Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи

творчества. Годфри Реджио не раз заявлял, что каждый фильм представляет собой треугольник, в котором вершинами явля­ются изображение, музыка и зритель. Вот на этом пространстве в результате их взаимодействия и рождается картина. Годфри Реджио не пользуется в фильме словами - дикторским текстом, синхронными или отраженными интервью. Пластика изобра­жения и музыкальный ряд - вот все, что предлагает он внима­нию зрителей. «Вы же не просите, чтобы Прокофьев пересказал вам содержание его симфонии, почему же вы просите об этом меня, режиссера?» - резонно вопрошает Реджио. В этом смыс­ле он очень близок кумиру своей молодости Луису Бунюэлю. Великий испанец тоже не считал зрителей глупыми и наивны­ми. И не желал растолковывать и разжевывать свои замыслы. Без тайны, загадки и поэзии Бунюэль вообще не воспринимал киноискусство. Шарль Тессон, исследуя творчество Бунюэля, писал: «Кому принадлежит кино? Тем, кто снимает, или тем, кто смотрит? Большинству его фильмов давали взаимоисклю­чающие толкования - люди, считавшие Бунюэля ярым анти­клерикалом, то есть «своим», громко возмущались, если пред­полагаемый противник осмеливался проявить хоть малейший интерес к его фильмам. Самого Бунюэля это порой забавляло, порой раздражало... «У слов больше силы, чем смысла», - ска­зал Джозеф Конрад. Фильмы Бунюэля стали воплощением этой очевидной истины на экране»²

Так о чем этот фильм? Что вы хотели сказать этим кадром? К чему вы клоните? На что намекаете?.. Подобные вопросы раз­дражали Бунюэля. Точно так же они раздражают и знамени­того американского документалиста Годфри Реджио. Он впол­не допускает то, что его фильм «Кояанискацци» для кого-то может стать гимном человеческому гению, а кто-то прочтет в этом произведении ужас перед людскими деяниями и нашей не­проходимой глупостью. Что ж, каждый зритель как активный элемент вышеупомянутого треугольника имеет право судить по-своему об увиденном. Во всяком случае, «словами» Реджио помогать зрителю не собирается.

Фильм «Кояанискацци» снят на 35-миллиметровую кино­пленку. В отличие от «Накойкацци», сделанного почти двад­цать лет спустя, он лишен цифровых эффектов, компьютерной

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи

обработки. Простые кинематографические склейки, практи­чески не трансформированное документальное изображение. За одним исключением. Режиссер постоянно работает со скоро­стью изображения в кадре. Оно то ускоряется (в большинстве случаев), то резко замедляется. Это единственный трюк, к кото­рому режиссер прибегает в фильме «Кояанискацци», но зато ис­пользует его постоянно. По признанию самого режиссера, почти 90 процентов материала, вошедшего в картину, - собственные съемки, остальная часть - кадротечный архивный материал.

Съемки фильма «Кояанискацци» продолжались около семи лет. Забегая вперед, скажем, что с редкого языка хоппи, кото­рый не имеет ни времени, ни множественного числа, а также допускает разные толкования одного и того же слова, название фильма переводится приблизительно так: «Безумная жизнь», «Суматошная жизнь», «Жизнь, потерявшая баланс», «Состоя­ние, требующее поисков другого способа жизни».

Фильм начинается с величественных кадров дикой природы: долины, горы, ледники, океан, пустыни.

Следующий эпизод - появление человека, следы цивилиза­ции, изменяющие облик нашей планеты. Парад техники: воен­ной и гражданской.

Гигантский американский город.

Люди - жители этого города.

Безумная гонка по улицам, дорогам, мостам.

Город сверху, невероятно похожий на какие-то чипы, микро­схемы непонятного предназначения.

И, наконец, финальный эпизод - запуск космического ко­рабля, который величественно стартует и затем взрывается на наших глазах.

Это очень условное и неполное перечисление эпизодов филь­ма. Весь он построен на музыке композитора Филиппа Гласса. Режиссер утверждает, что его опыт сотрудничества с композито­ром не знает себе равных. Как правило, музыка пишется под уже более-менее смонтированное изображение. Или (как это бывает при работе над клипами или анимацией) изображение монтиру­ется под уже записанную музыку. У Годфри Реджио и Филиппа Гласса их совместная работа проходит параллельно. Музыка пи­шется во время монтажа. Режиссер и композитор работают одно-

временно. В процессе их сотрудничества видоизменяется, по мере надобности, и партитура, и смонтированные куски изображения. Это придает готовому материалу удивительное звукозрительное единство. Тончайшие нюансы музыки фантастически точно «от­кликаются» на малейшие оттенки и ритмы изображения.

М. Брашинский, анализируя на страницах журнала «Ис­кусство кино» музыкальное решение фильмов Реджио, писал: «Музыка Филиппа Гласса действует на тебя, как сверчок во время бессонницы, но если ее и можно назвать монотонной, то это завораживающая монотонность обрядовой пляски или «Харе Кришна». Эта музыка может быть величественной и про­стодушной, чувственной и даже психологичной, и вот почему. Оснащенный историческим опытом, Гласе делает решитель­ную попытку слить чистый ритм ритуала с нашим нынешним опытом и представлением о гармонии. Это не поблажка публи­ке, но приобщение - тоже своеобразный ритуал. Подобно тому, как магия не только бессмысленна, но и бесплотна без медиума, обрядовая музыка Гласса достигает конечного осуществления в киноизображении. Мало сказать, что эта музыка пространс­твенная - в ней заключена метафизика пространства звука»³

Загадочный фильм начинается соответствующим образом. На экране возникает ряд странных красных точек. Драматичная и достаточно непривычная музыка Гласса все нарастает. И вот эти странные точки начинают растягиваться вниз, образовы­вая титр - название фильма - «Кояанискацци». В это же время вступает мужской хор, загадочно и величественно повторяя эти непонятные слова. Первые кадры фильма - какое-то буйство огня, в котором не без труда можно разобрать фрагмент стар­товой площадки в момент включения двигателей ракеты (этот старт очень мощно будет отыгран в финале фильма!), затем мы увидим загадочный рисунок - скорее всего, индейский - то ли фигурки людей, то ли какие-то изваяния смотрят на нас...

И сразу же режиссер обрушивает на зрителей мощнейшую зрительно-музыкальную симфонию. Прекрасно снятые, изыс­канные кадры дикой природы. Только общие и дальние планы. Никаких деталей. Это взгляд откуда-то сверху, из космоса, с неба. Это попытка взглянуть на нас и нашу планету «со сторо­ны». Обычно свежим глазом многое гораздо заметнее.

