Мои Конспекты
Главная | Обратная связь

...

Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

Принципы организации пространства в древней живописи



Помощь в ✍️ написании работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой


Исследования более или менее недавнего времени 1 позволяют говорить о совокупности специальных перспективных приемов в древней — прежде всего средневековой — живописи, иными словами, об особой системе передачи пространственных характеристик на двумерную плоскость изображения. Эту систему условно можно называть «системой обратной перспективы».

Система обратной перспективы исходит из множественности зрительных позиций, т.е. связана с динамикой зрительного взора и последующим- суммированием зрительного впечатления (при многостороннем зрительном охвате). При суммировании эта динамика зрительной позиции переносится на изображение, в результате чего и возникают специфические для форм обратной перспективы деформации 2.

Таким образом, противопоставление прямой и обратной перспективных систем могут быть связаны прежде всего с неподвижностью или же, напротив, с динамичностью зрительной позиции. Отсюда, между прочим, и характерная неподвижность фигур в древней живописи (например, в иконе); им не надо двигаться —. движется сам наблюдатель, т.е. относительно них перемещается зрительная позиция (что функционально одно и то же). Этому можно противопоставить резкие ракурсы, разнообразные передающие движение повороты, которые характерны для более позднего искусства, основывающегося на неподвижности зрительной позиции (т.е. искусства прямой перспективной системы).

Без преувеличения можно сказать, что множественность точек зрения и связанная с нею динамика зрительной позиции является объединяющим моментом в средневековом изобразительном искусстве; это относится, между прочим, не только к отдельным изображениям, но и к общей системе монументального живописного декора.

-----------------------
1 См.: Жегин, 1965; Жегин, 1964; Жегин, 1970; Флоренский, 1967; Бакушинский, 1923; Панофский, 1927; Вульф, 1907; Грюнайзен, 1911. Ср. также: Буним, 1940; Бальдассаре, 1959.
2 См. цитированные работы Л.Ф.Жегина; там же рассмотрены происходящие при этом геометрические трансформации форм в данной системе. Ср. также: Бакушинский, 1925, с. 68—74, 115—119, где можно найти близкий анализ форм обратной перспективы в детском рисунке. .

247
Если в западноевропейском ренессансном искусстве росписи интерьера рассчитаны на определенную зрительную позицию, изменение которой (в частности, приближение зрителя) может вызвать искажение изображения, то в искусстве византийском и древнерусском росписи рассчитаны на меняющуюся точку зрения: изображения строятся так, чтобы не выглядеть искаженными, с какой бы точки зритель ни глядел на них3. Можно полагать даже, что система росписи могла строиться в каких-то случаях в специальном расчете на движение зрителя (ср. в этой связи эффект неотступно следящих глаз и внезапно вспыхивающих нимбов в монументальном искусстве России и Византии)4.


Итак, обратная перспектива так же, как перспектива прямая, есть условная система передачи пространственных характеристик реального мира на плоскость изображения. Всякая формальная система накладывает определенные ограничения на, передаваемое содержание, которые не могут быть восприняты в рамках данной системы. Изучение таких ограничений крайне важно для понимания функционирования системы; в силу имеющихся ограничений происходит выделение релевантного и нерелевантного при восприятии содержания, т.е. одни моменты более или менее произвольно считаются более важными, другие же — вовсе несущественными 5.

Например, на театральной сцене подобными формальными ограничениями, задаваемыми по условию, являются ограничения во времени, месте, действии. Зритель заранее готов примириться с этими ограничениями, аккомодируясь к ним и трансформируя свое восприятие так, чтобы не воспринимать этих условностей.

---------------------
3 См.; Демус, 1974, с. 34.
4 Ср.: Лазарев, 1971, с. 100: подчеркивается, что декоративная система в византийском (центрально-купольном) храме рассчитана на восприятие ее зрителем в процессе кругового движения, когда он переходит из одной ветви креста в другую. Лазарев цитирует при этом проповедь патриарха Фотия (произнесенную между 858 и 865 гг.), в которой следующим образом описываются впечатления зрителя, находящегося в храме: *все остальное представляется отсюда пребывающим в волнении, и святилище кажется как бы вращающимся. Ибо то, что всестороннее разнообразие созерцаемого заставляет
зрителя пережить благодаря всякого рода поворотам и продолжающимся движениям, это переносится через силу воображения из собственного переживания на созерцаемое» (ср.: Манго, 1972, с. 185). Иначе говоря, движение зрителя как бы переносилось на изображение, создавало эффект движущегося изображения.
Об эффекте неотступно следящих глаз в христианском и более раннем искусстве см. специально: Шапиро, 1973, с. 60 (примеч. 79).
5 См.: Б.Успенский, 1962.

248
Точно так же мы заранее готовы к тому, что в живописном произведении имеются какие-то искажения (по сравнению с тем, что мы реально видим). Выбор тех или иных искажений условен, но наличие вообще каких-то искажений — неизбежно. Можно сказать, что те или иные искажения не воспринимаются содержательно, но принимаются как данное зрителем картины; обсуждение их целесообразности, вообще говоря, неправомерно без выхода за рамки системы изображения (а надо полагать, что непосредственное художественное восприятие достигается именно внутри этих рамок).

В системе обратной перспективы несущественными кажутся, например, всевозможные разломы форм, их искажения по сравнению с тем, что мы видели бы из одной точки зрения, — но зато особенно важным представляется передать то впечатление от предмета, которое мы реально получаем, осматривая его с разных сторон.

В системе прямой перспективы, напротив, существенным представляется передать то впечатление, которое зритель имеет в заданный момент и с заданной точки зрения; в то же время несущественным кажется, что реально зритель находится в движении и суммирует впечатление с разных точек зрения (несущественной представляется даже бинокулярность нашего зрения — то, что в действительности мы совмещаем две точки зрения).

С известным огрублением можно сказать, что в первом случае существенно то, каков есть изображаемый объект, тогда как во втором случае существенным является то, каким он кажется, т.е. каким он предстает взору художника. (Отсюда эволюцию искусства нетрудно связать с эволюцией философской мысли — в частности, противопоставляя абсолютную направленность средневекового мировоззрения и субъективизм, характерный для нового времени.)

249
Эволюция искусства состоит из последовательного чередования стадий, когда моменты, которые ранее казались более или менее несущественными, вдруг приобретают особое значение, в то время как к другим моментам, ранее значимым, теряется интерес. Если в известном смысле общие принципы прямой перспективы (одна точка зрения и один заданный момент) нашли наиболее последовательное выражение в искусстве XIX в. (прежде всего, в «классическом» импрессионизме), то последующее развитие живописи (начиная с Сезанна 7) во многом знаменует возврат к принципам обратной перспективы (суммирование зрительного впечатления).

Динамика зрительного взора, характерная для средневековой живописи, имеет своим следствием относительно большую (сравнительно с системой прямой перспективы) деформацию изображаемых предметов. Действительно, в отрыве от всего изображения в целом изображенные предметы бывает трудно, а то и вовсе невозможно, опознать (не так, однако, в системе прямой перспективы, где изолированные изображения столь же легко соотносятся с реальной действительностью 8, как и вся картина в целом).


