Мои Конспекты
Главная | Обратная связь

...

Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

НИ ОДИН ФИЛЬМ НЕ МОЖЕТ РАССКАЗАТЬ ОБО ВСЕМ 1 страница





Помощь в ✍️ написании работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Одна из самых популярных ошибок начинающих режиссе­ров - это попытка в одном фильме рассказать обо всем сразу.

Когда-то Илья Ильф и Евгений Петров в «Двенадцати стуль­ях» описывали торжественный митинг по поводу пуска в Стар-городе первого трамвая.


 




Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

На трибуне появился председатель Старкомхоза Гаврилин:

«Гаврилин начал свою речь хорошо и просто:

- Трамвай построить, - сказал он, - это не ишака купить.

В толпе внезапно послышался громкий смех Остапа Бен-дера. Он оценил эту фразу. Ободренный приемом, Гаврилин, сам не понимая почему, вдруг заговорил о международном по­ложении. Он несколько раз пытался пустить свой доклад по трамвайным рельсам, но с ужасом замечал, что не может этого сделать. Слова сами по себе, против воли оратора, получались какие-то международные. После Чемберлена, которому Гаври­лин уделил полчаса, на международную арену вышел амери­канский сенатор Бора. Толпа обмякла...Распалившийся Гав­рилин нехорошо отозвался о румынских боярах и перешел на

Муссолини...»*

Режиссер должен уметь говорить о главном, по сути, не отвле­каясь на посторонние вещи. Режиссеру полезно помнить, что его фильм - это не последний фильм в истории кинематографа, куда нужно втиснуть все, что ты знаешь. Мы уже говорили об искусстве отбора фактов, материала. Конечно, нельзя превра­щать фильм в схему, отсекая от основной мысли все интересное и увлекательное. Но не менее опасно растекаться мыслью, ста­раясь рассказать обо всем сразу.

Не так давно в киевском Доме кино отмечали столетие со дня рождения знаменитого фронтового кинооператора Валентина Орлянкина. Многие его кадры стали классикой. Сам Вален­тин Иванович был тяжело ранен под Сталинградом, снимая танковую атаку. Экраны мира обошли знаменитые кадры, запечатлевшие то, как самого Орлянкина, полуживого, вы­таскивают из подбитого танка и укладывают на носилки, а рядом с ним бойцы кладут его камеру. Так вот, на торжествен­ном вечере показали два фильма. Один — профессиональный. Другой - любительский. Первый фильм был посвящен фрон­товым кинооператорам (и в том числе нашему герою). Пост­роена картина была по принципу речи председателя Старко-мунхоза Гаврилина. Объявив в первом вступительном титре о том, что речь пойдет о фронтовых операторах, авторы тут же о них забыли и стали рассказывать о самых разных посторон­них предметах. Для начала прошлись по всей истории Совет-


Работа режиссера над документальным фильмом

ского Союза, отметив основные вехи: революцию, граждан­скую войну, первые пятилетки, ход Великой Отечественной войны и т.д. В конце, когда времени уже почти не оставалось, сказали по нескольку фраз об операторах. Нашему герою уде­лили минуты полторы. Запомнить этого человека или хотя бы обратить на него внимание у зрителя не было ни малей­шего шанса. Второй фильм снял много лет назад девятнад­цатилетний руководитель любительской киностудии Дворца пионеров Федор Лебедев (ныне профессиональный режиссер и оператор). Этот фильм был принят аудиторией с восторгом. В нем не было ничего лишнего: ни лекций о международном положении, ни разглагольствований диктора о посторонних вещах. Пятнадцать минут на экране был живой человек. Се­мидесятипятилетний оператор возился с мальчишками из кинооператорского кружка. Ставил с ними свет в павильоне. Искал наиболее выигрышные точки для камеры. Водил их в горы, поднимался по каким-то невероятно крутым тропам с альпенштоком в руке, показывая своим воспитанникам уди­вительные пейзажи (Валентин Иванович был известным аль­пинистом). У нас на глазах он учил ребят особенностям съе­мок в горах. В фильме звучал голос самого героя, он просто, с хорошим чувством юмора размышлял о работе оператора, о войне и о самом себе. Автор этого кинопортрета Федор Лебе­дев рассказал, что в свое время фильм так и не выпустили в широкий прокат. Он показался начальству излишне камер­ным и недостаточно весомым. Лебедеву предложили снять еще несколько «значительных» эпизодов. Например, посе­щение Орлянкиным со своими студийцами-школьниками Малой земли, воспетой тогда Леонидом Брежневым... Юный режиссер отказался. И свой фильм он смог показать публике только через двадцать пять лет.