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи

Почти сразу же режиссер начинает игру со скоростью изоб­ражения. Кадры, снятые цейтраферной съемкой (то есть за­медленно), при нормальной скорости проекции резко убыст­ряются. И вот уже фантастически клубятся, несутся, распада­ются и собираются вместе фантастические по красоте облака. Стремительная игра света и тени в горах, сдуваемый с барха­нов песок. Такой монтаж называют ассоциативным: струится песок с бархана, точно так же бегут и «струятся» полосы света и тени в горах, туман «перетекает», как струи воды, и вот уже настоящие водяные струи обрушиваются стеной водопада и тут же превращаются в пелену облака. Все эти ускоренные кадры в сочетании с музыкой невероятно значительны и красивы (скорость увеличена только внутри кадра, а по длине каждый кадр достаточно продолжителен - рассказ ведется неторопли­во, эпически). Практически каждый кадр - законченное худо­жественное произведение. Его хочется рассматривать долго, и режиссер дает зрителям такую возможность. Первоначально режиссер в целях экономии предполагал снимать на 16-мил­лиметровой пленке. Но вовремя понял, что нужного качества изображения на узкой пленке он не получит. Блистательная операторская работа Рона Фрике сделала фильм великолеп­ным, изысканным и неожиданным зрелищем. Странные пре­вращения происходят в кадрах Годфри Реджио со временем. Ускоренное движение облаков, теней, огней машин и прочего в сочетании с большой длиной самого кадра создают ощущение того, что перед нами проходит долгое время, целая эпоха. Это не та «ускоренная съемка», когда в комедии персонажи смеш­но мельтешат и гоняются друг за другом. Изображение Годфри Реджио приобретает нужное режиссеру философское звучание. В программе «Маски-шоу» тоже часто ускоряют движение, но эффект, как мы понимаем, там несколько иной. Поначалу (в прологе) мы долго любуемся кадрами дикой, безлюдной приро­ды. Это земля, которую человек еще не успел покорить.

Появление человеческой цивилизации после длинного эпи­зода, повествующего о дикой природе, дано грозными кадра­ми. Сперва беззвучно ( в фильме нет шумов - только музыка) вздымается к небу взорванная порода. Это взрывы в огромном карьере. Мотив взрывов пройдет через всю картину: чуть позже

будут взрываться и взлетать на воздух старые дома. Затем вверх поднимется атомный гриб. Но самый страшный взрыв мы уви­дим в финале. Итак, после взрывов в карьере на экране появля­ется гигантский грузовик. Эта машина сама по себе достаточно внушительна. Но у Реджио она снята так, что занимает весь экран, приобретая просто-таки жуткие, чудовищные очерта­ния. Сразу и непонятно, что это за монстр такой. Вдруг на гру­зовик, похожий на гигантское чудовище, начинает надвигать­ся черная стена не то дыма, не то пыли. Откуда она взялась, неясно, но тем страшнее. Человечек стремительно прячется в кабину. А жуткое черное облако заволакивает весь экран, пог­ребая под собой грузовик. Так невесело экспонирована в филь­ме наша техногенная цивилизация. Вскоре мы увидим кадры величественных гор и пустынь, опутанные паутиной проводов. Высоковольтные вышки очень похожи на таинственные ин­дейские фигурки, виденные нами в начале фильма. Спустя не­сколько минут в фильме появится еще один кадр-символ нашей технологической революции. Из какого-то марева, размытый и страшный, появится нос гигантского «Боинга». Кадр, снятый сверхдлиннофокусным объективом в жаркий день, потрясаю­ще эффектен. Горячие потоки воздуха «моют» изображение, делают его причудливым и таинственным. Этот авиамонстр, страшный и чудовищно большой, с крохотными подслеповаты­ми лобовыми стеклами, не столько восхищает, сколько пугает. Он долго, не меньше минуты, движется в кадре прямо на нас. На экране спустя некоторое время возникнет еще один мощный кадр. Ядерный авианосец, снаряженный для похода. Выстрои­лись на его палубе готовые к бою самолеты. И самое потрясаю­щее - это гигантская формула, начертанная в самом центре па­лубы. Мы с вертолета ее отлично видим. Там написано: Е=МС². Такой вот триумф научной мысли.

То, что наша суматошная и безумная жизнь запросто может уничтожить себя, ясно без всяких слов.

В беседе с киноведом Кириллом Разлоговым, которая про­ходила в нью-йоркской студии режиссера Годфри Реджио, на вопрос о том, как возникла у него мысль об индейцах хоппи, он отвечал: «Во-первых, я хочу уточнить: «Кояанискацци» -это фильм не про хоппи. На меня произвели сильное впечат-

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

ление мысли некоторых представителей индейцев хоппи, по­жилых людей, называющихся шаманами, с которыми я имел возможность общаться. Все, что для белых кажется нормаль­ным, им кажется ненормальным, все, что для нас само собой разумеется, для них безумие. И мне нравится такая точка зрения, потому что именно таким я представляю себе мир. Как можно оставаться в своем уме, если ты живешь в таком сумасшедшем мире? Чтобы оставаться душевно здоровым, следует приспособиться к безумию. В академической среде судят о туземцах с точки зрения интеллектуальных конструк­ций. Я хотел перевернуть эти суждения с головы на ноги. А еще я хотел найти название, которое нельзя будет расшиф­ровать. Я хотел добавить всемирному языку еще одно слово. Есть такая пословица, что изображение стоит тысячи слов. Я хотел создать тысячу изображений, которые формировали бы собой одно слово. Я не использовал слова в своем фильме не из-за нелюбви к языку. Просто мне кажется, что слово в наше время занимает униженное положение. Мне кажется, что изоб­ражение - единственный язык, который может существовать в современном мире. Мне хотелось показать, что представляет собой современный мир, сделать фильм без слов, который будет воплощать силу одного слова - не расшифровывающегося слова « Кояанискацци ».

Вообще-то, фильмов-предостережений и всевозможных ан­тиутопий было не так уж мало. Кроме всего прочего, индейцы понадобились режиссеру еще и для того, чтобы взглянуть на волнующую его проблему под необычным углом зрения. Это избавило режиссерское решение от банальности, придало всей трилогии неповторимый колорит и своеобразие.

Проанализируем лишь один из многих мастерски смонтиро­ванных эпизодов. В кадрах, на которых изображены людские потоки и бесконечные вереницы машин в огромном американс­ком городе, движение нарастает все больше и больше. И люди, и машины уже не просто мчатся, они несутся с сумасшедшей ско­ростью - днем и ночью. И музыка, и изображение набирают все больше и больше оборотов. Великолепно смонтированы режиссе­ром в одну монтажную фразу самые разнообразные проезды. Вот мы мчимся по шоссе, затем мы уже несемся по мосту прямо на

Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи

солнце, этот проезд переходит в неожиданный проезд по какому-то гигантскому заводскому цеху, движение подхвачено следую­щим проездом - мы движемся вместе с какими-то деталями на ленте огромного конвейера мимо многочисленных работниц, ка­мера внезапно обрушивается куда-то вниз, и вот мы уже спуска­емся в лифте гигантского супермаркета. Все эти проезды строго синхронизированы по скорости. Мы движемся, летим, мчимся, падаем в едином ритме, без остановок и рывков.

Реджио - мастер ритма. Он умеет его поддерживать. И при не­обходимости лихо его ломает. Кто-то из критиков заметил, что монтажный ритм «Кояанискацци» смоделирован по принципу энцефалограммы - от сонной разрядки к учащенности пульса. Вот пример: сумасшедший по динамике монтаж достигает свое­го апогея - все вокруг нас, и люди, и дома, и машины, и облака, несется сломя голову. Но среди всего этого безумного кругово­рота нашей ежедневной жизни режиссер замечает людей, само­забвенно играющих на игровых автоматах. Мы приближаемся к экранам автоматов - а там свое безумие. Там тоже несутся какие-то машинки, бегают компьютерные человечки, что-то летает, стреляет, мечется. Идиотизм нашей жизни стремитель­но удваивается. Мало нам того безумия, в водоворот которого мы попали, так мы еще и поиграть в это хотим. Развлекаемся, падая в пропасть. Это неожиданно, эффектно - и по мысли, и по монтажу. Но самое интересное заключается в том, что, когда градус происходящего на экране буйства и мощь музыки дости­гают апогея, все внезапно обрывается. В звуке наступает долгая пауза. Абсолютная тишина. Смена ритма. На экране - длинный статичный кадр, снятый с крыши небоскреба: далеко внизу город. Никакого движения в кадре. Грозная тишина. Ее просто физически тяжело вынести. И наконец, после статичных кад­ров города, снятого сверху, следует череда кадров, на которых крупным планом сняты всевозможные панели с микросхемами, чипы. Они удивительно похожи на дома и улицы большого го­рода, снятые с верхней точки. И неприятная мысль (с подачи ре­жиссера) закрадывается в душу: а может быть, мы тоже какие-то элементы непонятного механизма, неизвестно кем придуман­ного и Бог весть для чего предназначенного. Суетимся, носимся как угорелые и не понимаем своего предназначения.