Сошлемся хотя бы на изображения архитектуры в древней иконе (так называемые формы «палатного письма») или же на изображение горизонта (в виде «иконных горок» 9); в результате перспективных трансформаций и те и другие принимают настолько условные формы, что в изоляции от всего изображения едва ли могут быть соотнесены с действительностью.

В самом деле, если картина написана по законам прямой перспективы, изображенный на ней предмет может всегда быть вычленен из картины как часть из целого и непосредственно соотнесен с его реальным денотатом (такое вычленение может отразиться на эстетическом восприятии предмета, но не на соотнесении его с действительным миром). Это происходит потому, что каждая изображаемая фигура здесь подобна своему изображению. (Точно так же мы можем, например, взяв чертеж, вычленить из него изображение какой-то детали и непосредственно сопоставлять чертеж этой детали с самой изображаемой деталью.)

-------------------------
7 См.: Новотный, 1937; Лоран, 1970, с. 31—32. 4&—58, 76—79.
8 Т.е. со своими денотатами.
9 «Иконные горки» суть не что иное, как земля на заднем плане картины, вздыбившаяся в результате динамики зрительной позиции и вызванных ею перспективных деформаций (см.: Жегин, 1965). Аналогию «иконным горкам» можно видеть и в тех странных клочковатых формах на рельефах критских кубков из Ваффио, значение которых в свое время вызвало полемику искусствоведов и которые Б.Р.Виппер рассматривает как «изображение почвы, кусочки скалы». См.: Виппер, 1922, с. 71—72.

250
Не так, однако, в древнем — доренессансном — искусстве. Изображение в средневековой живописи есть не столько копия какого-то отдельного реального объекта (часто оно как будто бы даже и не претендует на какое-либо подобие), сколько символическое указание на его место в изображаемом мире (т.е. в мире, его окружающем). Иными словами, задачей живописца является прежде всего изобразить в целом подобный мир (хотя в частностях он и может отличаться от того, что реально дано взору), иначе говоря, самостоятельный микромир, в целом подобный миру большому, — изображение же отдельных предметов предстает как функция от этой общей задачи. И, соответственно, каждое изображение в отдельности тогда может быть и не подобно изображаемым предметам.

Отсюда внешнему подобию отдельных объектов в иллюзионистической живописи противостоит подобие мира как целого в системе обратной перспективы (с возможными искажениями отдельных форм в параметрах этого изображенного мира). Можно было бы сказать тогда, что изображение в целом становится знаком изображаемой действительности, а отдельные его фрагменты соотносятся со своими денотатами не непосредственно, но через отношение тех и других к целому 10.

Древний художник не может (или не стремится) изобразить просто стол, поскольку реально стол этот находится в окружающем его пространстве: поэтому художник должен изобразить прежде всего само это пространство (и здесь ему способствует динамическая зрительная позиция) и тем самым как бы поместить нас внутрь изображения.

Итак, перед художником стоит задача переорганизовать видимое пространство в пространство, в себе замкнутое, аккомодируя его к двумерной плоскости и ограниченности размеров картин.
------------------------

10 При этом надо иметь в виду, что общее пространство доренессансного живописного изображения может естественно члениться на совокупность микропространств, каждое из которых характеризуется собственной динамикой зрительной позиции. Иначе говоря, изображаемый мир распадается в этом случае на несколько относительно самостоятельных пространственных микромиров, в параметрах которых и даются находящиеся в них объекты (эти микромиры могут объединиться в одно целое в сознании воспринимающего зрителя уже на чисто содержательном, а не на формальном уровне). В этом случае с чисто формальной точки зрения картина распадается на несколько картин, входящих в определенные пространственно-временные отношения, к каждой из которых в отдельности и могут быть отнесены сделанные выше выводы. Ср. с. 191—193 наст. изд. (илл. 8).

251
Соотносятся прежде всего не стол в жизни и стол в картине, а мир жизни и мир картины (т.е. то пространство, в котором находится стол, и отражение этого пространства в картине). Перспективные закономерности служат для отождествления обоих миров, перевода (так сказать, «пересчета») с одного на другой. Конкретный же объект (например, стол) постигается через его место в мире (в том или другом); взятое в отдельности, изображение стола может быть непосредственно и не соотносимо с его денотатом (со столом реальным) — подобно здесь не столько само конкретное изображение, но, скорее, относительное соотношение (месту предмета в реальном мире соответствует место изображаемого предмета в мире картины 11). Изображение стола, таким образом, служит прежде всего указанием на его место в изображаемом пространстве.

Тем самым конкретный объект дается в древней иконе (геsр. — фреске, миниатюре) не с отдельной точки зрения какого-толица (как это имеет место при прямой перспективной системе), ноизображается в специальном микромире иконы (в целом подобном миру реальному), — и, следовательно, изображение это в общем не зависит от какой-то индивидуальной точки зрения 12. Можно былобы сказать, что система древнего искусства связана не с наложением какой-то своей (личной) схемы на изображаемый мир, но с приятием и постижением реальностей («сгустков бытия») как ониесть 13.
-------------------------

11 Здесь имеются в виду, в первую очередь, физико-геометрические соотношения, но самый принцип имеет более общий характер: он может быть отнесен, в частности, не только к реальному, но и к некоторому условному символическому пространству (ср. в этой связи ниже, с. 274).
12 На этом основании различие между обратной и прямой перспективой может связываться с «религиозной устойчивостью общего, народного сознания», противопоставленной * индивидуальному усмотрению отдельного лица сего отдельной точкой зрения, и притом с отдельною точкою зрения именно вданный момент» (см.: Флоренский, 1967, с. 385).
13 Ср. замечание Б. Р. Виппера о контрасте между египетским и новым европейским искусством. «Контраст заключается в том, — пишет Виппер, — что египтянин не признает иллюзии пространства, этой мнимой глубины, накоторой построена выразительность европейского искусства. Глубину пространства, которую европеец только предполагает в оптической иллюзии, египтянин хочет видеть в реальной протяженности, поэтому и фигуру рельефа ондает в ее реальной протяженности на стене. Он хочет показать все пространственные меры предмета: не только ширину и вышину, но также и глубину — вот почему он распластывает фигуру по стене, соединяя в одной реальной линии все измерения человеческого тела» (см.: Виппер, 1922, с. 55—56).

252
Итак, мы можем заключить, что в системе древнего искусстваначало соотнесения изображения с действительностью лежит не в соотнесении отдельных предметов, но в соотнесении общего изображаемого мира. Соотносится прежде всего не некоторый фрагмент живописного произведения с соответствующим объектом реальности, но целый мир изображения с реальным миром. Болеевсего важно подобие целого, часть же определяется через отношение к целому. Это может быть противопоставлено принципам пря-мой перспективной системы, где картина предстает как совокупность изображений, каждое из которых непосредственно соотносится с изображаемым, т.е. непосредственно ему подобно; в целом же совокупность изображений может отражать реальную совокупность изображаемых. Тем самым целое здесь само может образовываться из частей 14.


