом вспо­минал сам Флаэрти:

«...Однажды мы остановили машину у берега лимана. Перед нами над заболоченной травой показался движущийся силуэт вышки, которую тянули на буксире. В движении эта знакомая конструкция вдруг стала неожиданно поэтичной. Ее кружев­ные линии четко вырисовывались над бескрайними простора­ми болот. Я и Френсис посмотрели друг на друга. В эту минуту мы поняли: вот она - идея фильма! Перед нами был наш фильм. И почти сразу начал вырисовываться сюжет. Это будет рассказ о нефтяной вышке, которая магически вторглась в дикие, необ­житые просторы » 5

Без выдумки и фантазии нет режиссуры.


Тот же Роберт Флаэрти снял поэтический фильм «Человек из Арана», который рассказывал о тяжелой борьбе жителей маленького острова за выживание. Этот всемирно известный фильм не был ни простым репортажем, ни протоколом. Боль­шой художник открыл новую реальность, целый мир. Инте­ресные свидетельства об этом фильме оставил другой классик мирового кино Жан Ренуар:

«Недавно я узнал очень интересную вещь о фильме «Человек из Арана». Я встретил знакомого, который хорошо знает остров Аран. Он сказал мне: «Знаете, этот фильм- «Человек из Арана» -не имеет ничего общего с действительностью. Остров выглядит совсем по-другому. А люди там вообще совсем не такие, каки­ми их изобразил Флаэрти. Они совсем не такие несчастные, не обладают таким необоримым духом» и т. д. и т. п. Я очень об­радовался, так как это только доказывало мне, что Флаэрти -великий человек. Каждый великий человек в кинематографе должен быть творцом. Он должен что-то выдумать, создать. А если бы остров Аран в точности походил на существующий в действительности, это бы доказывало лишь то, что Флаэрти не хватает фантазии. Вы знаете мою старую теорию, согласно ко­торой природа должна следовать за художником... Они (худож­ники) изобретают краски. Какой-то великий художник решил, что деревья должны быть зелеными... А Флаэрти решил, что остров Аран должен быть таким, каким он его видел. И мы с вами считаем, что Аран именно такой, каким его увидел Боб, или когда-нибудь будет таким. Почему бы и нет?»6

Мы сейчас не будем останавливаться на страстных дискусси­ях о том, где проходит граница между выдумкой и реальностью в документальном кино и телевидении. Об этом спорят уже лет восемьдесят. Талантливейшего Дзигу Вертова сотни раз обви­няли в том, что он подменяет поэтической образностью точ­ность и фактическую достоверность материала. Вертов смело монтировал кадры, отснятые в разные времена и в разных мес­тах, создавая новую экранную реальность. И не только этого не стеснялся, но и всячески подчеркивал: «Опускают в моги­лу гробы народных героев (снято в Астрахани в 1918 г.), засы­пают могилу (Кронштадт, 1921 г.), салют пушек (Петроград, 1920г.), вечная память, снимают шапки (Москва, 1922 г.)...»7


 




Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

Иронический и придирчивый критик Виктор Шкловский не мог простить Вертову таких вольностей и полемически тре­бовал: «Я хочу знать номер паровоза, который лежит на боку в картине Вертова»8 Но к этой очень серьезной проблеме - о правде и выдумке - мы еще возвратимся.

Фильм, исполненный фантазии, таящий неожиданные сю­жетные повороты, талантливый режиссер может сделать, даже не сняв самостоятельно ни одного кадра.

Как обычно используют кадры хроники в документальных фильмах, мы более или менее знаем. Многие кадры вообще пу­тешествуют из фильма в фильм. Внимательный зритель знает их наизусть. Как правило, используют архивные кадры почти всегда буквально, в самом простом контексте: «Вот каким был наш город семьдесят лет назад...», «Вот какими обездоленны­ми были наши крестьяне...», «Вот как все радовались, когда полетел в космос Юрий Гагарин...»

Чрезвычайно интересный фильм был сделан петербургским режиссером Олегом Ковалевым «Сады скорпиона». Этот яркий авторский фильм был целиком построен на архивных матери­алах. Режиссер использовал кадры из документальных, учеб­ных и научно-популярных фильмов. Правда, соединил их самым неожиданным и причудливым образом. Из всего этого он сделал печальный и ироничный, философский и пародий­ный фильм о жизни советских людей в 50-60 годы. И проявил при этом завидную режиссерскую фантазию.

В архиве режиссер нашел старый, давно забытый всеми учеб­ный фильм «Случай с ефрейтором Кочетковым». Он повество­вал о том, как Васю Кочеткова стараются затянуть в свои сети коварные иностранные шпионки - невеста ефрейтора и ее ба­бушка. Они хотят выведать у ефрейтора военные секреты. Но бдительный парень разоблачает вражеских агентов и «сдает» шпионок куда следует - компетентным органам. Этот фильм был сделан для показа солдатам на политзанятиях в Советской Армии. Посмотреть эту примитивную агитку было любопыт­но и забавно. Но режиссер нашел в архиве еще один учебный фильм, где тот же самый актер играл уже не ефрейтора Васю, а какого-то алкоголика. И у режиссера возникла идея сделать фильм о герое на фоне эпохи. Он смело соединил оба фильма,