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Если не ошибаюсь, впервые в этом фильме люди на более-менее крупных планах появляются в нескольких длинных ста­тичных кадрах (ранее человечки были похожи на муравьев в гигантском муравейнике). Вот девушка стоит и долго смотрит прямо в объектив на фоне мчащегося поезда метро. Вот непод­вижно позирует у своего истребителя военный летчик. А вот позирует, глядя в объектив, группа работниц казино у входа в свое веселое заведение. Кстати, именно так изображены люди и в фильме режиссера Сергея Лозницы «Портрет». На протяже­нии долгих минут мы будем наблюдать в его необычном филь­ме множество жителей далекого заброшенного российского поселка. А они будут вот так же стоять и позировать, будто их снимают старинным фотоаппаратом и они вынуждены ждать, пока вылетит птичка. Каждый на своем рабочем месте. Лесо­руб с топором в рваной ушанке на лесопилке, доярка у коро­вы, баянист на скамейке, бабушки в нарядных платках у поко­сившихся ворот. Люди в фильме Лозницы будут представлены ТОЛЬКО ТАК.

Годфри Реджио не раз рассказывал о своем методе работы. О том, как всегда пытался показать обычные вещи с необыч­ной точки зрения. Он убирает из фильма сюжет, персонажей и актеров и вытаскивает на первый план фон. Он учитывает то, какое влияние может оказать музыка на зрителя. Ведь она в его понимании - прямая дорога к душам зрителей. У Реджио повествование музыкальное. Зритель воспринимает непосредс­твенно музыку, которая не проходит через разум и язык. Му­зыка помогает зрителю почувствовать смысл. Реджио созна­тельно отказывается от откровенной назидательности. Он не показывает какую-то одну точку зрения. И хоть точка зрения на все у него есть, он делает так, чтобы зритель мог воспринять картину по-своему.

Самый потрясающий кадр фильма «Кояанискацци» - фи­нальный. Стартует ракета. Медленно отрывается от стартовой площадки. Эта махина снята с разных точек многими камера­ми. Вот ракета отрывается от земли. Но через несколько секунд полета она на наших глазах взрывается. От нее отрывается но­совая часть и, загоревшись, долго кувыркается в воздухе, падая на землю. Камера наезжает на этот горящий обломок. И в тече-

Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи

ние нескольких минут (!) мы будем неотрывно следить за тем, как этот кусок металла, похожий на обломок амфоры, парит под музыку Филиппа Гласса в воздухе. Это жуткий кадр, в ко­тором все сказано без слов. Вот чем оборачиваются псевдотри­умфы нашей суматошной жизни.

Впрочем, тут как раз и появятся слова. Снова выпишется на экране слово «Кояанискацци». А под ним - перевод с языка ин­дейцев племени хоппи этого названия.

Несмотря на отрицание режиссером привычных сюжетов и отработанных драматургических ходов, Годфри Реджио не раз в своих выступлениях и высказываниях подчеркивал необходи­мость наличия достаточно подробно выписанного сценария. По свидетельству самого режиссера, в противном случае он просто утонул бы в гигантском количестве разнородного и несобранно­го материала. По его признанию, он постоянно что-то пишет -и для себя, и для операторов, и для композитора, - стараясь максимально точно сформулировать задачи и задания, объяс­няя себе и сотрудникам, чего он хотел бы добиться на экране. Из-под его пера выходят бесконечные либретто для монтажа, саундтреков и всего прочего.

Фильм «Накойкацци» в чем-то похож на первую картину трилогии, однако и отличия существенны.

Название в переводе с языка хоппи означает «Война как образ жизни». Все так зке бессловесно, опираясь на изыскан­ное изображение, сопровождаемое музыкой Филиппа Гласса, строит свой новый рассказ Годфри Реджио. На сей раз в фильме много компьютерной графики, почти все кадры в той или иной мере обработаны компьютером. Если в «Кояанискацци» единс­твенное, что делал с изображением режиссер, - это изменял скорость в кадре, то здесь трудно найти кадр, где не прошлась бы рука дизайнера-компьютерщика. Гораздо больше стало в фильме хроники, появились фрагменты из документальных и научно-популярных фильмов, много цитат из телевизионной рекламы. Компьютерная обработка всего изображения помог­ла избежать эклектики и разнобоя. Она объединила стилисти­чески разношерстные элементы фильма.

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи

Начинает режиссер свой фильм с изображения Вавилонской башни. Это обработка картины Брейгеля. Подзвуки музыки Филиппа Гласса загадочная и величественная башня медленно приближается к нам. Изображение черно-белое. Чуть стилизо­ванное. Это и Брейгель, и в то же время «не Брейгель». Годф­ри Реджио нужна не картинка из альбома, а символ, заставка фильма - эпиграф. Мы приближаемся к башне... и вдруг оказы­ваемся в ее середине. Следуют очень медленные проезды, сня­тые сверхширокоугольным объективом по гигантским интерь­ерам, которые вполне в духе интерьера загадочной башни. Это не то храм, не то какой-то запущенный дворец, а в следующем кадре (такой же медленный проезд) уже кажется, будто мы в огромном и безлюдном заброшенном заводском цехе. Затем ка­мера вырвется наружу. Последует невероятно длинный кадр: камера с крана панорамирует по окнам огромного старинного здания. Возможно, это внешняя стена помещения, в котором мы только что были, а может быть, и нет. Это неважно. Пока камера ползет по окнам, зритель успевает «смонтировать» мыс­ленно и Вавилонскую башню, и это сравнительно современное здание, очень похожее на нее по стилю: строительство Вавилон­ской башни продолжается! Эта бесконечная панорама по дому уходит в высветление. Экран становится абсолютно белым. По всем законам режиссуры подобное высветление (как, впрочем, и затемнение) означает конец микроэпизода. Мы должны пе­рейти к чему-то другому. Оно сродни многоточию. Но режиссер поступает по-другому. После высветления он наплывом пере­ходит на белоснежное небо (изображение по-прежнему черно-белое). Затем камера с неба панорамирует вниз, и снова в кадре оказывается то самое здание, с которого мы только что ушли. Вроде бы это неправильно, неграмотно. Но в данном случае -эффектно и оправданно. Годфри Реджио делает еще один реши­тельный акцент. Эти наши дома - новые Вавилонские башни. Мы пытаемся дотянуться до неба, в очередной раз переоценивая свои силы и таланты. Последующие кадры подтвердят песси­мистический взгляд режиссера на якобы могущество современ­ного человека. В кадре замедленно движутся по улице люди. Ничего особенно символического и оригинального в подобных кадрах, как правило, нет. Толпа и толпа, большое дело... Ре-

жиссер трансформирует кадр. Рапид уже был широко пред­ставлен в «Кояанискацци». Но главное здесь не в замедленной скорости. Этот кадр представляет собой черно-белый негатив. Лица людей, медленно проплывающих мимо нас, представле­ны в виде рентгеновских снимков. Мы видим очертания чере­пов, костей, темные впадины глазниц. Жуткое зрелище, впол­не в духе Гойи. Несколько позже Реджио еще пару раз вернется к такому изображению людей. Мы увидим незабываемый кадр, как женский «череп» костлявой рукой пытается накрасить губы. Несколько скелетов, явно позаимствованных из научных фильмов, будут плясать странный танец, в котором участвуют как фигуры в целом, так и отдельные части позвоночника и даже некоторые позвонки.