Прямым следствием сказанного является замкнутость пространства древнего изображения 15. Позиция древнего художника прежде всего не внешня я, а внутренняя по отношению к изображению: как говорилось, он изображает в первую очередь не самый объект, но пространство, окружающее этот объект(мир, в котором он находится), и, следовательно, помещает себя и нас как бы внутрь этого изображаемого пространства 16. Мы (т.е.наш взгляд, взгляд зрителя) как бы входим в изображение, и динамика нашего взора следует законам построения этого микромира.

-----------------------
14 На основании сказанного можно было бы сделать вывод, что если система восприятия при обратной перспективе прежде всего аналитическая (от целого к части — хотя непосредственно за этим может быть и синтетическое объединение целых фрагментов живописного произведения в более крупное единство), то при прямой перспективе эта система — прежде всего синтетическая (от части к целому — хотя вслед за этим возможно аналитическое членение целого на более мелкие фрагменты). Разумеется, реально как правило имеет место эвристическое совмещение обоих порядков восприятия — но темне менее мы можем, по-видимому, констатировать ту или иную преобладающую тенденцию (ср. отчасти сходную постановку вопроса, хотя и на ином материале, в работах Вёльфлина: Вёльфлин, 1934, с. 234; Вёльфлин, 1930).
15 См. об этом: Жегин, 1970, с. 76 и сл.
16 В первобытном искусстве художник вообще, по-видимому, может считать себя (свою зрительную позицию) неотъемлемой частью изображения, составляя с ним как бы одно целое.
Учет принципиально иной — сравнительно с нынешними художественными представлениями — позиции зрителя по отношению к произведению искусства в древности, может позволить в какой-то степени объяснить странный феномен перевернутого изображения, наблюдаемый иногда в искусстве каменного века, — когда, например, амулеты, изображающие людей и животных, подвешивались на шнурке вверх ногами, см.: Формозов, 1966, с. 33, 36; Шустер, 1970; в последней работе предлагается семантическая интерпретация данного феномена (автор рассматривает подобные изображения как изображения мертвых), которая не обязательно противоречит нашей интерпретации. Ср. также характерные изображения перевернутого «мирового дерева» в архаической мифологии.


253
Таким образом, мы различаем внутреннюю и внешнюю (по отношению к изображению) зрительную позиции, т.е., иначе говоря, позицию наблюдателя, принадлежащую самому изображаемому миру, и позицию зрителя картины (изображения), находящегося, естественно, вне изображаемой действительности. Позиция художника может совпадать в принципе как с той, так и с другой позицией, т.е. он может принимать при построении изображения — в некотором конкретном случае — точку зрения наблюдателя, причастного к изображаемому миру, либо точку зрения зрителя картины, по необходимости отчужденную от этого мира17. Если со времени .Ренессанса в европейском изобразительном искусстве принята внешняя позиция по отношению к изображению, то в средневековой живописи, так же как и в искусстве архаическом, художник обычно помещает себя как бы внутрь описываемой картины, изображая мир вокруг себя, а не с какой-то отчужденной позиции.
---------------------------
17 Укажем, что соответствующие принципиальные авторские позиции («внешняя» и «внутренняя») вычленяются и в композиции литературного произведения. См. об этом с. 167 и ел. наст. изд. В той или иной степени они могут быть актуальны и для театрального представления (см. с. 11—12 наст. изд.). Парадоксальная (пародийно обыгранная) попытка передать замкнутость сценического пространства в театральной постановке была осуществлена Н.Н.Евреиновым в спектакле «Четвертая стена», поставленном им по пьесе собственного сочинения в петроградском театре «Кривое зеркало» в 1915 г. Оформлявший эту постановку художник Ю.П.Анненков пишет в своих воспоминаниях, что в этой пьесе «Евреинов разоблачал условность театральных постановок: на сцене всегда стоят три стены, с окнами, с дверьми и пр. Но четвертая стена непременно отсутствует, чтобы не прятать актеров от зрителей. Занавес в пьесе Евреинова раскрывался перед сценой, и все действие угадывалось по голосам, доносившимся из-за полураскрытых окон, и по редким появлениям персонажей перед этими окнами. Внутренность дома была скрыта» (см.: Анненков, II, с. 115; ср.: Евреинов, III, с. 43—70).

254
В этой связи особенно характерны некоторые древнейшие изображения, со всей определенностью указывающие на внутреннее положение художника в изображаемом пространстве. Таков, например, пейзаж на одном из рельефов во дворце Синаххериба в Ниневии (Ассирия, VIII в. до н.э.), где горы и деревья, изображенные по обеим сторонам реки, как бы распластаны на плоскости — по одному берегу реки верхушки гор и деревьев направлены вверх, тогда как по другую сторону они обращены вниз 18.


Подобного рода построения нетрудно встретить и в искусстве Древнего Египта: ср. относительно нередкое здесь изображение четырехугольного пруда, обнесенного деревьями, вершины которых обращены на все четыре стороны (например, роспись из гробницы визиря Рехмира, Новое царство 19).

Можно сослаться также на характерное как для иконы, так и для более древнего искусства изображение крепости, башни которой распластаны на плоскости и устремлены от центра к периферии изображения: вниз, вверх, в стороны. Очевидно, что подобные изображения могут возникать только при том условии, что художник мысленно помещает себя в центр изображаемого пространства 20.

Не менее показательно в этой связи, что по иконописной терминологии правая часть изображения считалась «левой» и, напротив, левая часть изображения — «правой». Таким образом, отсчет производится не с нашей (зрителя картины) точки зрения, а с прямо противоположной зрительной позиции, которую можно отождествить с позицией внутреннего наблюдателя, представляемого внутри изображаемого мира. Эта терминологическая практика, несомненно, отражает восприятие древнего —доренессансного — зрителя 21.

--------------------
18 См.: Флиттнер, 1958, с. 260.
19 См. иллюстрацию в кн.: Матье. 1947, с. 141, рис. 58.
20 Подобные формы типичны и для детского рисунка (например, пруд с деревьями, расположенными вершинами по радиусам во все стороны, или хоровод с аналогичным расположением людей), причем очень характерна сама техника изображения такого рода в детском творчестве. Ребенок, начертив круг, поворачивает кругом лист бумаги — так, чтобы изображаемая фигура (дерево вокруг пруда или человек в хороводе) каждый раз была обращена вершиной от рисующего, а основанием к нему, соответствуя при проекции его собственному положению (см.: Бакушинский, 1925, с. 71—74; Тарабукин. Проблема пространства...). Движение листа бумаги относительно рисующего формально соответствует движению наблюдателя внутри изображаемого пространства. Итак, ребенок мысленно помещает себя в центр изображаемой действительности, как бы последовательно поворачиваясь кругом и передавая зрительные впечатления на каждой фазе такого поворота.
21 См. специально об этом с. 297 и сл. наст. изд.