Советского Союза уже давно нет, и Малая земля вышла из моды, но стремление втиснуть в один фильм все на свете оста­лось. И у заказчиков, и у многих режиссеров. И в самом деле, как же можно, рассказывая о своем городе, не начать со времен Трипольской культуры? Ведь это же так интересно и значи­тельно...


Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

АВТОРСКОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ

На телевизионных экранах уже давно утвердился стиль ка­кого-то обезличенного, несколько отстраненного ведения кино­рассказа, где физиономия автора почти не угадывается. Рабо­тать в такой манере - значит отказаться практически от любых формальных поисков в драматургии, изображении и монтаже. Подобные фильмы содержат, как правило, много интервью, снятых примерно в одной и той же стилистике. Обычно герои сняты в своих кабинетах. Нередко (если это ученые, воена­чальники или политики) кадр выглядит так: на первом плане сидит говорящий человек, за ним - настольная лампа, на за­днем плане в полумраке - книжный шкаф. Это можно увидеть в любое время как на наших каналах, так и на зарубежных. Поколения кинематографистов-документалистов проклинали свои тяжелые и неудобные синхронные камеры потому, что ими нельзя было снимать с рук, невозможно было с ними двигаться, снимать людей в динамике. Еще лет пятнадцать назад самая распространенная профессиональная синхронная кинокамера «Дружба» весила столько, что поднимали ее несколько чело­век. Чтобы подключить эту камеру, требовалась электросеть и обязательное наличие трех фаз. Для съемок в модном «сред­неевропейском» обезличенном стиле, когда описанные выше статичные интервью периодически чередуются в фильмах со старой кинохроникой, старая «Дружба» вполне подошла бы. Удивительно, что технический прогресс, позволяющий с по­мощью нынешней видеотехники снимать где угодно и в любых условиях, оказался в данном случае невостребованным. Выше­описанный среднестатистический стиль фильма предполагает и обязательное наличие ведущего. Он будет появляться в филь­ме через равные промежутки времени и вести рассказ. Веду­щий окажется на местах исторических событий, в архивах, во дворцах, в музеях. Во время своих монологов он будет делать несколько шагов навстречу камере, поднимется или спустит­ся по лестнице, пройдет по залу музея - чтобы было поживее... Мало кто будет вести себя подобно Леониду Парфенову. Он в своих фильмах в роли ведущего позволяет себе большие воль­ности: забирается с ногами, например, в похожую на шкаф кро­вать Петра I в каком-то голландском пансионе. Бродит по ули-


Работа режиссера над документальным фильмом

цам немецкого городка с длиннейшим веслом в руках (таким по росту был российский император). При этом ведущий втис­кивается с веслом в винные погребки, трактиры и магазинчи­ки, демонстрируя, как несладко приходилось в жизни высоко­му императору. На такие штуки отважится далеко не каждый ведущий. Во-первых, для этого требуется артистизм, чувство юмора, вкуса и меры. Во-вторых, так можно делать лишь АВ­ТОРСКИЕ ФИЛЬМЫ или АВТОРСКИЕ ТЕЛЕПРОГРАММЫ.

Слово «авторский» здесь ключевое.

Нередко на телевидении режиссеры и журналисты легко пере­ходят из одной сферы деятельности в другую. Например, люди, занимавшиеся новостями, переходят к более престижному (для некоторых) делу - производству фильмов. Когда журналисты и режиссеры готовят выпуски новостей, главное для них - это факты и события. О них нужно сообщать максимально быстро, точно и объективно. Авторское отношение к ним самих журна­листов и репортеров никого не интересует. Более того, личная интерпретация и толкование фактов журналистом в новостях считается делом абсолютно недопустимым. Это - аксиома. Если нужно узнать чье-то мнение о произошедшем, то в программу новостей зовут экспертов. Собственные переживания репортер (журналист, оператор, режиссер) должны держать при себе, В сюжетах для новостных программ такой принцип работы со­вершенно оправдан. При работе над «спецрепортажами» или «спецпроектами» он подходит гораздо меньше. И уж совсем он не годится для работы над полноценным художественным про­изведением - фильмом.