Все эти ужасы нужны режиссеру не для того, чтобы сделать зрителей заиками. Годфри Реджио доказывает всем своим фильмом (как я это понимаю), что человек - странное и опасное существо. К чему бы он ни прикоснулся - все становится или войной, или орудиями войны. Что бы ни показывал режиссер в своей картине - это война. Спорт - война! Да еще какая... Пол­ные ненависти, страха, злобы, решимости лица спортсменов. Что победители, что побежденные - все хороши. Они, похоже, готовы убить и растерзать друг друга. Какой там Пьер де Кубер-тен, какие олимпийские идеалы! Наивные слова доброго ста­рого дедушки. И любовь - война. Нужно завоевать, покорить, взять в плен. И наука - война (в этом фильме Реджио не огра­ничивается формулой, начертанной на авианосце, тут есть все: и клонирование, и ядерные испытания, и т.д.). И самая обыч­ная телевизионная реклама - жестокая война. Очаровательная девушка с телерекламы гамбургеров так жутко вонзает зубы в булку с мясом (на замедленном усилиями Годфри Реджио кадре) и так смотрит в упор на зрителя, что просто кровь стынет в жилах. Все - война. Везде - война. Мы воюем без передышки. И вся эта история, судя по всему, плохо для нас закончится.

В этом фильме множество блистательных монтажных пере­ходов. Именно документальное кино дает режиссеру прекрас­ный шанс проявить свои таланты в монтаже. Увы, как прави­ло, все ограничивается просто грамотной склейкой кадров и эпизодов. Вместе с тем большие мастера никогда не упускают

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи

возможности блеснуть монтажом. Они знают: воздействие его на зрителей огромно!

Хочу ненадолго вернуться к герою одной из наших прошлых глав - Майклу Муру, чтобы напомнить впечатляющие приме­ры его монтажа. Мы уже говорили об эпизоде атаки башен Все­мирного торгового центра самолетами, который Мур в фильме «Фаренгейт 9/11» давал лишь в звуке (на экране на протяжении всего эпизода была только черная проклейка). Не менее сильно смонтирован и следующий эпизод. Когда прогремели на фоне черного экрана страшные взрывы самолетов, врезавшихся в небоскребы, и отзвучали крики перепуганных людей на Ман-хэттене, включилось изображение. Мы увидели лица людей. Самые разные - молодые, старые, белые, темнокожие. Они все были обращены куда-то вверх. Это целая монтажная фраза. На лицах был написан такой ужас, что ничего больше показы­вать уже не было нужды. Вся трагедия была дана отраженно. Сравнительно недавно телезрители всех российских каналов могли на протяжении нескольких дней с утра до вечера лице­зреть труп голого по пояс Аслана Масхадова с выбитым глазом. Оставляю в стороне политическую целесообразность (очень, на мой взгляд, сомнительную) подобного показа. Убежден, что эф­фект получился обратный. Но я сейчас не о политике. И не о жажде мести. Для многих режиссеров и операторов милое дело - снимать кровавые лужи и еще не окоченевшие трупы. Не мно­гих удерживает благоразумие, чтобы нахально не заглянуть прямо в гроб и не уставиться в упор на покойника. Даже гораз­до более сдержанные в этом отношении англичане стали бить тревогу. ВВС пытается выработать хоть какие-то мало-мальски пристойные правила и способы показа столь грустных, но, увы, не редких сегодня событий. Однако вернемся к монтажному мастерству Майкла Мура. Чуть позже, после эпизода с само­летами, следует еще один блестящий монтажный стык. Несут­ся по улице в страшном облаке пыли тысячи бумажных лис­точков, выброшенных из взорванных небоскребов. Они летят на камеру, планируют откуда-то сверху. И сразу же режиссер монтирует проезд мимо тысяч похожих листочков, пришпи­ленных почему-то к длинному забору. Мы приближаемся - и видим, что это бумажки с написанными от руки объявлениями

о поиске пропавших без вести родственников, здесь же прико­лоты и безмятежные фото этих несчастных. Мы едем вдоль бес­конечного ряда лиц, и листочки эти трепещут на ветру.

В одном из интервью Годфри Реджио говорил: «Те, кто на­правил пассажирские самолеты на башни Всемирного торго­вого центра, прекрасно понимали, что язык этого мира - язык картинок. Не случайно сначала в башню врезался один само­лет, и лишь несколько минут спустя - другой: они знали, что все СМИ мира это запечатлеют и передадут остальным. Они заказали себе аудиторию, чтобы этот образ навсегда остался в памяти всех. Это был порочный акт использования языка образов... Моя студия неподалеку от места трагедии в Нью-Йорке, но в тот момент меня там не было - я уехал домой, в Нью-Мексико, где моя дочь выходила замуж. Но мои кол­леги видели, как люди выпрыгивали из окон, видели, как врезался в небоскреб второй самолет. Однако мой фильм не об этом ужасе, а о куда более страшной повседневности -неизмеримо более пугающем факте, чем случившееся в Нью-Йорке. Это кошмар ежедневной жизни, который мы просто пе­рестали чувствовать, - как говорил Эйнштейн, «рыба знает о воде меньше всех»

Вернемся к фильму Годфри Реджио. Режиссер демонстриру­ет свой класс монтажа в фильме «Накойкацци» многократно. Чрезвычайно эффектен эпизод из начала картины. Чередуются грозные кадры, обработанные компьютером: страшные всплес­ки и выбросы не то кипящей воды из гейзера, не то масла с ги­гантской сковородки. С этим монтируются кадры огромных волн. Шторм на море. Прямо-таки девятый вал. Все это похоже на зарождение жизни на Земле. И вдруг среди этой вакхана­лии брызг, огромных волн и выбросов появляются крошечные людские фигурки. Это пловцы, которые пытаются плыть среди всего этого водного безумия. С волны на волну, ритмично взма­хивая тоненькими ручками, преодолевают они водную стихию. Эти комбинированные кадры и их монтаж очень впечатляют. Технически все это сделано довольно просто. Но очень образ­но. Вспоминается схожий по материалу и настроению эпизод из художественного фильма венгерского режиссера Иштвана

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи

Сабо «Отец». Герой - молодой парень, пытающийся утвердить­ся в жизни во время бурных политических событий 1956 года в Венгрии (неудачное антикоммунистическое восстание, закон­чившееся кровью и репрессиями), сам себе устраивает испы­тание. Он решает переплыть Дунай. Глядя на его тщедушную фигурку и серую мрачную воду, зритель понимает, что у парня не много шансов уцелеть. Но он плывет. Долго. Решительно. Стиснув зубы. Плывет прямо на нас, на камеру. Мы так и не узнаем, чем закончилась его затея. Камера медленно отъезжа­ет, открывая панораму за спиной плывущего парня все шире и шире. И вдруг мы замечаем вдали еще одного пловца. А потом еще одного. И еще. Множество голов среди серых волн. Плы­вут десятки, сотни молодых ребят, пытаясь переплыть Дунай и доказать себе и окружающим, что, несмотря на поражение их революции, они чего-то стоят.