 

 

 

255
Признаком внутренней (по отношению к изображению) позиции художника могут служить и формы зеркального изображения, особенно характерные для архаического искусства, но встречающиеся (иногда в реликтовой форме) и в более позднее время. Формы зеркального изображения особенно наглядно проявляются в примитивных картографических рисунках, когда' изображение предмета дается не таким, как его видит глаз наблюдателя, а каким он представился бы в зеркальном отражении 22; художник, тем самым, находится как бы по ту сторону изображения (тот же эффект мог бы возникнуть в том случае, если бы художник наносил изображение на одной стороне плоскости, а зритель воспринимал бы просвечивающее изображение с другой стороны). Зеркальное изображение может быть отмечено и в египетском искусстве 23. Так, характерной позой в египетском рельефе является изображение человека с выдвинутыми вперед левой рукой и ногой. Если же египетский художник отступает от этого, то он просто переворачивает рисунок слева направо, несмотря на несуразности, которые при этом происходят: так, часть передника, которая должна была приходиться на правый бок, переносится при этом на левый, скипетр, который носился в правой руке, оказывается в левой и т.п.; иначе говоря, изображение дается как бы отраженным в зеркале 24.

---------------------------
22 См.: Адлер, 1907, стлб. 47.
23 См.: Баллод, 1913,с.43.
24 Для типологических аналогий ср. правила старинного театра, сформулированные в «Правилах для актеров» Гёте: «Если я должен подать руку, а по ситуации не требуется, чтобы это была непременно правая рука, то с одинаковым успехом можно подать и левую, ибо на сцене нет ни правого, ни левого» (§ 58); «Стоящий на правой стороне [имеется в виду правая сторона сцены с точки зрения актера, т.е. соответственно левая с точки зрения зрителя, смотрящего на сцену. — Б.У.} должен жестикулировать левой рукой, стоящий на левой стороне — правой, чтобы как можно меньше закрывать грудь» (§ 60). См.: Гёте, X, с. 285—286.
О зеркальных изображениях в античном и более позднем европейском искусстве см.: Щербаков, 1917. Ср. примеры зеркального изображения пейзажа
или строений на фоне, приводимые у Мальмберга, 1905, с. 20—23 (не обязательно соглашаться при этом с тем объяснением, которое дает этому явлению сам Мальмберг).
Наконец, как показал Л.Ф.Жегин, формы так называемой «усиленно-сходящейся» перспективы (Niedersicht), нередко появляющиеся на перифериииконописного изображения, могут трактоваться как зеркальные по отношению к господствующим здесь формам обратной перспективы (см.: Жегин, 1970, с. 59). Об «усиленно-сходящейся» перспективе см. вообще специальное исследование: Рате, 1938.

256
В более позднем, —и, в частности, средневековом— искусстве показателен также внутренний источник света в картине, переходящий в затемнение на первом (периферийном) плане картины. Это внутреннее освещение соответствует внутренней позиции наблюдателя (художника) в

изображении25.

Но прежде всего использование внутренней или внешней точки зрения проявляется в той перспективной системе, которую применяет живописец. Действительно, классическая прямая (линейная) перспектива представляет изображение таким, как оно воспринимается извне (со стороны), т.е. с какой-то фиксированной точки зрения — внешней по отношению к изображаемой действительности 26. Соответственно, картина рисуется здесь так, как может рисоваться, скажем, вид из окна — с непременным пространственным барьером между изображающим художником и изображаемым миром. Можно сказать, что в системе прямой перспективы точка зрения художника совпадает с точкой зрения зрителя (картины).

Между тем, в системе обратной перспективы точки зрения художника и зрителя (картины) — не совпадают. В отличие от перспективы прямой, система обратной перспективы предполагает не внешнюю, а внутреннюю позицию художника: именно в связи с тем, что художник не огражден от изображаемого мира, а ставит себя в позицию наблюдателя, причастного ему, и становится возможным его активное перемещение внутри этого мира, т.е. динамика зрительной позиции, которая, как говорилось, и обусловливает формы обратной перспективы.
---------------------
25 См.: Жегин, 1970, с. 60, 100; там же о связи позиции наблюдателя и источника освещения.
26 Самый принцип линейной перспективы вообще предполагает какую-то воображаемую прозрачную стену, на которую проецируется зрительный луч. Ср. в этой связи известные опыты Дюрера по устройству механизма для перспективного рисования — или же «прозрачную завесу» (velo, taglio) у Альберти («О живописи», кн. II—Альберти, 1651, с. 24; Альберти. I, с. 43). Эта мысленная стена и знаменует тот необходимый барьер, который существует между художником и изображаемой действительностью при перспективном изображении.


257
На внутреннюю позицию художника по отношению к изображению указывает и такое характерное для обратной перспективыобстоятельство, как сокращение размеров изображения по мере приближения к переднему плану, т.е. к зрителю картины (а не помере удаления от него, как это имеет место при перспективе прямой). Действительно, это явление может быть понято в том смысле, что сокращение размеров изображения в зависимости от удаления здесь дается не с нашей точки зрения (т.е. точки зрения зрителя, занимающего постороннюю по отношению к картине позицию), но с точки зрения нашего визави — некоего абстрактного внутреннего наблюдателя, который мыслится помещенным в глубину картины27.
-----------------------
27 См.: Вульф, 1907; мнение Вульфа развивал, существенно дополняя, П.А.Флоренский в своих лекциях по анализу перспективы (см. об этом: Бакушинский, 1923, с. 228). Отчасти близкие мысли содержатся в книге: Ригль,
190,8, с. 49, где элементы обратной перспективы в античном искусстве объясняются «ориентировкой от объекта, а не от субъекта». См. в этой связи также: Грабарь, 1945, где внутренняя позиция средневекового художника связывается с философией Плотина, а именно с тем его положением, по которому зрительное впечатление создается не в душе воспринимающего, а там, где находится объект.
Определенные указания на связь форм обратной перспективы с внутренней (по отношению к изображаемой действительности) зрительной позициейдают и наблюдения над детским рисунком: в самом деле, дети нередко интерпретируют соответствующие формы в собственном творчестве именно со ссылкой на позицию внутреннего наблюдателя, противоположную позиции зрителя картины. Вот один из характерных случаев такого рода (о нем любезно сообщил нам проф. М.Валлис): мальчик нарисовал мост, причем фигуры на переднем плане были изображены меньшими, нежели сам мост. Его спросили:
почему ты так нарисовал, разве ты не знаешь, что то, что вблизи нас, кажется большим, а то, что дальше от нас, — меньшим? Он ответил: «Да, но ведь я стою на мосту».В другом случае маленький художник изобразил дорогу, сокращающуюся в обратном направлении (т.е. не от нас, а к нам) имотивировал это тем, что «люди оттуда пойдут» (см.: Бакушинский,1925, с. 115—116). Иначе говоря, на дороге должны были быть изображены люди, которые, естественно, должны были быть обращены к нам лицом (фронтальное восприятие вообще характерно для детского творчества) и дорога была дана с их точки зрения; автор изображения ставит себя в позицию изображаемых лиц и видит пространство их глазами. Ср. в этой связи выше,с. 254, примеч. 20.

258
В соответствии со сказанным произведение средневековой (ивообще доренессансной) живописи изображает не «окно в природу» — как это позднее прокламировали теоретики эпохи Возрождения (ср.«fenestra aperta» Альберти, «pariete di vetro» Леонардо даВинчи), а затем особенно импрессионисты, — не часть, механически отделенную от целого, но особым образом переорганизованное (впределах рамы) пространство — пространство в себе замкнутое 28 .