Репортерский синдром невмешательства в материал, некая холодность и отстраненность, нежелание и неумение эмоцио­нально «нажать» на зрителя, боязнь использования художест­венных средств - все это очень снижает уровень фильма.

Работу над фильмом нельзя путать с работой над новостями. Разница тут во всем. В частности, и в операторской работе. Из­вестно: для того чтобы как можно быстрее и оперативнее смон­тировать сюжет для программы новостей, хорошо иметь кадры разной крупности, но снятые статично. Они призваны проил­люстрировать журналистский текст. Если кадры будут сняты сложно - с панорамами, переводом фокуса, со сложным внут-


-


Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры


Работа режиссера над документальным фильмом


 


рикадровым движением, то перед режиссером монтажа могут возникнуть серьезные проблемы. Такие кадры трудно монти­ровать. Их не отрежешь где угодно. Панорамы не будут монти­роваться по ритму и направлению. Журналистский текст уже закончится, а кадр нельзя резать, потому что не завершилось внутрикадровое движение и т.д. В сюжете новостей нужны простые склейки, а не монтажные изыски - на это просто нет времени. Но повторим: то, что хорошо в новостях, не всегда хорошо в фильме. Работая над настоящим фильмом, оператор (и режиссер) должны вспомнить, что эстетика слайдов - это не единственно возможный стиль экранного творчества.

Искусство режиссера состоит в том, чтобы создать зрелище, от которого нельзя было бы оторвать глаз, которое заставит зрителей плакать и смеяться. Делать заведомо хладнокровное, рассудочное и анемичное телекино вряд ли стоит. Хотя, если именно такая манера предопределена режиссерским замыс­лом, нужно работать именно так.

ВАРИАЦИИ НА ТЕМУ

Любая тема может быть решена на экране разными способами.

В годовщину трагических событий в Нью-Йорке ведущие российские и украинские телеканалы показали подряд не­сколько документальных фильмов, посвященных трагедии на Манхэттене. Так на экране встретились произведения, сделан­ные в разной манере, очень отличающиеся друг от друга как по подходу к теме, так и по художественному решению.

Мне кажется, полезно проанализировать, насколько отлича­ется авторский подход к одному и тому же материалу, какие разные темы находят режиссеры, рассказывая об одном и том же событии, используя порой даже похожие кадры. Эти филь­мы позволяют увидеть, каким широким может быть спектр ре­шений документального фильма (разумеется, не весь: возмож­ных вариантов может быть множество!).

Итак, четыре фильма: «11сентября. Хроника событий» (США), «Легенда о двух башнях» (США), «9/11» (США), «Опе­рация «Нострадамус» (Украина).

Единственный отечественный фильм в этом списке «Опера­ция «Нострадамус» представляет собой вариант уже описан-


ного нами большого репортажа. Драматургическое построение фильма очень простое. Журналист-ведущий напоминает зрите­лям историю и хронологию трагических событий. Его рассказ проиллюстрирован видеохроникой. Этот достаточно короткий по хронометражу фильм пытается рассказать нам обо всем. И о том, что предшествовало террористическим актам, и о самих атаках на небоскребы, о войне американцев с талибами в Афга­нистане, о Бен Ладене, о последствиях терактов для американс­кой политики, о Нострадамусе и его пророчествах, о том, кто же является настоящим заказчиком этого преступления. Главное в фильме - слово журналиста. Изображение лишь иллюстриру­ет его рассказ. Это типичный пример «журналистского кино». Видеоматериал, которым оперирует в данном случае режис­сер, можно классифицировать таким образом:

1. Архивные кадры событий, случившихся в Нью-Йорке 11сентября: самолеты, врезающиеся в небоскребы, паника на улицах, руины и т.д. А также: боевые действия в Афганистане, интервью Бен Ладена и пр.