Один из мощнейших эпизодов фильма Годфри Реджио ближе к финалу. На первый взгляд, он представляет собой элемен­тарное соединение двух разных кадров в один. Сделать это на компьютере, соответственно смасштабировав и подогнав друг к другу фрагменты двух разных кадров, проще простого. Но важна идея! Реджио соединяет следующие кадры: первый - это кадр американского космического корабля Шаттл, парящего в космосе. Его нос нацелен на нас. Он летит не то над Землей, не то над какой-то другой планетой. Второй кадр: с гигантского транспортного самолета буквально высыпаются вниз десятки, сотни парашютистов. Они кувыркаются, переворачиваются в воздухе, еще не успев раскрыть парашюты. Реджио совмеща­ет оба изображения. И вот уже на наших глазах в открытом космосе, над Бог знает какой планетой, открывается нижняя часть Шаттла, и оттуда, как невиданный космический десант, выпрыгивают человечки. Без скафандров, в своих обтягиваю­щих эластичных костюмчиках, они выглядят беззащитными и хрупкими. Но их так много и они так уверенно и весело летят вниз с корабля, что просто жутко становится. Этот десант еще себя в космосе покажет! Мы еще занесем жизнь на другие пла­неты! Нашу жизнь, разумеется...

Рассказывая об армянском режиссере Артуре Пелешяне, мы когда-то уже говорили об открытом им дистанционном монта-

же. Суть этого монтажа сводится к тому, что иногда полезнее не смонтировать друг с другом два важных кадра, а, наоборот, стоит раздвинуть их подальше. Зритель в силах сам соединить мысленно эти кадры, если между ними режиссер выстроит эпизоды, наталкивающие на определенную и нужную автору мысль. И вот такой «дистанционный» монтаж, произведен­ный будто бы зрителем, а на самом деле жестко запрограмми­рованный режиссером, может сработать гораздо эффективнее. Зритель сам пробежится в памяти по фильму, отмотает плен­ку назад, вернется к только что увиденному... и все поймет. В фильме «Накойкацци» есть нечто подобное. В первой части фильма (в эпизоде о клонировании и овечке Долли) мы увидим известный кадр, снятый с помощью мощнейшего микроскопа: игла протыкает оболочку клетки. В предфинальной части филь­ма мы увидим кадр, снятый из космоса: с Земли стартует кос­мическая ракета, протыкая земную атмосферу. Оба эти кадра поразительно похожи композиционно. Режиссер не говорит ни слова. Но, увидев этот взлет ракеты и получив до этого столь мощную дозу информации из фильма, мы невольно мысленно возвращаемся к той игле при клонировании, которая, как и ра­кета, врывается туда, куда нас вроде бы не звали. И, учитывая наши замашки и способности, это очередное строительство Ва­вилонских башен смертельно опасно для нас самих. Впрочем, это я так понял. Каждый зритель имеет право на свою версию увиденного.

Глава 19

Виталий Майский. Монолог утопленника

Кинорежиссер Виталий Манский не раз заявлял, что насту­пает время принципиально нового документального кино. Он считает, что кино только сейчас становится документальным. Благодаря новой технике (практически незаметным миниатюр­ным и относительно дешевым камерам, которые можно спря­тать едва ли не в пуговице) авторы могут внедряться в реальную жизнь, не разрушая ее. Для создания документального фильма уже ни к чему огромные студии. Режиссер не должен убеждать в прелести своего замысла многочисленных редакторов, продю­серов и прочее начальство. Свобода (техническая и финансовая) приближает режиссера к поэту. Хочешь творить - твори!

Впрочем, фильм, о котором речь пойдет ниже, сделан на не­сколько иных принципах.

Режиссерский замысел нашумевшего в свое время докумен­тального фильма «Частные хроники. Монолог» смел и провока-ционен. Автор сценария и режиссер фильма Виталий Манский - один из наиболее известных российских документалистов. Он снимает много, и фильмы его, как правило, вызывают бурную реакцию. Среди работ Майского есть и портреты президентов (Горбачева, Ельцина, Путина), и скандальная картина «Тело Ле­нина», и работы, которые сам автор относит к так называемому «реальному кино», - например, «Бродвей. Черное море». Одна из последних картин тоже вызвала скандал в прессе и даже судебные иски - «Тату в Поднебесной», о знаменитом дуэте «Тату». Вита­лий Манский - режиссер очень образованный, с отличной вгиков-ской школой и склонностью к самоанализу, давний почитатель Дзиги Вертова. Разумеется, он прекрасно понимал, какую риско-

Виталий Манский. Монолог утопленника

ванную игру затевает в фильме «Частные хроники. Монолог» и насколько бурной и противоречивой будет реакция на его произ­ведение. Так и случилось. Наряду с пылкими почитателями на­шлось множество ярых критиков. Они утверждали, что Манский нарушает своим фильмом все общепринятые нормы и принципы документального кино и подрывает саму его суть. Дискуссии вок­руг фильма, снятого в 1999 году на студии «Вертов и К.», были чрезвычайно горячими.

Режиссеру пришла в голову смелая идея. Он решил собрать мно­жество самых разных кадров, снятых советскими кинолюбителя­ми на протяжении шестидесятых-восьмидесятых годов. То было время бума кинолюбительского движения. Едва ли не в каждой более-менее интеллигентной семье была восьмимиллиметровая камера, проектор и экран на раздвижном штативе. Снимали все: рождение детей, семейные торжества, поездки к морю, первомай­ские демонстрации, выезд студентов на картошку и т.д. Все эти непритязательные съемки со временем превратились в уникаль­ный материал. Официальная документалистика редко интересо­валась обычной, частной жизнью человека. Особенно если он не Герой, депутат или академик. И было так не только у нас. Кино­режиссер Михаил Ромм, описывая свою работу над документаль­ным фильмом «Обыкновенный фашизм», вспоминал, как не мог найти ни метра старой немецкой хроники времен нацизма, где были бы сняты жанровые сценки, будничная жизнь города. Па­радов, собраний, манифестаций было предостаточно. А вот реаль­ной жизни, в которую можно было бы вглядеться, - человеческие лица, бытовые зарисовки - такого материала не нашлось вовсе. Важность и ценность подобного рода съемок оценили позже. Про­фессор Сергей Муратов вспоминал о том, какой бум «непричесан­ной» документалистики вдруг наступил в шестидесятые годы прошлого века: «Переворачиваются архивные фильмотеки. Из корзин извлекаются срезки, не вошедшие в фильмы. В Бельгии «открывают» самодеятельные фильмы Эмиля Хендрикса. Они были сняты в начале 30-х годов 20 века любителем, который про­гуливался по улицам с камерой, спрятанной в портфеле. В них -облик города в годы кризиса, воскресные и будние площади, пер­вые фашистские выступления. Непритязательные эскизы Ан­тверпена оказались намного красноречивее кадров тогдашней

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

официальной хроники»' В конце двадцатых годов в Германии был снят знаменитый документальный фильм режиссера Валь­тера Руттмана «Берлин - симфония большого города». Оператор фильма Карл Фройнд рассказывал о том, что они хотели показать все на свете - как люди встают, собираются на работу, завтрака­ют, влезают в переполненные трамваи, гуляют. Их героями стали первые встречные, начиная с чернорабочего и кончая директо­ром банка. Зигфрид Кракауэр, анализируя этот фильм, писал: «Фройнд понимал, что для выполнения своего замысла ему при­дется прибегать к съемке скрытой камерой. Будучи подлинным мастером своего дела, он повысил чувствительность у тогдашней пленки, чтобы преодолеть скудость освещения. Более того, он придумал несколько хитроумных приемов, чтобы камера снима­ла незаметно. Фройнд разъезжал в полузакрытом грузовике с бо­ковыми прорезями для объективов камеры или разгуливал с ка­мерой в футляре, с виду напоминавшем обыкновенный портфель. Никому не могло прийти в голову, что он снимает»²

Отвечая на вопрос журналистов о том, какой фильм ему дался тяжелее всего, Виталий Манский ответил: «Частные хроники» И пояснил: из огромного количества породы нужно было вы­мыть этот золотник, и потому работали, как старатели. Пере­смотрели пять тысяч часов киноматериала. Пришлось потра­тить на это пять лет жизни.