Косвенное отражение противопоставления внешней и внутренней точек зрения можно обнаружить, между прочим, и в архитектуре. Характерно, например, что купольный храм заменяется вРоссии шатровым примерно в то же время, когда здесь возникаетреакция на старые эстетические нормы (XVI—XVII вв.). При этомкупольный храм воспринимается как жилище Бога, небо, простертое над землей: более важной здесь была внутренняя точка зренияи внутренняя архитектура храма. Между тем, шатровый храм выражал идею устремления к небу — ориентированную, соответственно, на внешнего наблюдателя, на взгляд со стороны 29.

Весьма показательно в связи со сказанным, что в древнем изобразительном искусстве иногда дается символическое изображение чьих-то глаз, никак как будто бы не связанное с общим построением живописного произведения. Это явление встречается, в частности, в египетском искусстве, в искусстве античном и, наконец, средневековом 30; оно может долго сохраняться в той или иной иконописной традиции. Представляется вероятным, что глаза эти символизируют точку зрения некоего абстрактного зрителя внутри изображаемой действительности (в определенных случаях его возможно отождествить с Божественным Наблюдателем), с позиции которого и представлено соответствующее изображение. Укажем в этой связи, что у русских иконописцев еще и в XIX в. был обычай писать на иконе так называемый «великий глаз» и подписывать: Бог 31.

-----------------
28 Характерно в этой связи, что произведение древней живописи не может быть мысленно продолжено, как может быть, например, часто продолжена в нашем представлении картина импрессиониста. С этим же связано и то, что для доренессансного искусства относительно мало характерна незаконченность форм, столь обычная в новой живописи, когда границы изображения проходят непосредственно по фигурам людей, животных, предметов, соответственно их обрезая. См. ниже, с. 291—292.
29 См.: Иоффе, 1944—1945, с. 238—239.
30 Указанное явление в свое время было специально отмечено П.А.Флоренским, который посвятил ему одну из своих неопубликованных работ: явление это отмечает, между прочим, и Г.К.Честертон в своем труде о Фоме Аквинском (см.: Честертон, 1991, с. 322).. Об изображении глаз в буддийском искусстве см.: Семека, 1969, с. 121, примеч. 40. Отметим еще «изображение, напоминающее по своей форме глаз» на примитивном рисунке-карте туземцев Новой Гвинеи (см. в изд.: Адлер, 1907, стлб. 55—56, причем Адлер вынужден трактовать это изображение как своеобразную особенность рельефа, что совсем не обязательно).

31 Специальное упоминание об этом обычае (вместе с возражениями против него) можно встретить в старообрядческих сочинениях по иконописи. См., например, в рукописном сборнике собр. Богданова Гос. Публичной библиотеки им. Салтыкова-Щедрина (шифр: 0-1-352), л. 12 об. Ср. также: Нильский, 1863, с. 9.
Можно сослаться в этом же плане на характерный для архаических текстов мотив глаза Бога, в связи с мифологическим «мировым деревом» (например, в «Эдде» глаз бога Одина в корнях дерева).


259
С другой стороны, любопытно в той же связи мнение Эйзенштейна, который усматривал в японских гравюрах изображение ресниц человека, как бы смотрящего на запечатленный мир 32. Если соглашаться с этой трактовкой, можно считать, что эти ресницы, напротив, символизируют точку зрения абстрактного зрителя вне картины (абстрактную позицию внешнего наблюдателя).

Мы говорили о внутренней позиции художника в доренессансном искусстве. Но наряду с точкой зрения внутреннего зрителя в произведении средневековой живописи может присутствовать и внешняя по отношению к изображению точка зрения (точка зрения постороннего наблюдателя, совпадающая с точкой зрения возможного зрителя картины).

Это относится прежде всего к рамкам живописного произведения; под «рамками» при этом понимаются условные приемы и формы, служащие для обозначения границ изображаемой действительности, — будь то непосредственно обозначенные границы картины или вообще живописного произведения (в виде специально очерченной линии или же в виде изображения оконной рамы, дверного проема, раздвинутых завес; в конечном же счете сюда относятся и рама картины или ковчег иконы) или специальные композиционные формы, появляющиеся на периферии живописного изображения. Рамки, тем самым, обозначают рубеж от внешнего (по отношению к изображению) мира к внутреннему миру живописного произведения; при этом рамки принадлежат именно пространству внешнего зрителя, а не воображаемому трехмерному пространству, представленному в изображении 33. Соответственно, специальные формы, ориентированные на внешнего зрителя (зрителя картины), и могут образовывать рамки живописного произведения.
----------------------
32 См.: Эйзенштейн, III, с. 516. На это наблюдение любезно обратил наше внимание Вяч.Вс.Иванов.
33 Ср. Шапиро, 1969, с. 227. См. к дальнейшему с. 179 и сл. наст. изд.

260
Вообще: внутренняя зрительная позиция (позиция внутреннего наблюдателя) характеризует в этом случае основную (центральную) часть изображения, внешняя же позиция (соотносимая с позицией зрителя картины) характеризует его периферию. Поскольку изображаемое пространство в целом предстает как пространство в себе замкнутое, постольку внешняя точка зрения может в принципе проявляться не только по краям изображения, но и на его фоне и переднем плане (proscenic foreground)34. Но в первую очередь это относится именно к формальным рамкам живописного произведения.

Указанное совмещение «взгляда изнутри» (в основной части живописного произведения) и «взгляда извне» (на его периферии) проявляется как в чередовании вогнутых форм обратной перспективы в центре изображения и подчеркнуто выпуклых форм так называемой «усиленно-сходящейся» перспективы (Niedersicht) по его краям35, так и в характерной для русской иконописи передаче интерьера, когда то же здание, которое в центральной части изображения представлено в интерьере, по его краям дается в экстерьере — и таким образом мы можем одновременно видеть, например,внутренние стены комнаты и крышу того здания, которому принадлежит эта комната 36.

----------------------------
34 При этом нужно подчеркнуть, что внешняя зрительная позиция не имеет самостоятельного значения, а выступает в функциональном противопоставлении по отношению к внутренней зрительной позиции, т.е. периферийныеформы отмечены прежде всего как нарушение основных приемов изображения. Соответственно в каких-то специальных случаях периферия может обозначаться применением таких приемов изображения, которые невозможны восновной части живописного произведения. Об общности формальных приемов на периферии изображения см. с. 204—205 наст. изд.
35 См.: Жегин, 1970, с. 56—64.
36 С другой стороны совмещение «внутренней» и «внешней» зрительной позиции при передаче интерьера может приводить к крайне своеобразной системе, когда внутри интерьерного разреза (вид «изнутри») помещается экстерьер (вид «снаружи») того самого здания, которое дается в интерьере. См.,
например, такое совмещение в клейме «Положение Параскевы Пятницы во гроб» новгородской иконы XVI в. «Параскева Пятница в житии» из Дмитровского краеведческого музея.
Переход от внешней зрительной позиции к внутренней при изображенииинтерьера может быть обозначен достаточно резко, вследствие чего появляются характерные как бы разрезанные формы. Ср. изображение луковки храма в левом верхнем углу на иконе Покрова 2-й пол. XV в. из собрания Гос. Третьяковской галереи.
Таким же образом следует трактовать и обломы формы по краям изображения, маскируемые обычно в виде пещер, руин, ступеней и т.п. (см.: Жегин, 1970, с. 61—62 и табл. XV); эту же функцию, кстати, могут выполнятьи «иконные горки». Любопытно, что на примитивных картографических изображениях нередко можно наблюдать, как констатирует Б.Ф.Адлер, «на краях или у начала чертежа сеть беспорядочных, запутанных линий, не имеющих никакого отношения к карте», которые предшествуют повремени нанесению основного рисунка (см.: Адлер, 1907, стлб. 52). Исследователь считает, что «линии эти доказывают неумение рисовать вообще и нерешительность, с чего начать рисунок». Можно полагать, однако, что линии этипризваны именно обозначить переход от внешнего (посюстороннего) мира к миру самого изображения.