2. Кадры из художественного фильма о Нострадамусе, кото­рый записывает свои страшные пророчества.

3. Оригинальные кадры, отснятые съемочной группой в Со­единенных Штатах. Это несколько синхронных выступлений ведущего-журналиста. Эти синхроны соединяют между собой эпизоды фильма.

Если внимательно присмотреться к этим составным частям картины, бросается в глаза дефицит эксклюзивного материа­ла. Собственного материала, снятого съемочной группой, очень мало. И это не самое интересное - это в основном интервью ве­дущего. Чем именно авторы собирались привлечь внимание зрителей? Что хотели ПОКАЗАТЬ такого, чего еще никто не видел? Найдено ли образное, художественное, режиссерское решение? Попробуем разобраться.

Наверное, все люди, живущие в цивилизованных странах, спустя год-другой после трагедии еще помнят этот кошмар: самолеты, таранящие небоскребы Всемирного торгового цент­ра, пылающие небоскребы. Это давно ни для кого не новость. Кадры падающих башен демонстрировались по телевизору ты-



Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

сячи раз (где надо, заметим, и где не надо...). Речи Бен Ладена мы тоже уже слышали. Хроника военных событий на Востоке кочует на телевидении из программы в программу и тоже но­визной не отличается. Таким образом, при отсутствии острой, неожиданной драматургии, АВТОРСКОГО решения темы, но­визны изобразительного ряда возникает угроза того, что зри­тель скажет: я это все уже сто раз видел!

Авторы, вероятно, тоже почувствовали такую опасность. По­этому и ввели в фильм новую тему - Нострадамуса с его про­рочествами. Казалось бы, вот здорово! Новый поворот темы, неожиданный взгляд - это, наверное, и есть авторское кино с собственной интонацией. Но, увы... На мой взгляд, ничего по­добного здесь не произошло. И Нострадамус в фильме - персо­наж совершенно случайный, какой-то мелкий и несерьезный. Рядом с подлинной кровью, трагедией и смертью он выглядит на экране просто каким-то ряженым. Перед нами разворачива­ются настолько ужасные подлинные события, что тут уже не до игрушек. Когда мир впервые после многих лет забвения вспом­нил о Нострадамусе, это было сенсацией. Однако с годами энту­зиазм поугас. Выяснилось, что туманные пророчества Ностра­дамуса можно связать с чем угодно: и с Французской революци­ей, и с Первой мировой войной, и даже с газовыми проблемами Украины. Было бы желание. Сегодняшних зрителей это мало впечатляет. Авторские параллели между кровавыми события­ми 11 сентября в Америке и средневековыми предсказаниями носят слишком легкомысленный характер. Это уводит рассказ куда-то в сторону и ни к чему не приводит. Ну, предсказал, ну, угадал: дальше что? Мы много раз в этой книге говорили о необходимости решения темы, решения фильма (драматур­гического и режиссерского). Но выясняется, что само по себе какое-нибудь решение - это еще не все. Важно найти решение органичное, точное и работающее на идею авторов.

Несколько слов о ведущем. На экране умный и обаятельный молодой человек, хорошо владеющий словом, - это традицион­ный журналист-ведущий. Он хорошо держится перед камерой и знает свое дело. Но все, о чем он рассказывает, нам уже давно известно, об этом говорилось много раз. Что здесь нового, автор­ского, личного, уникального? Практически ничего. Впрочем,


Работа режиссера над документальным фильмом

нет. Кое-что от себя журналист сказал. В конце фильма он стал размышлять о том, кто же стоит за этим чудовищным преступ­лением. И пришел к выводу: виноват тот, кто больше всего в результате выиграл. А кто выиграл? Журналист прозрачно намекает: выиграла Америка, а не Бен Ладен. Выиграли аме­риканские военно-промышленные монополии и политики-реакционеры. Вот тебе и авторский взгляд! Намеки на то, что американцы сами подстроили себе 11 сентября, имеют, как мне кажется, очень дурной привкус. И еще одна деталь. Во многих американских фильмах и телепрограммах, посвященных опи­сываемым событиям, не было ни единого кадра жертв. Люди выбрасывались из небоскребов, пылали в огне - но камеры не фиксировали эти ужасные вещи. А если и фиксировали, то это не шло в эфир. В американском фильме, о котором разговор будет дальше, оператор свидетельствует: я видел обгорелые тела, я видел куски множества тел, я выключил камеру - я не мог и не хотел это снимать. Наш фильм про Нострадамуса -единственный из четырех (о которых идет речь) - содержит кадры, в которых двое людей выбрасываются из окон пылаю­щего небоскреба. Причем кадр с самоубийцами в фильме пов­торяется дважды. Мы, наверное, не такие чувствительные, как американцы. К сожалению.