Виталий Манский сделал блестящий ход, обратившись к любительским съемкам. При всей их незатейливости, жизнь в этих кадрах настоящая, непричесанная. Конечно, кто-то ду­рачится, иногда кривляется, кое-кто прихорашивается и игра­ет придуманную для себя «роль». Но, главное, оператор здесь всегда «свой» - его не стесняются, его часто просто не замеча­ют. Что может быть лучше для документалиста! Полученный материал, несмотря на все техническое и творческое несовер­шенство, дает удивительное ощущение времени и атмосферы. В этих кадрах важно все - и первый план, и задний, малейшие детали, случайно попавшие в кадр персонажи.

Достоверности изображения, спонтанности происходящего Манский уделяет огромное внимание во всех своих работах. То, что он делает, - это действительно реальное кино в буквальном смысле слова. В «Частных хрониках. Монологе» режиссеру не

Виталий Манский. Монолог утопленника

пришлось ничего снимать - он использовал чужой материал. Но в десятках других своих фильмов Виталий Манский бросает все силы на то, чтобы получить максимально достоверное, вырази­тельное, документальное киноизображение. В диалоге с кино­ведом Зарой Абдуллаевой Виталий Манский поделился опытом, рассказав о технологии и методике своих съемок: «Когда я сни­маю на пленку, то практически выступаю в роли гипнотизера. То есть я должен обеспечить ситуацию таким образом, чтобы в течение десяти минут произошло событие. Если оно не произош­ло (за скобкой я оставляю все финансовые и производственные обстоятельства), если оно случилось на одиннадцатой минуте, оно никогда больше не повторится. Для того чтобы физически поменять пленку, мне надо остановить жизнь... Видео, цифра - это совсем другая история. Ты должен просто раствориться. Когда я снимаю на цифру (а снимаю я много), то по часовому фильму у меня 40, 50, 60 часов материала. Я включаю камеру до того момента, когда вхожу в квартиру. Она работает в сумке. Человек не должен видеть, что она включилась. Но в сумке она уже записывает звук. Вхожу, ставлю камеру на стол. И все, что происходит вокруг, она уже снимает. Потом ставлю ее на шта­тив, примеряю кадр, а она все снимает. Ухожу в другую комна­ту пить чай с героем. Мы можем целый час пить. А она снимает. Стену снимает. Возвращаемся. Я к камере не подхожу. Но героя завожу в это пространство, потому что вижу, куда она смотрит. И это дает совершенно другое состояние человека»³

Мечта о выразительном, достоверном изображении преследует каждого режиссера-документалиста. Очень часто просто физи­чески не хватает времени для того, чтобы «вжиться» в обстанов­ку, найти контакт с людьми, стать для них незаметными. Осо­бенно часто это происходит при съемках телевизионных работ.

Итак, возвращаясь к замыслу Виталия Майского, подчерк­нем: достоверность, аутентичность - вот главная сила матери­ала, с которым он решил работать. Но режиссер пошел гораздо дальше. Он решил организовать тысячи метров разнообразной любительской пленки в стройный и строгий сюжет. Используя кадры, снятые сотнями людей, сделать так, вроде бы все это -рассказ о жизни одной конкретной семьи. Точнее, рассказ о семье на фоне эпохи - от полета Гагарина, до начала перестрой-

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

ки. Но и это еще не все. Режиссер решил ввести в фильм закад­рового героя, который рассказывает о своей жизни, иллюстри­руя рассказ кадрами любительских съемок. Вот он рождается в роддоме. Вот его забирают домой мама с папой. Вот его купают, вот он идет в первый класс и т.д. Но и это еще не все. В конце фильма мы узнаем, что наш рассказчик уже умер. Он сам со­общает нам об этом. Он утонул в 1986 году вместе с пароходом «Адмирал Нахимов», на который попал работать массовиком после окончания института культуры. Сообщается эта новость полуиздевательским-полусерьезным тоном. Впрочем, как за­являет в самом конце своего монолога герой, его тело так и не нашли, и он сам не уверен: утонул ли он?.. (В фильме Микелан-джело Антониони «Фотоувеличение» подружка говорит герою, что не может в этот день дольше оставаться с ним - ей нужно лететь в Париж. Через несколько часов он неожиданно встреча­ет ее, одуревшую от наркотиков, в каком-то баре. И на его изум­ленный вопрос, почему же она не в Париже? Она невозмутимо отвечает: «А я и есть в Париже!»).

На экране все повествование фильма «Частные хроники. Мо­нолог» Виталия Майского выстроено следующим образом.

Прежде всего появляется полиэкран, отбивающий каждую главу повествования. В верхней части экрана цифры. Каждо­му году жизни героя посвящена отдельная главка. Над цифра­ми (1961, 1962 и т.д.) появляются стоп-кадры, запечатлевшие самые крупные общественные события этого года. Для 1961 года это изображения Юрия Гагарина. Затем там появятся в со­ответствующих главах изображения академика Сахарова, аф­ганской войны и пр. Эти заставки - единственное место, куда вместе со стоп-кадрами просочится профессионально снятая информация о масштабных событиях в жизни страны и мира. Как только заставка уходит, на экране воцаряется любитель­ская пленка.

Режиссер, преодолевая естественные технические трудности (все-таки 8 мм - не лучший формат для исходного материала), строит свой рассказ с широким размахом. Предварительно на­писанный сценарий (по сути - ХУДОЖЕСТВЕННОГО ФИЛЬ­МА) жестко диктует отбор материала и хронологию событий. Сперва - рождение и путь новорожденного из роддома домой.