261
Именно поэтому, как это иногда отмечается исследователями,икона, как и вообще древнее живописное изображение, не нуждается в раме 37 — сами формы, ориентированные на «внешнюю» точку зрения, образуют естественные рамки изображения 38. Между тем, в искусстве нового времени какие-то условные рамки,ограничивающие изображение, необходимы; именно рамки организуют изображение 39 и придают ему семиотическую значимость 40.

В определенных случаях внутренняя и внешняя зрительная позиции могут вступать в конфликт друг с другом. В этом отношениипоказательна средневековая полемика о месте, которое должны занимать апостолы Петр и Павел по отношению к Христу в изображении 41, т.е. полемика о том, должен ли Петр находиться справа от Христа (т.е. в правой позиции относительно зрителя, смотрящего на изображение) или же по правую руку Христа (т.е. в правой позиции относительно самого Христа). Очевидно, что конфликт вызван здесь наличием двух противоположных художественных систем (внешней и внутренней по отношению к изображению), в каждой из которых может быть интерпретировано данное изображение42.
----------------------------
37 См.: Лазарев, 1954, с. 246; Жегин, 1970, с. 61.
38 Переход от «внутренней» точки зрения к «внешней» как формальный прием, обозначающий естественные рамки художественного произведения, может быть прослежен не только в живописном, но и в словесном искусстве.См. об этом на с. 181 и cл. наст. изд.
39 Это связано как с незамкнутостью перспективного изображения, так и стем, что последнее может произвольно члениться на более мелкие изображения (ср. выше, с. 249—250).
40 Ср. в этой связи уже упомянутый выше прием обозначения рамок в картине в виде изображения по краям картины оконной рамы, дверного проема, раздвинутых завес и т.п.
41 См. об этой полемике: Шапиро, 1969, с. 233. В отношении важности вообще правой позиции в данном случае ср. любопытное наблюдение грузинского путешественника нач. XVIII в. относительно римских церквей св. Петра и св. Павла (в каждой из которых хранится прах обоих святых) «в церкви святого Петра наверху по правой стороне погребен святой Петр, а по левой — святой Павел. А в церкви святого Павла — справа святой Павел, а слева святой Петр» (см.: Орбелиани, 1969, с. 72).
42 С этим правомерно сопоставить разный порядок крестного знамения в различных традициях: справа налево (как в православной традиции) или слева направо (как у католиков или монофизитов). Можно считать, что разница в порядке обусловлена здесь тем, с чьей точки зрения ведется отсчет. Ср. в этой связи обусловленность порядка наложения крестного знамения в православной традиции: человек крестится справа налево, но другого крестит слева направо, т.е. как бы с точки зрения своего визави. Можно считать, таким образом, что в обоих случаях имеет место порядок справа налево с точки зрения того, к кому обращено крестное знамение. Между тем, в других традициях (например, в католической) порядок наложения крестного знамения остается одним и тем же вне зависимости от того, крестится ли человек сам или крестит другого, т.е. здесь имеет место использование некоторой постоянной точки зрения. Эта постоянная точка зрения, очевидно, принадлежит Божественному Наблюдателю.


262
Подобные проблемы в свое время были актуальны, между прочим, и в литургическом действе. Так, известный Никита Добрынин в XVII в. восставал против никоновских нововведений, согласно которым правой стороной престола в литургии объявлялась та, которая ранее считалась левой. Выступая против этого, Никита писал, что «на дискосе богородичная часть одесную святаго агньца полагается, а не от потыря (т.е. потира)... Изящно о том свидетельствуют в церквах Божиих дейсусы на иконах, что Богородица пишется одесную Сына своего Христа Бога нашего, а не ошуюю»43. Иначе говоря: если ранее, до раскола, правая сторона считалась от агнца, олицетворяющего Христа и занимающего центральное место в литургическом действе (внутренняя по отношению к действу точка зрения), то после раскола правая сторона стала определяться в отсчете от священнослужителя (можно сказать, внешняя по отношению к действу точка зрения). В оправдание старого порядка Никита ссылается на деисусные иконописные изображения, где Богородица всегда изображается по правую руку Христа. Можно видеть здесь определенную смену как эстетических, так и идеологических представлений.
--------------------------
43 См.: Румянцев, 1916, приложения, с. 233, примеч. 2. Ср. аналогичное заявление соловецких иноков в тот же период и вызванное теми же причинами: «Во святилищи Божий почала быть смута: во единой службе овии де от священник [т.е. из священников. — Б.У.] причащаются с правую страну святаго престола, как от тебя, государя [от архимандрита. — Б.У.], причащаются, а инии де с левую страну, и в том де у них гнев и вражда промежь себя...». В соборном приговоре об этом говорится: «учинилась в монастыре, в братье и в мирских людях, великая смута... подаяние божественных и животворящих тайн, тело Христово, учали подавати священницы священником и диаконом иной с северную страну, а иной с летьную страну, и о том у них в церкви Божий и в олтаре во время божественныя службы и святаго причащения стала чмута [sic!] и вражда велия» (см.: Субботин, III, с. 19, 40, ср. такжес. 41—42; оба цитируемых документа относятся к 1663 г.).

264
3 Суммирование зрительного впечатления
как принцип организации древнего изображения


Уже из сказанного может быть видно, что в древнем искусстве большую роль играет суммирование зрительного впечатления. Это относится не только к изображению отдельных предметов (о чем пойдет речь непосредственно ниже), но и к общей системе живописного произведения, когда суммируется в одно взгляд зрителя изнутри (проявляющийся в формах основного плана) и внешний взгляд, взгляд снаружи (формы переднего плана). Можно сказать, таким образом, что суммирование, т.е. синтез зрительного впечатления, представляет собой основной момент в построении древнего изображения.

Можно выделить при этом два принципа суммирования, которыми определяются и различные процедуры чтения изображения.

В одних случаях художник сам суммирует свои зрительныевпечатления (возникающие в процессе динамики зрительной позиции или динамики самого объекта) — нам же в этом случае представлены в произведении результаты суммирования. При этом в результате суммирования зрительного впечатления художником происходят определенные деформации изображаемого объекта.