Другие принципы работы используют авторы американско­го документального телефильма «11 сентября. Хроника собы­тий» . Этот фильм не берется рассказывать обо всем и делать да­леко идущие выводы. Режиссер избрал себе задачу скромнее. Но фильм почему-то получился гораздо интереснее. Итак, ав­торы решили тщательно и детально проследить (минута за ми­нутой), как разворачивались события в первые два часа после атаки самолетов на Всемирный торговый центр. Замысел был таков: воссоздать атмосферу чрезвычайного напряжения и по­казать, что и как делали в эти критические минуты высшие руководители США, что происходило в военных штабах, на борту президентского авиалайнера, на военных базах, в тай­ных бункерах военного командования. Это рассказ о том, как после первых минут потрясения и растерянности военные и гражданские лидеры страны берут под контроль чудовищную


Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

ситуацию. Авторы именно этим очертили круг своих вопро­сов. Они принципиально не касаются ничего другого, что тоже важно и интересно. Такие проблемы, как происхождение тер­роризма, взаимоотношения между христианским миром и му­сульманами, международная солидарность и многое другое, остались в стороне, потому что авторы понимали: охватить все в одном фильме нельзя. Они сконцентрировались на том, что и как делали президент, генералы, служба безопасности, армия. Это интересно, потому что позволяет нам заглянуть за кулисы, куда посторонним вход воспрещен.

Замысел фильма диктует и его форму. Даже длина кадров (часто очень коротких), пульсирующий ритм монтажа - все это должно было передать нервную атмосферу. Чрезвычайно краткие интервью с участниками событий - порой они говорят всего несколько слов. Так как мы постоянно следим за собы­тиями, разворачивающимися одновременно, в фильме широко применен полиэкран. В то время как президент выступает с об­ращением к нации, в воздух поднимаются истребители, аген­ты спецслужб берут под контроль Капитолий и тому подобное. Многое из этого мы видим одновременно.

В этом фильме режиссер использует разные по характеру ви­деоматериалы. Их можно классифицировать таким образом:

1. Уникальные архивные видеодокументы, снятые во время событий. Например, чрезвычайно драматичные кадры встречи президента Буша с детьми во флоридской школе, когда прямо в кадре к президенту подходит помощник и сообщает на ухо об атаке террористов. Мы видим, насколько поражен Буш, как он старается овладеть собой. Драматизм ситуации подчеркнут ве­селой атмосферой встречи с детьми и учителями, которые еще ничего не знают о случившемся.

2. Синхронные интервью с участниками событий. Это ориги­нальный материал. На экране - только свидетели и герои собы­тий: летчики-истребители, которые первыми поднялись в небо, телерепортер, который снимала встречу Буша с детьми, дежур­ный офицер на командном пункте сил противовоздушной оборо­ны. Каждый рассказывает о своих собственных действиях, чувс­твах и переживаниях. Интервью полны внутренней энергии, ярко эмоциональны. На экране нет никаких экспертов. Никто


Работа режиссера над документальным фильмом

не теоретизирует, хладнокровно не анализирует ход событий. Авторы не допускают никаких абстрактных разговоров. Их ин­тересуют точные документальные детали: с какой скоростью мчался кортеж президентских машин, ожидая возможного на­падения на него террористов, как вице-президента в Белом доме охрана подхватила на руки и силой понесла в бункер, чтобы спрятать от угрозы, как истребители, не имевшие на борту ору­жия, собирались атаковать захваченные самолеты и т.д.