Виталий Манский. Монолог утопленника

Затем первые домашние съемки малыша: кормление, купание. Потом школа и т.д. Режиссер ловко манипулирует сюжетом и материалом, чтобы из разрозненных кадров выстроить строй­ный рассказ. Так как герой растет, то разные персонажи из лю­бительских пленок смело выдаются автором за одного и того же выросшего мальчика. Примерно то же самое происходит и с «образом» матери. «Ушедший» по воле авторов из семьи отец очень развязывает руки режиссеру, и наличие разных муж­чин, время от времени появляющихся на экране, не вызывает больших вопросов. Мы станем свидетелями первых любовных историй героя. Увидим поездки к морю, развлечения студен­тов. Чего стоит одна шутовская сцена, где молодые люди в начале семидесятых искренне дурачатся, пародируя обряд крещения... Закадровый текст читает певец и телеведущий Александр Цекало. Авторы (текст написал Игорь Яркевич) стремятся как можно точнее привязать вымышленный текст к документальному изображению. Какая-то лихо танцующая на экране тетка тут же названа рассказчиком «начальницей матери». Улыбающаяся девочка восточной наружности - одно­классницей-армянкой. Тут же следует анекдот про армянское радио. Подробно снятый эпизод о двух сестричках, укладыва­ющихся спать, вызывает в воспоминаниях рассказчика эпизод о первой, детской любви. Понятно, что, действуя подобным образом, можно рассказать все, что угодно. Лихо обыгран ре­жиссером, казалось бы, не относящийся к делу киноматериал: на крыше дома, прямо на карнизе, отчаянно пританцовывая и играя на гитаре, позирует какой-то смельчак. Дом высокий. Парень бравирует и явно играет с огнем. Режиссер элегантно находит место этим кадрам в своей картине. Лирический герой за кадром заявляет, что, когда он переехал из провинции в Москву, то был просто поражен смелостью москвичей. Они тут уже столько всего видели, что их нельзя было чем-то поразить, смутить или испугать. Казалось, сама смерть им не страшна... Полет фантазии авторов не сдерживает ничто. Экран позволя­ет любые сюжетные повороты, всевозможные всплески пото­ка сознания. Путешествовать во времени можно бесконечно. Александр Цекало подробный рассказ о своей жизни ведет чуть устало, вполголоса. Где-то он надолго отстраняется от экрана,

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

углубляясь в свои рефлексии, местами он спохватывается, уви­дев что-то важное, и комментирует точно под изображение: вот это я иду в школу... мне дали букет, и мне казалось, что я иду на кладбище... Драматургически все здесь выстроено крепко. Разумеется, мало кто в силах догадаться о неожиданном фи­нальном ударе режиссера - герой, оказывается, утонул на «На­химове». Но, по всем правилам драматургии, этот мотив «воды и катастрофы» исподволь проходит по всему фильму, с первых же кадров. Так, в самом начале, в эпизоде купания младенца, прозвучит фраза рассказчика о том, что именно с того далекого времени он невзлюбил воду и купание. Где-то ближе к финалу герой расскажет (комментируя любительские кадры путешес­твия на теплоходе), что недавно затонул вот такой же речной круизный корабль, было множество погибших, но они реши­ли все равно плыть, ведь снаряд два раза в одно и то же место не падает. Оказалось, падает... Леонид Трауберг в своей книге «Фильм начинается...», размышляя о том, какие есть способы драматургической подготовки (не явной, не назойливой!), ис­подволь готовящие к эффектной развязке, приводит пример та­кого «намека»: «В «Падении дома Эшер» Эдгара По, читая пер­вые страницы, никто не замечает фразы о «легкой, чуть видной трещине, которая начинаясь под крышей, на фасаде здания, шла по стене зигзагами, исчезая в мутных водах пруда...» Поэ­тому в финале все убеждены, что дом повалили гром небесный и появление леди Магдалины в саване»⁴

Критик Зара Абдуллаева, анализируя фильм Виталия Май­ского, находит очень интересную параллель: «Почти по тако­му же принципу построена уникальная книга Ильи Кабакова «Альбом моей матери», составленная из автобиографических записок матери художника, охватывающих огромный период -от дореволюционного детства до 80-х годов. Невыносимый рас­сказ о страданиях человека помещен внизу полосы - альбом­ного листа. Вверху же Кабаков расположил цветные «гламур-ные» фотографии - вырезки из официальных советских жур­налов. Таким образом «картины счастья» оказались в едином пространстве с текстом о беспрерывных, каждодневных муче­ниях реального человека. Эти записки Кабаков назвал «Жизнь как оскорбление». Виталий Манский в своих «Частных хрони-

Виталий Манский. Монолог утопленника

ках. Монологе», которые можно было бы назвать точно так же, поступил еще радикальнее. «Картинки оскорбления», снятые счастливыми обладателями любительских кинокамер, он вы­брал как «картины счастья». Снимая себя и близких, унижен­ные жизнью лишенцы оскорбления, в общем, не чувствовали. В этом один из парадоксов впечатления от «Частных хроник». Зато закадровый текст Манский передал голосу вымышленно­го персонажа, который - после своей смерти и с новой смотро­вой площадки - вглядывается в прежнюю жизнь, припоминает ее детали и оценивает»⁵

Смотреть фильм интересно. И финал неожиданный. Так по­чему же столько голосов решительно против фильма? Больше всего раздражал и возмущал многих столь смелый - даже на­хальный - подход к документальному материалу. Режиссер совершал над ним чудовищное насилие. Он собирал из него, как из кубиков конструктора, свою придуманную историю. Из двадцати разных мальчиков лепил образ «одного». Из разных женщин склеил «мать». На незатейливых кадрах какой-то до­машней пирушки разглядел веселящегося человека и стал вы­давать его за любовника матери. Многие критики и режиссе­ры-документалисты сочли, что все это запрещенные приемы. Такие ухищрения разрушают подлинный документальный экранный мир. Изображение становится просто иллюстраци­ей для разглагольствований придуманного героя. Режиссер нарушает магию документального материала: ведь эти кусоч­ки любительской хроники интересны и ценны той исчезнув­шей жизнью, которая чудом уцелела на пленке. Это наивные и вместе с тем полные искренней радости кадры, на которых молодые люди готовят в лесу шашлык, а рядом под деревьями стоят их новенькие крошечные «запорожцы». Или исполнен­ные нежности кадры, на которых запечатлены детские портре­ты: сколько любви хранят эти поцарапанные кадры. Снимали любящие папы. И трогательные юные мамы, в своих смешных доисторических платьях отправляющиеся на юг, к морю. Еще Андре Базен (и не он, разумеется, один) напоминал о том, что фараоны приказывали делать из своих тел мумии - для того, чтобы победить время. И свои глиняные статуэтки приказыва­ли класть в саркофаг на случай, вдруг с мумией что-то случит-

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

ся. Мумии впоследствии заменили живописными портретами, а потом и фотографиями. В надежде, что хоть что-то останет­ся. И сегодня, разрывая фотографии неверных любимых, мы не просто рвем бумажку: с глаз долой - из сердца вон. Унич­тожить портрет - это почти избавиться от человека. Хоть сим­волически... Это акт, ведущий свою родословную из далекого прошлого. С тех времен, когда лепили фигурки врага из воска и протыкали их иголками, желая уничтожить. Магия старин­ного изображения есть, она существует. И в таком наивном и беззащитном любительском киноизображении она почему-то особенно сильна. В каждом кадре столько смыслов, столько уровней изображения, столько разных энергетических слоев, что когда все это выстраивается в одну простую историю оби­женного жизнью героя, то изображение заметно тускнеет. Оно, по мнению критиков фильма Виталия Майского, становится простым придатком словесного потока.

Имеет ли право режиссер делать подобные вещи? Я убежден: безусловно, имеет! И фильм этот, как бы к нему ни относились сторонники классической документалистики, очень своеобраз­ное творение, заслуживающее пристального внимания. А это уже немало. Авторы любительских пленок сами отдали Май­скому свои творения. И похоже, вовсе на него не обиделись. В финальных титрах режиссер называет сотни имен авторов этой семейной хроники. Эксперимент Виталия Майского - повод для того, чтобы лишний раз задуматься о границах возможного в документальном кино.

Часто документальный - а точнее, неигровой - кинематог­раф отпугивает зрителей своей предсказуемостью.

Такое ощущение, что многие картины мы уже видели. Ну, если не этот фильм, то нечто подобное.