Так, древний художник может суммировать зрительные впечатления от многостороннего охвата предмета в пространстве — например, для передачи объема предмета; в результате такого суммирования развертываются плоскости предмета и появляются характерные формы обратной перспективы.

Для древнеегипетского искусства, как это было показано всвое время В.К.Мальмбергом 1 , характерно синкретическое совмещение в изображении фаса и профиля (что особенно наглядно проявляется в изображении туловища, где совмещаются две линии —линия груди и живота, данных в профиль, и линия спины или груди, данной «en face»; ср. также сочетание профильного изображения головы и фронтального изображения обоих глаз); эту особенность изображения также можно представить как результат суммирования при многостороннем охвате объекта в пространстве.

-------------------
1 См.: Мальмберг, 1915.


265
В результате суммирования зрительного впечатления во времени — например, для передачи движения — появляются формы «кручения», когда в изображении движущейся фигуры совмещены различные положения щл движении. Ср. парадоксальный пример кручения фигуры на византийской миниатюре с изображением пророка Михея (из рукописи Ветхого Завета IX века, библиотеки Киджи в Риме) 2: голова "пророка повернута на 180 градусов относительно его туловища. Характерным примером здесь может служить также фигура трубящего ангела из фрески Дмитриевского собора во Владимире или изображение корабля из «Жития Николы» XVI в. (нос корабля показан снизу, корма — сверху)


Тем же — т.е. суммированием ю времени для передачи движения и совмещением в изображевли различных стадий движущейся фигуры — объясняются и изображение пятиногого быка в ассирийской скульптуре 3; аналогичное приемы можно обнаружить и в современном искусстве 4.

--------------------
2 См.: Уваров, 1890, с. 96. I
3 В подтверждение того, что известны»;'ассирийские пятиногие изображения крылатых быков специально были рассчитаны на движение зрителе, можно указать, что пять ног имели только те изваяния, которые стояли при входе, по углам входных дверей: они были поставлены с таким расчетом, что входящему человеку должно было казаться, что быки оживают и поворачиваются к нему (см. описание этого эффекта в (книге: Флиттнер, 1958, с. 33—34).
4 Показательно резкое возражение против подобного приема у Леона Баттиста Альберти, провозвестника нового, перспективного видения мира, утверждающего изображение действительное и в один заданный момент и с одной фиксированной точки зрения. Так, в трактате «О живописи» (кн. II) Альберти пишет: «Некоторые изображают такие резкие движения, что на одной и той же фигуре одновременно видны и грудь и спина — вещь столь же невозможная, сколь и непристойная. Они же считают это похвальным, ибо слышали, что такие картины, где отдельные фигуры дико разбрасывают члены,
кажутся очень живыми, и делают из них учителей фехтования и фокусников без какого-либо художественного достоинства. Но этим не только отнимается у картины всякая прелесть и изящество — такой образ действия обнаруживает и чрезмерно необузданный и дикий нрав художника» (цит. по переводу П.А.Флоренского, см.: Флоренский, 1993, с. 260). Характерно, что Альберти вполне осознает еще функцию данного приема (что не всегда способен сделать нынешний зритель), но он просто кажется ему грубым и неизящным. Иначе говоря, подобный прием кажется ему не столько странным, сколько просто-напросто неудачным.

266
В том же плане может трактоваться также характерное распластанное изображение скачущего коня, летящего с выброшенными вперед передними ногами и отброшенными назад задними, которое в свое время было специально исследовано С.Рейнаком 5. Это изображение, встречающееся в искусстве самых разных культур, представляет собою результат суммирования во времени двух разных поз, которые не могут быть фиксированы одновременно в реальном движении. Действительно, как показывает кинопленка, ни при каком аллюре конь не может принять позиции, запечатленной на изображении.

Понятно, что если суммирование зрительного впечатления в пространстве связано в данном случае с динамикой зрительной позиции художника, то суммирование во времени обусловлено динамикой изображаемого объекта относительно зрительной позиции. При этом иногда бывает отнюдь не просто определить, когда деформация фигуры происходит в результате суммирования зрительного впечатления в пространстве (как в примере с египетскими изображениями), а когда она вызвана суммированием во времени (как в только что приведенных примерах). Здесь приходится привлекать соображения семантического порядка. В то же время можно предположить, что иногда то и другое (т.е. движение зрительной позиции и движение изображаемого объекта) нейтрализуется в древнем изображении.

Вышеприведенные примеры иллюстрируют один из возможных принципов суммирования в древнем искусстве, а именно, тот случай, когда в изображении представлены результаты суммирования. В других случаях художник стремится передать не результаты суммирования, но непосредственно зрительные впечатления — и нам (зрителю) самим предоставляется их суммировать.
-------------------------------
5 См.: Рейнак, 1925.

267
Например, движение во времени изображается в этом случае фиксацией последовательных стадий при движении, напоминающей отдельные кадры кинопленки; в качестве типичного примера здесь можно привести изображение казни в композиции «Казнь Иоанна Предтечи», где голова Предтечи показана дважды — в разные моменты времени.

Подобным образом построенное изображение называлось, по русской иконописной терминологии, «сложным переводом»; характерная его особенность — повторение в пределах одного изображения какой-то фигуры в разных позициях или ситуациях, т.е. в разные временные пункты 6. В русской иконописи прием этот особенно часто можно встретить в клеймах, которые могут органически переходить одно в другое, без какой-либо границы между изображениями разных сцен, создавая таким образом единую временную направленность житийного повествования 7. Не менее распространен данный прием и в русской миниатюре, причем здесь направленность времени не всегда обозначена.

Особенно показательны в этом отношении примеры из миниатюр Царственной книги XVI в., отмеченные Ф.И.Буслаевым 8. Пострижение великого князя Василия Ивановича, лежащего на смертном одре, изображается таким образом, как, вообще говоря, могли бы быть изображены два человека на одном ложе: князь без царского венца целует икону, и он же рядом лежит в венце, как бы уже приложившись к иконе. На другой миниатюре два изображения великого князя в разных стадиях пострижения комбинируются, накладываясь одно на другое; иначе говоря, две фигуры, сначала постригаемая, а потом уже постриженная, представлены на одном ложе, но не рядом, а одна поверх другой — так, как могли бы быть изображены два человека, лежащие друг на друге; любопытно, что изображение постригающего митрополита при этом дублируется, т.е. он показан дважды у одного и того же ложа

-----------------------------
6 Данный прием восходит к глубокой древности; он отмечается, в частности, в
искусстве Древнего Востока (см.: Флиттнер, 1958, с. 247, 261), но истоки его вообще могут быть прослежены вплоть до каменного века (см., например: Формозов, 1966, с. 66, где описывается подобный прием в изображении, восходящем к концу мезолита или началу неолита). Об этом приеме в древнерусском, византийском и раннем итальянском искусстве см.: Вульф, 1929. Попытки возродить этот прием можно встретить в искусстве XX века.
7 Мы говорим здесь о повторении одной фигуры в пределах одного и того же изображения (когда повторяемые фигуры объединяются единым фоном и общими рамками), но следует указать, что и самый принцип клейм в иконах, т.е. изображений, передающих житие того или иного святого в виде наиболее характерных сцен, упорядоченных во временной последовательности (ср. этот же прием в эфиопских миниатюрах, в русском лубке, а также и в современных «комиксах»), имеет непосредственное отношение к обсуждаемой проблеме. В этом плане особенно характерны традиционные серии эфиопских миниатюр, аналогичных кинокадрам, которые в совокупности образуют последовательное сюжетное повествование.
8 См.: Буслаев, 1910а. с. 317.