3. Инсценированные эпизоды, снятые съемочной группой. Именно на них я хочу остановиться детальнее. Существует множество вещей, которые не были вовремя сняты. Никто, ра­зумеется, не снимал на командном пункте, когда стала посту­пать ужасающая информация о захваченных самолетах. Никто не снимал, как с бешеной скоростью мчался по улицам прези­дентский кортеж. Не снимали и то, как первые летчики-истре­бители, поднятые по тревоге, бежали к своим самолетам. Это и многое другое авторы фильма реконструировали.

В первые годы существования кинематографа к реконструк­ции реальных событий относились терпимо. Порой даже легко­мысленно. Без всяких сомнений инсценировали эпизоды собы­тий на фронтах, похороны монархов и даже громкие судебные процессы. И выдавали это за настоящий кинодокумент. Зрите­ли верили и принимали все показанное за чистую монету.

Один из отцов кинематографа Жорж Мельес методом «ре­конструкции хроники» снял в 1902 году фильм «Коронация Эдуарда VII», причем сделал это за полтора месяца до насто­ящей коронации, которую отложили из-за болезни монарха. Правда, фильм вышел на экраны уже после настоящей цере­монии. Мельес объяснял, что власти запретили ему докумен­тальную съемку на месте события, но позволили воссоздать церемонию под наблюдением главного церемонимейстера, чтобы все было исторически точно. Со временем такая псев­додокументалистика стала исчезать с экранов. Подобные ин­сценировки стали считаться дурным тоном. Еще сравнительно недавно игровые эпизоды в документальных фильмах были аб­солютно немыслимы. Большинство режиссеров и теоретиков документального кино считали (и считают сейчас), что подоб­ные вещи уничтожают саму природу документальных филь-


Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

мов и подрывают изнутри этот вид киноискусства. На экране возникает и не документальное кино, и не художественное, а вообще непонятно что. Хотя в практике крупнейших докумен­талистов мира случались эпизоды, когда они прибегали к ин­сценировкам. Но редко кто в этом признается. Выдающийся латышский режиссер Герц Франк, горячий сторонник «чис­того документа», как-то открыл тайну происхождения одного своего замечательного кадра. Франку понадобился для фильма кадр, в котором встречались двое влюбленных. По замыслу они должны были броситься в объятия друг другу и поцеловаться. Франк поручил снять это молодому оператору. Тот выслеживал нужный момент несколько дней. Побывал во всех традицион­ных местах встреч влюбленных. Ничего не получалось. Никто не бросался друг другу на шею достаточно «художественно». Но наконец ему повезло, и он показал материал режиссеру. Франк не раз вспоминал о том, с каким восторгом он смотрел на экран: все было точно так, как требовалось, - обаятельные влюбленные были неотразимы. Они встречались, целовались. Но вдруг пошел еще один дубль, потом еще один. Оказалось, что оператору надоело ловить удачу и он попросил своих друзей сыграть эту встречу. Франк был так зол, что сперва хотел вы­бросить кадр в корзину. Но коллеги упросили этого не делать -уж очень хорошо, выразительно и достоверно все получи­лось. Кадр вошел в фильм. Каково же было удивление Фран­ка, когда через несколько лет он увидел свой кадр уже в дру­гом документальном фильме другого режиссера-классика, где тоже речь шла о влюбленных. И наконец, спустя еще не­сколько лет этот же кадр режиссер Андрон Михалков-Конча-ловский использовал в финале своего художественного филь­ма «Сибириада» именно в качестве документального кадра -свидетельства эпохи...

Но вернемся к нашей теме. Практика телевидения в пос­ледние годы приучила зрителей к тому, что документальный материал и игровой легко и непринужденно смешиваются в одном фильме или программе. Зрители, как выяснилось, легко ориентируются в происходящем на экране, вполне от­дают себе отчет, где правда, а где постановка, и прекрасно себя при этом чувствуют. В знаменитом американском теле-


 

Р

Работа режиссера над документальным фильмом

сериале «Служба спасения 911» реальные герои событий еще раз проигрывают на экране то, что с ними случилось прежде. Зрители понимают, что это инсценировка, но никто не счита­ет, что это ложь: примерно так и происходило на самом деле. Это подтверждают свидетели событий. Ведь без реконструк­ции множество интересных и волнующих вещей показать на экране просто невозможно. Можно только поговорить об ( этом в студии за столом - но эффект не тот! В случае реконс­трукции событий режиссер, как правило, «договаривает­ся» со зрителями о правилах игры. Так во многих подобных фильмах появляются титры, сообщающие о том, что пока-

|

занное - реконструкция. Подобные эпизоды иногда выделя-| ют с помощью трансформации изображения. Оно может стать I черно-белым, вирированным или еще каким-нибудь, чтобы отличаться от подлинного документального материала. Но режиссер может ничего подобного не делать. Он может и не предупреждать зрителей о том, где правда, а где реконструк­ция. Авторы очень интересного цикла телевизонных филь­мов «Неизвестная Украина» (студия «Околица») делают все, [! чтобы их игровые эпизоды были абсолютно неотличимы от кадров подлинной хроники. Это поначалу непривычно. Воз­можно, спорно. Но сделано это так убедительно, что вскоре принимаешь предложенный режиссерский прием и с интере-; сом следишь за тем, как ведут авторы свой рассказ. Разумеет­ся, это уже не чисто документальный фильм — здесь смешаны разные приемы работы. Но, как известно, на стыках искусств порой появляются удивительно интересные вещи.

Однако вернемся к американскому фильму «11 сентября. Хроника событий», где немало реконструкций.

Авторы фильма очень внимательны к реальным проявлени­ям человеческих чувств. Они тщательно следят и подчеркивают это (и тут уже обходятся без всяких инсценировок!). Они следят

|

за Бушем, который просто-таки на наших глазах бледнеет и ме­няется в лице. Они вглядываются в лицо летчика-истребителя, который не может сдержать слез: он был в воздухе, но у него на борту не было оружия. Нельзя забыть женщин, которые, сбро-! сив туфли на каблуках, мчались вниз по лестнице, чтобы быст­рее выбежать из ставшего опасным здания Капитолия.


Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Фильм, который формально рассказывает только о неболь­шом фрагменте этой страшной истории, на самом деле расска­зал о многом.

Если фильм о Нострадамусе был снят будто бы одним общим планом (где нет отдельных людей, нет каких-то тонких наблю­дений и ситуаций), то этот фильм содержит множество «укруп­нений» , деталей - а это всегда интересно.

Еще один американский фильм «Легенда о двух башнях». На первый взгляд, это вообще антифильм. На протяжении двух часов на экране не будет происходить почти ничего. Никако­го активного действия зритель так и не дождется. Два десятка мужчин и женщин по очереди будут рассказывать с экрана, что с ними происходило в то страшное утро. Это фильм-интервью. Камера лишь несколько раз покинет офисы, где сидят герои фильма и вспоминают о событиях 11 сентября, чтобы показать кадры Нью-Йорка и страшные руины. Пару раз на экране поя­вится анимационная схема башен-близнецов. Вот и весь изоб­разительный ряд. Но фильм этот чрезвычайно впечатляет и об­ладает силой уникального документа.

Режиссерский замысел прост и весьма рискован. Авторы нашли людей, которые работали в офисах Северной и Южной башен Всемирного торгового центра рядом с теми местами, куда врезались самолеты. Эти люди чудом уцелели. Большинство их коллег и друзей погибли. Люди вспоминают то роковое утро во всех деталях. Мы, не торопясь, выслушиваем их, переходя от одного интервью к другому. Режиссер решительно проводит до конца свой принцип построения фильма. Он не боится, что это будет скучно или неинтересно. Режиссер недрогнувшей рукой монтирует одно интервью за другим. И он втягивает зрителей в свой фильм. Мы видим, как постепенно начинают раскрывать­ся перед нами люди. Они сидят почти в таком же офисе, как тот, который исчез вместе с их коллегами, и вспоминают. Это очень искренние исповеди. Вот молодая женщина, не пряча слез, вспоминает, как она покидала офис, в котором остался и погиб ее жених. Она испугалась и ушла, а он был уверен, что опасность уже миновала, и не хотел оставлять кабинет без при­смотра. Спустя несколько минут башня упала. «Если бы я его


Работа режиссера над документальным фильмом

Доверь свою работу ✍️ кандидату наук!
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой



Поиск по сайту:







©2015-2020 mykonspekts.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.