В этом смысле игровое кино, как мне кажется, намного бога­че. А режиссеры игрового кино, как ни странно, намного сме­лее. Не все, разумеется, но многие. Ведь и в игровом кино есть множество стереотипов, своих табу и правил, которые кажут­ся незыблемыми, пока их одним ударом не разрушает высоко­классный режиссер-новатор.

Например, Луис Бунюэль в фильме «Млечный путь» нару­шает все мыслимые и немыслимые правила, освещенные кино-

Виталий Манский. Монолог утопленника

традицией и практикой. На экране два странника, направляясь из Парижа в Сантьяго, переходят из одной страны в другую, из времен раннего христианства в XVII век, присутствуют на дуэли между иезуитами и янсенистами, потом приходят в сред­невековый только что разграбленный город. Их никогда ничто не удивляет или удивляет мало. Они встречаются то с ангелами, то с демонами, и это им кажется нормальным. О том, что про­исходит в фонограмме этого фильма, как реальное здесь хитро перепутано с ирреальным, мы в свое время уже говорили.

Буйство фантазии и бесшабашная смелость в документаль­ном кино встречаются достаточно редко. А жаль! Игра вообра­жения, художественная смелость и творческий риск интерес­нее «ползучего реализма» многих документальных фильмов. Почему-то фантастика, мистика, пародия почти никогда не по­падают в поле зрения документалистов. Если в игровом кино есть огромный диапазон - от фильмов Сергея Герасимова до Питера Гринуэя, от Эмира Кустурицы до Алексея Германа, то документалисты, на мой взгляд, часто толкутся на каком-то тесном вытоптанном пятачке. Но нет правил без исключения.

Отвлечемся ненадолго от фильма Виталия Майского. Не так давно появился французский документальный (если так можно выразиться применительно к этой необычной картине) фильм «Операция «Луна» режиссера В. Кареля. Фильм этот настолько странный и необычный, что на нем мне хотелось бы остановиться подробнее. Начинается полнометражный фильм с истории о том, как знаменитому американскому кинорежиссеру Стэнли Кубри­ку для какой-то картины понадобился объектив с уникальной разрешающей способностью. Единственный подобный объектив был лишь в НАСА. Но они никому никогда ни за какие деньги его не давали. Однако стоило Кубрику сказать слово, как неприступ­ные насовцы немедленно привезли ему этот объектив. За какие заслуги? Что у них были за отношения? Тайна... Но вот появляет­ся вдова Кубрика и сообщает, что она нашла в бумагах мужа сек­ретные документы НАСА, которые ее просто потрясли. И связа­ны они с фальсификацией съемок на Луне. В этот момент зрите­лям могло показаться, что дальше начнется то, что уже бесчис­ленное множество раз было показано и в кино, и на телевидении: американцы, мол, на Луне ничего не снимали, все это было сдела-

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

но в павильоне, и сделано плохо. Сомнительные ученые с безум­ными глазами и желающие прославиться журналисты станут в очередной раз доказывать: флаг американский на Луне полощет­ся, а такого быть не может в безвоздушном пространстве, от аст­ронавта на Луне почему-то падает сразу несколько теней, а это может быть лишь в павильоне, где много источников света, звезд на небе вообще не видно - и это лишнее подтверждение, что все снято в павильоне и т.д. и т.п. Но тут фильм вдруг делает неожи­данный разворот. На экране появляются собравшиеся на дружес­кую вечеринку тяжеловесы американской политики: Генри Кис­синджер, Александр Хейг, Дональд Рамсфельд, Вернер Уолтере. И говорят они в камеру: мы вам сейчас такое расскажем, чего мир еще не слыхал... И рассказывают! Оказывается, в то время, когда шла гонка в космосе между СССР и США, американцы решили поразить мир, сделав из полета на Луну настоящее шоу. Киссин­джер и Рамсфельд (они сами об этом рассказывают!) предложили связаться с Голливудом. Шансов, что космонавты снимут что-то путное на Луне, было мало. И эти политики, приближенные к президенту Ричарду Никсону, придумали снять все прилунение в павильоне, с голливудским размахом. Сделать там и фото-, и ки­носъемки. Связались с Кубриком и за бешеные деньги уговорили автора «Космической Одиссеи» тайно заняться этим делом. В ус­ловиях страшной секретности Кубрик собрал съемочную группу. Художники и дизайнеры Кубрика переделали уродливые настоя­щие скафандры в эффектные костюмы киногероев его прослав­ленного фильма, поменяли дизайн подлинной пусковой установ­ки, перекрасили саму ракету-носитель. Подготовили мыс Кана­верал для невиданного телешоу. Все прогулки астронавтов по Луне были отсняты в павильоне заранее... К этой минуте просмот­ра зрители французского документального фильма испытывали сильные и смешанные чувства. Одно дело, когда об этой мисти­фикации говорили всякие сомнительные личности и жаждущие сенсации журналисты, но тут об этой грандиозной авантюре бес­стыдно - в открытую! - сознаются бывшие первые помощники и соратники Ричарда Никсона. Просто невозможно поверить своим ушам и рлазам... А фильм продолжается... Высокопоставленные личности продолжают рассказывать просто-таки невероятные вещи. После проведения съемок Кубриком всей съемочной груп-

Виталий Манский. Монолог утопленника

пе, как и было предусмотрено тайным контрактом, выплатили сумасшедшие деньги, и все они, получив новые паспорта, долж­ны были исчезнуть навеки, разъехавшись в разные концы света. Кубрику, учитывая его известность и умение молчать, разреши­ли остаться в Америке. Несмотря на все старания, при съемках допустили некоторую небрежность. Не обратили внимания на то, что полощется на сквозняке в павильоне американский флаг, якобы установленный на Луне, кое-где на лунной поверхности были заметны отпечатки земных туфель, и даже валяющаяся фо­тография самого Кубрика... В этом месте зрительный зал испы­тывает очередную порцию недоверия и глубокого сомнения во всем, что происходит на экране. Однако авторы без передышки переходят к еще более невероятным событиям. Уважаемые аме­риканские руководители высшего ранга, не моргнув глазом, со­общают с экрана: президент Никсон, который постоянно злоупот­реблял спиртным (это факт подлинный), испугался последствий фальсификации. И, находясь в стадии сильнейшего опьянения, приказал некоему полковнику спецслужбы найти и уничтожить всех свидетелей обмана - членов съемочной группы. Полковник со своими людьми немедленно отправился выполнять задание. Наутро президент протрезвел и отменил приказ. Но было уже поздно. Полковник, уничтожив все коды и не выходя на связь, бросился выполнять приказ. В это время в зрительном зале недо­умение (равно как и живой интерес!) достигает апогея. Однако бурные события лишь начинают разворачиваться. Люди полков­ника подозревали, что кто-то из членов группы укрылся во Вьет­наме. Агенты-убийцы бросились во Вьетнам. Следует вьетнамс­кий эпизод: рисовые поля, крестьяне в треугольных шляпах. Старик-крестьянин рассказывает по-вьетнамски: да, мол, помню, как эти люди появились у нас в деревне... мы сразу почувствова­ли, что они не те, за кого себя выдают. Какие же они вьетнамские крестьяне, если они все время пили пиво из банок, чистили ору­жие и курили травку, а один из них вообще был негром? А другой случайно застрелился, когда с оружием баловался, и до сих пор тут лежит... Старик кивком головы показывал, где именно лежит несчастный. Панорама - и точно, лежит убитый американский спецназовец. С этого момента облегченно и радостно вздохнув­шим зрителям становится окончательно ясно, что на экране

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

Поиск по сайту: