Мои Конспекты
Главная | Обратная связь

...

Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

ГАЛЕРЕЯ ЖИВОПИСНЫХ РАБОТ ХУДОЖНИКА





Помощь в ✍️ написании работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

 

Творчество Гюстава Моро складывается под влиянием двух противоборствующих направлений - академического классицизма и романтизма. Ученик Шассерио, почитатель таланта Делакруа, он перенял от них приверженность к сюжетам драматическим, динамичным композициям и насыщенному цвету. Но в то же время Моро привлекал и изысканный графическая манера Энгра, строгость и лаконизм его построений.

Участвуя в Салонах с начала пятидесятых годов, Гюстав, однако, познал настоящий успех лишь спустя десять лет, когда он продемонстрировал своих «Эдипа и Сфинкса», «Язона и «Медею» и «Юношу и смерть» на Салонах 1864 и 1865 годов. До этого события художник длительное время пребывал в Италии, где скрупулезно изучал и копировал работы мастеров Возрождения, а также настенную живопись Помпей.

В названных картинах явно наметились художественные ориентиры мастера, усвоившего и переосмыслившего классические каноны. Все три произведения - это композиции из двух фигур, вписанные в вертикальный формат. Замершие в неподвижных позах, герои словно совершают некий обряд. Их фигуры очень четко прочерчены. Так же тщательно прочерчены контуры символических и декоративных аксессуаров. В силу своего сходства с глиптикой, работы Моро вначале воспринимаются как эмблематические изображения.

Прототипом картины «Эдип и Сфинкс» послужила та же картина Энгра. Но если у Энгра Эдип противостоит Сфинксу, у Моро герой и чудище сливаются по ходу борьбы в объятие. Изгиб тела полуженщины - полузверя обольстителен и угрожающе коварен. Эдип пристально всматривается ей в лицо, пытаясь прочесть в нем исход своей судьбы. Однако при всей предельной ясности формы символическое содержание картины не раскрывается однозначно. Возможно это человек перед вечными загадками природы, либо беспощадность смерти, одерживающей победу над властью и славой; борьба человеческого разума с атакующими его темными инстинктами или схватка добра и зла, показанная в обоюдном притяжении и противоборстве полов.

Во второй половине 70 - х годов стиль Моро меняется: живопись становится более экспрессивной, цвет приобретает насыщенность, композиция строится на сложных динамичных линиях. Как и ранее придерживаясь мифологической тематики, Гюстав на свой лад перерабатывает ее, фантазирует на ниве канонического сюжета, привнося в него собственный вымысел.

Работы Моро - мир фантасмагорических пейзажей, призрачной архитектуры и дремотных состояний. Одушевленные существа, строения и растительность здесь словно поменялись функциями: человеческие фигуры застывают, будто зачарованные взором волшебника, архитектурные элементы и орнамент разрастаются в феерическое зрелище, скалистый пейзаж возносится наподобие таинственных замков. Многие герои Моро кажутся незрячими с их неподвижными взглядами широко раскрытых глаз, опущенными веками, а их вялые тела кажутся лишенными собственной воли.

Для художника орнаментика - способ отчуждения образа. Орнамент в его картинах распространяется подобно буйной растительности, увлекая за собой людей, рельеф пейзажа, убранство интерьера. В «Танцующей Саломее» (1876) тело героини покрывает тонкий рисунок, которому едва ли можно придать конкретный художественный смысл. На запястьях рисунок похож на ажурные браслеты, на животе и груди скорее напоминает татуировку, однако, оставаясь плоским, он соскальзывает с бедер и ног Саломеи, выходя за границы контуров ее тела. Узор перетекает с обнаженного плеча на ниспадающую ткань, продолжается в головном уборе и жезлах. Та же вязь линий, но уже белых на темном фоне, покрывает фигуру стоящей сзади служанки, повторяется в рисунке фона за ее спиной и в свисающейся консоли. Этот второй, орнаментально - графический, слой развивается помимо сюжета. Прочерченный поверх красочного слоя пером, он не закреплен в изобразительном пространстве и то выдвигается на поверхность, то уходит в глубину. Вследствие этого усиливается призрачность сцены, колеблющаяся как мираж в потоках горячего воздуха.