268
Из наиболее характерных иконографических сюжетов, где применяется этот же прием, укажем на композицию «Успения»: душа Богоматери часто изображается здесь дважды — один раз в руках у приемлющего ее Христа, который стоит у ее одра, и затем возносимая держащими ее ангелами.

Как можно видеть, время здесь вводится в живописное произведение приемом чисто кинематографическим, т.е. расчленением непрерывного движения на отдельные фиксированные элементы покоя.

Аналогичный же принцип можно выявить и в передаче явления в пространстве, а не во времени: т.е. фиксируются отдельные моменты, которые нам (зрителю) предстоит объединить в одно целое. Например, на египетских изображениях дается иногда правое и левое изображение одного и того же бога, т.е. одна и та же фигура показана как справа, так и слева 9, — причем зрительные впечатления от охвата с разных сторон не суммированы здесь в одном изображении (как это было бы в предыдущем случае), но даются как разные изображения (которые нам самим, т.е. зрителю, предоставляется суммировать в одно целое)10.
-----------------------
9 См.: Мальмберг, 1915, с. 3. При этом характерно, что в таких парных изображениях на одном изображении обе ноги показываются левыми, а на другом — правыми (что опознается по положению большого пальца). При последующем объединении в процессе суммирования эта ненормальность должна исчезнуть.
10 Аналогичный эффект может быть достигнут и в реальном опыте: когда мы подносим какой-либо предмет достаточно близко к лицу, мы видим не одно изображение, а два, причем в разных ракурсах, т.е. имеет место разобщение зрительных образов — правого и левого — от одного и того же предмета, в принципе аналогичное только что описанному приему живописного изображения.

269
В этой же связи очень характерна округлость форм, столь частая в древнем искусстве и особенно в византийской и древнерусской живописи. Отметим, что округлость форм указывает на фиксацию зрительного взора (в связи с округлым характером нашего поля зрения); ее можно противопоставить динамике зрительной позиции, которую имеем в предыдущем случае (при первом принципе суммирования, о котором мы говорили выше). Иногда все изображение строится из сочетания разрозненных округлых форм, т.е. сочетания отдельных фиксированных взглядов (ср., например, изображения ликов у Феофана Грека 11).

Иначе говоря, в одном случае имеет место динамика зрительного взора: мы последовательно скользим по предмету, огибая его с разных сторон. В этом случае изображение предмета материально, он имеет объем (действительно, наш взгляд огибает его). В других случаях мы бросаем отдельные дискретные взгляды (которые мысленно суммируем) и в результате получаем мозаику таких
взглядов. В этом случае изображение предмета нематериально, не передается его объемность: наш взгляд скользит по нему, но не огибает его (это особенно явно при изображении нимбов в иконах)12.

Для иллюстрации сказанного представим себе поведение прожектора при освещении некоторой поверхности. Прожектор может последовательно скользить по предмету или же давать по очереди вспышки в разных местах. Можно видеть, что оба приема употребительны в древнем искусстве (и, в частности, в иконописи).
--------------------------
11 Характерно множество бликов («отметок») у Феофана, которые обычно можно соотнести с округлостью форм. При этом наличие бликов нельзя объяснить светотеневым эффектом, поскольку они могут появляться и на наиболее затемненных частях изображения (например, на кончиках пальцев, хотя руки обращены к зрителю тыльной своей стороной, и т.п. — см. об этом: Лазарев, 1961, с. 43); в большинстве случаев они указывают скорее на фиксацию взгляда.
12 Ср., с другой стороны, возможное в западном христианском искусстве представление нимба в ракурсе; о случаях (исключительных) такого изображения в сербской миниатюре XIV в. см.: Попова, 1968, с.188. Характерно, что в том — крайне редком — случае, когда святой изображается на русской иконе со спины, нимб показывается позади святого, помещаясь как бы перед его лицом (см. ниже, с. 281, примеч. 17, о таком изображении на иконе сер. XVII в.); это связано именно с нематериальностью нимба, который как бы всегда виден постороннему наблюдателю за святым, независимо от положения фигуры последнего.

270
В отдельных случаях оба принципа суммирования, о которых шла речь, могут синкретически сочетаться в изображении одной и той же фигуры. Так, в росписи, изображающей «Искушение», на гульбище Троицкого собора костромского Ипатьевского монастыря (работы палехских мастеров нач. XX в.) в одном изображении суммированы две сцены — Ева, берущая яблоко от змеи, и Ева, дающая его Адаму, — таким образом, что в результате суммирования Ева одной рукой принимает яблоко, а другой протягивает это яблоко Адаму . Изображение яблока тем самым дублируется, что с определенностью указывает на применение второго из отмеченных приемов, но в то же время, изображение самой Евы представляет собой результат суммирования во времени двух разных поз, т.е. здесь применен первый прием. Можно сказать, таким образом, что в изображении Евы прослеживается первый принцип суммирования, тогда как в изображении яблока художником применен второй принцип.

В точности то же явление мы находим на миниатюре византийской рукописи-свитка XI—XII в. собрания Библиотеки Академии наук, где изображен игумен монастыря, получающий посох — символ пастырской власти — от Иоанна Предтечи; при этом Предтеча не вручает посох самому игумену, а передает его через какого-то святого — последний выступает таким образом как посредник между Иоанном Предтечей и игуменом 13. Иоанн Предтеча представлен в верхней части миниатюры; в его правой руке посох, и он передает его святому, изображенному вместе с игуменом в нижней части миниатюры. Тот берет посох левой рукой, а правой передает тот же — еще раз изображенный! — посох стоящему рядом с ним игумену.


Нет необходимости усматривать в данном случае устойчивую иконографическую традицию: просто византийский миниатюрист XI—XII в. и русский мастер XX в. исходят из одних принципов изображения, они одинаково понимают возможности языка изобразительного искусства.
----------------------
13 См.: Фармаковский, 1901, с. 329; Лихачева, 1976, с. 138.


271
Сравнивая оба приема суммирования в древнем искусстве, мы видим, что в определенном смысле эти приемы могут быть признаны противоположными. Действительно, в одном случае имеет место активность художника (когда художник запечатлевает на картине результаты суммирования зрительного впечатления, полученного либо в результате динамики его взора — при суммировании в трехмерном пространстве, либо в результате динамики самого
изображаемого объекта — при суммировании во времени). В другом же случае имеет место активность зрителя, когда зритель последовательно читает изображение, суммируя затем свои зрительные впечатления 14. В этом последнем случае определенное значение имеет порядок чтения изображения: заметим, кстати, что порядок этот может, по-видимому, существенно различаться в разных культурах — ср. различные изображения временной направленности в разных искусствах 15.

Доверь свою работу ✍️ кандидату наук!
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой



Поиск по сайту:







©2015-2020 mykonspekts.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.