В картине «Единороги» (ок. 1885), созданной по мотиву шпалеры XV века из музея Клюни, богатый декор настолько плотно заполняет поле изображения, что фигуры женщин и легендарных животных выглядят, скорее, как декоративные вставки в произведение ювелирного искусства.

Тело полулежащей девушки сияет, как миниатюра на эмали, обрамленная драгоценными камнями и металлами. Стоящая фигура слева уподобляется резной колонне, увенчанной скульптурным изображением женской головы.

Известно, что орнаментальные мотивы для своих работ Моро заимствовал из музейных коллекций, но чаще - из иллюстративных изданий, энциклопедий и справочников по прикладному искусству. Так прототипы всех декоративных элементов «Единорогов» обнаружены в двухтомнике «Неизданные французские памятники» и ежегодниках «Magasin pittoresque», имевшихся в личной библиотеке мастера.

Моро соединяет разностильные изделия в ткань сплошного узора, в которой живое кажется таким же произведением филигранного искусства, как и раритеты музейных коллекций.

В картинах Моро натура часто уподобляется рукотворной красоте вещи, не скрывающей собственной искусственности и потому образцово реализующая основополагающий принцип творчества - богатство фантазии и продуманное формообразование. Художник писал: «Не следует переносить в картину естественные формы в том виде, как их находишь в природе; необходимо подчинить их условным закономерностям, которые передают естественные формы искусственным образом, чтобы не разрушить общий дух и единство произведения, которое они призваны украшать».[1]

Тело нереиды в картине «Галатея» (1880) словно розовая жемчужина, окруженная причудливой флорой и фауной подводного мира. Эти зыбкие, полупрозрачные формы, скорее нарисованные, чем написанные, растворяются во мраке, наполняя его таинственным шорохом - колыханием. Золотые волосы Галатеи низвергаются как струи водопада, освещенные солнечным светом. Пристальный взгляд Полифема заворожил девушку, она не смеет двинуться, нарушить чары волшебной картины.

В «Гесиоде и музе» (1891) силуэты персонажей ритмично колеблются, как стебли растений, и завершаются синими крыльями, раскрывшимися наподобие неведомого цветка. Темные скалы, тесно сжимающие пространство по сторонам, расступаются в верхней части, открывая лазурь неба с сияющей звездой и мраморным храмом на горе. Такое настроение возносит фигуры ввысь, создавая впечатление их медленного взлета. Конечно, метафора подъема к вершинам Парнаса на крыльях поэтического вдохновения не нова. Однако Моро передал ее не буквально, а чисто пластически: фигуры стоят и лишь кажутся летящими благодаря особой организации пространства, композиционному расширению группы снизу вверх. В группе Гесиода и его вдохновительницы «бесформенные» природные массы сменяются ясными линиями переплетающихся арабесок и праздничными гармониями чистых цветов (повторяющиеся сочетания красного, белого и синего).

В некоторых поздних работах Гюстав Моро выстраивает фигуры по направляющим декоративным линиям и симметричным осям, создавая из них своего рода объемный узор или архитектурно - пластическую композицию.

В «Мистическом цветке» (ок. 1890), «Юпитере и Семеле»(1896),«Прославлении Елены»(1891) тела людей, мифических существ, животных соединены в орнаментальные комбинации, подчинены всеобщей абстрактной схеме.

Моро писал: «Мной владеет одно стремление - величайшее рвение к абстракции. Человеческие чувства и срасти, конечно, живо интересуют меня. Однако эти движения души и ума не столь увлекательны, как задача передать в зримой форме те внутренние вспышки, которые трудно к чему – либо отнести; в их кажущейся незначительности проступает нечто божественное, и, будучи переведенными на язык чисто пластических эффектов, они открывают горизонты подлинно магические, можно сказать - величественные».[2] Здесь мы сталкиваемся с существенным противоречием, требующим объяснения. Настаивая на чисто пластической выразительности живописи, Моро был нетерпим к литературщине. Однако сам сопровождал свои полотна обстоятельными комментариями, где подробно разъяснял сюжет и значение фигур и отдельных деталей. Все картины и даже акварели Моро - тематические произведения, более того - многие из них опираются на развернутую идейную программу, которую невозможно воспринять на сугубо визуальном, бессловесном уровне.

Дело в том, что в созданное им понятие «пластической абстракции» художник вкладывал обширный смысл: это не только формальная организация изображения, но и порождающая его первичная мысль, подобная идеальной субстанции, управляющей жизнью природы. Картина в целом, весь ее образный строй - создание творческого воображения, в ней зрительные феномены представляют незримые идеи и сверхчувственные сущности. «Верите ли вы в Бога? Я верю только в него. Я не доверяю ни своему осязанию, ни зрению. Я верю лишь тому, чего я не вижу, а только чувствую»[3].

Изобразить невидимое можно только иносказательно, путем нахождения зрительного эквивалента потоку мыслей и чувств. Но образное представление, возникшее как предел динамических процессов сознания, не может быть изолированным от слова и движущегося во времени сюжета.

Обращаясь к мифологии, аллегории Моро, как правило, перестраивал архетипические образы в собственной фантазии, иногда соединяя в одной композиции символические мифологемы, заимствованные из разных культурно - исторических контекстов. «Я приступаю к творчеству, когда все семена уже дали всходы в моем сознании. Как человек складывающий воображаемую фабулу из разных кусков, я придумываю для нее собственную концовку, но и она лишь преображенное воспоминание о прочитанном, результат моих собственных размышлений».[4]

Сюжеты Моро возникают как бы за пределами мифа или на его обочине, осваиваемой индивидуальным сознанием. Там, где замолкает каноническое повествование вступает в силу воображение художника, заполняющее своими импровизациями затекстовое пространство. Так, к мифу о смерти Орфея Моро сочиняет свой эпилог - фракийская девушка задумчиво держит в руках лиру с головой погибшего певца. Моро редко иллюстрирует ключевые эпизоды античных и библейских сказаний, предпочитая заполнять паузы и умолчания текста, додумывать то, о чем не было сказано. Многократно изображая Далилу, он всегда показывал ее за туалетом; так олицетворение женского коварства вплеталось в мотив Венеры перед зеркалом, наполняя его настроением тревоги и предчувствия близкой трагедии. Прекрасную Елену Моро представлял то в виде скорбной фигуры, склонившейся над разрушенным городом, то в виде женщины - идола, гордо вознесшегося над толпой и трупами погибших героев. В одном из вариантов сюжета танцующей Саломеи («Явление» ок.1875) перед взором героини возникает окровавленная и испускающая свет голова Иоанна Крестителя, как бы предвещая грядущее торжество истины над злыми кознями власти и обманчивой колдовской красоты. Трактовка женских образов у мастера (Елены, Саломеи, Мессалины, Пасифаи, Далилы, Галатеи) типична для культуры декаданса. В поэзии, прозе, театре и живописи той поры женская красота часто представлялась губительной силой, пленяющей человека и влекущей его к смерти. Женщина исполняла волю рока, замышляющего кровавые трагедии и преступления.

Точно также на горизонте слияния мифа с индивидуальной фантазией возникли такие тематические серии, как «Мертвый поэт и Кентавр», «Поэт и муза», «Химеры», «Пери». Гюстав достигает символического выражения, оперируя готовыми семантическими блоками, архетипическими моделями, хранящимися в глубинах культурной памяти. Отказываясь от буквального перевода повествований в зрительный план, сочиняя собственную мифографию, Моро тем неизбежнее возвращается к построению образно - понятийных схем.

Свидетельство тому – необычные пояснения к собственным картинам, адресованные художником своей матери. Так, о большой композиции «Юпитер и Семела» (1896) Гюстав Моро писал: «В центре коллосальных воздушных сооружений, не имеющих ни основания, ни завершения, но покрытых трепещущей одушевленной растительностью, над которой возвышается священный цветок, на темной лазури звездоносного свода - Божество, многократно молимое, являет себя в великолепии, еще полусокрытом; Семела, вдохнувшая ароматы, источаемые божеством, преобразившаяся, очистившаяся в святости, умирает, как пораженная молнией, и вместе с ней умирает гений земной любви, расположившийся у треножника. И вот, под действием этих чар и заклинаний, все преображается, обретает чистоту и идеальное бытие; наступает Бессмертие, Божественное распространяется повсюду, и все существа, еще не оформившиеся, освобождаются от земной грязи и устремляются к свету. У подножия трона Смерть и Страдание образуют трагическое основание Жизни, а недалеко от них, под покровительством Юпитерова Орла, великий Пан, символ Земли, клонит печальный лоб, сетуя на рабство и изгнание, в то время как у его ног теснится мрачная фаланга чудовищ Ночи и Эреба -бесформенные существа, которые еще долго будут ждать прихода животворящего света, обитатели царства тени и тайны, необъяснимые загадки мрака. Это - восхождение к высшим сферам, подъем к божественным истокам существ облагороженных и просветленных, то есть земная смерть и апофеоз бессмертия. Великое Таинство свершилось, вся природа наполняется идеальным, божественным, все преображается. Это гимн Божеству».[5]

Античный миф о возлюбленной Зевса, испепеленной сиянием его лучей и в смертный час давшей жизнь богу Дионису, художник превращает в картину мистико - пантеистического видения. Здесь очевидно влияние теософских идей, которыми Моро увлекался. Еще более отчетливо оно проявилось в «Леде», где миф интерпретирован и воплощен в плане христианской концепции. В «Мертвых лирах» (1897) над апокалиптическим видением гибели земной природы и поклоняющейся ей античной цивилизации (поэты умирают в объятиях созданных их воображением нимф, дриад, наяд, их лиры навсегда замолкают) возносятся символы грядущего возрождения мира, торжества идеально - божественного начала: вечно звучащая «лира души» и окровавленный крест в руках архангела.

В незаконченном полотне «Химеры» (1884) художник сочинил легенду о некоем острове, населенном женщинами, каждая из которых предана своей причудливой мечте, химерической страсти, воплощенной в фантастическом животном. Эти бессознательные существа находятся во власти животных инстинктов и греховных желаний. Мастер сравнивает остров с дьявольским чревом, в котором произрастают все пороки. Одинокие, потерянные существа, снедаемые ненасытной гордыней, оседлали своих химер, которые, поднявшись на головокружительную высоту, сбрасывают женщин вниз, обрекая на гибель. Сквозь проем в скале виден далекий город, «город с дремлющими страстями, суровый и молчаливый» за темными стенами которого скрывается реальная, истинная жизнь без всяких химер. Там обитают существа наивные, простодушные, верующие, строго исполняющие свои обязанности. Ни мечта, ни фантазия не нарушают их трезвого образа жизни. Но далеко - далеко, почти у горизонта, видны крошечные фигурки, поднимающиеся по горным тропинкам к небу. Возможно, они победят мрак и невзгоды человеческой жизни, смерть и бесполезную погоню за химерами. (Изложено по тексту Моро, приведенному в книге Матье: Mathieu P. – L.Op. cit. P. 156 - 157). Разумеется всего этого нельзя увидеть в картине, а можно лишь вообразить. Вид города передан ажурным переплетением линий, напоминающим готическую архитектуру, и зритель может только догадываться о том, что в нем есть описываемые художником «многочисленные пешеходные настилы, примитивные мосты, бегущие вверх и извивающиеся улочки, там и тут освещенные дрожащими бликами, падающими от соборных шпилей». Сознание зрителя должно проникнуть в «затекстовое» пространство, преодолеть фактуальное изображение, развернуть плоскостные конфигурации в живое, подвижное зрелище и угадать его смысл. Поздние картины Моро подобны экранам, на которые падают пересекающиеся тени вымышленного действа. Медленно разглядывая полотно, продвигаясь от одного эпизода к другому, зритель восстанавливает последовательность и логическую связь образов. «Вся ценность моих творений состоит в том, что я приоткрыл дверь, ведущую к таинству. Я сочинил образы, и теперь они должны развиваться сами».[6]

В искусстве Моро есть что - то болезненное, даже отталкивающее своей двусмысленностью и дразнящей недосказанностью. Фантазии живописца безмерны, замыслы невыполнимы, декоративная насыщенность избыточна.

В последние десятилетия жизни художник избегал общества, редко покидал свой дом, наполненный картинами. Он жил среди порождений собственного вымысла, которые обладали над ним особой властью наваждения. Свои работы Моро без конца доделывал и дополнял, как будто торопясь догнать и закрепить на холсте стремительно меняющуюся фантазию. Он возвращается к давно законченным композициям, переписывает отдельные фигуры, вводит новые детали, иногда расширяет холсты, дополняя передний план и боковые части композиции. Задуманные изменения мастер опробовал на репродукционных фотографиях, и затем переносил их на холст. Однако в результате многие произведения так и остались незаконченными. По той же причине Моро все время возвращался к одним и тем же темам, рассматривая их в разных ракурсах и позициях, меняя дистанцию, окружение, показывая различные моменты в развитии сюжета.

Живопись в музеях Гюстав воспринимал как «окна, открытые в искусственные миры, изваянные из мрамора и золота, в необходимо химерические пространства».[7] Такой была его собственная живопись, живопись визионера, решившегося вытеснить реальность реализовавшимися в красках призраками. Искусство символизма нередко прибегало к иллюзионистическим приемам. Однако режиссерски расчитанный эффект присутствия не означает здесь сближения с принципами реалистической школы, так как цель его прямо противоположна - увести зрителя от действительности, спровоцировав вспышку внутреннего видения. В этой обманчивой реальности искусство не подражает жизни, а подчиняет ее, сочиняет вымышленный суррогат объективного мира.

«В творчестве Моро противоборствуют две тенденции. С одной стороны, стремление к законченности, четкому композиционному построению, ясности рисунка, с другой - импровизация, живописная свобода, подвижность становящейся формы. Прибегая к терминологии Вельфлина, можно сказать, что в стиле зрелого и позднего Моро живописность вытесняет линейность ранних работ. Однако рентгенограммы показывают, что под гладким слоем картин 50-60-х годов скрывается свободная живопись открытыми мазками, близкая к манере Делакруа. С другой стороны, в поздних произведениях динамичный поток красочной материи накладывается на твердый контур рисунка и продуманную уравновешенность объема. У Моро рисунок и живопись спорят друг с другом, отражая внутренние противоречия художественного мышления. Стремясь к прояснению видения вплоть до полной иллюзорности, он, вместе с тем, осознает преимущества беглого наброска, манеры non finitо, которая пробуждает активную ответную реакцию зрителя. В «Орфее у могилы Эвридики» (1890) скорбящий певец бессильно опускается на колени, цепляясь за сухой ствол сломленного дерева. Синий плащ, соскальзывая с бедер, зрительно увлекает за собой фигуру, притягивает ее к земле. Орфей будто погружается в землю, моля о смерти. Густые, низко клубящиеся облака смыкаются с кроваво – красной листвой деревьев. Пятна жухлой растительности расползаются по волнообразной почве, как накипь, отзываясь на бурление небес. Короткие упругие мазки создают однообразно пульсирующую поверхность, в которой исчезают качественные различия вещей. Обобщенно трактованные формы вторят друг другу, композиция пронизывается фигурально - словесными и чисто пластическими метафорами: поза надлома в фигуре певца сопоставляется с расщепленным символом погибшего дерева, земля клубится, как бунтующее небесное пространство, а каменная ограда, написанная ниспадающими прозрачными мазками, словно стекает в водоем. Стихия, обступающая Орфея, воплощает в себе внутреннее смятение героя; она и реальна, и призрачна, как излучаемый вовне поток душевных состояний, еще не прояснившийся в осознанном представлении.

Приемы спонтанной живописи были восприняты Моро, несомненно, от Делакруа. Однако если великий романтик воспроизводит в стремительном почерке динамику самой жизни и импульсивность природы, то скоропись Моро торопится удержать промелькнувший вид, ускользающее воспоминание, нерасчлененный образ – эмоцию». (Изложено по тексту В.А. Крючковой «Символизм в изобразительном искусстве» - М.: Изобразительное искусство, 1994).

Приступая к работе над картиной, Моро создавал эскизы двух видов: композиционные наброски карандашом или тушью и колористические пробы маслом или акварелью, в которых определялось расположение цветовых масс. Некоторые красочные эскизы нефигуративны, в других случаях в лавине мазков проступают намеки формы, общие контуры объемов. Такой эскиз соответствует первоначальной эмоции, дающей толчок рождающейся форме. Акварельные наброски Моро поражают артистической свободой и внезапностью разрешения красочной стихии в образ. Из жидкой акварели возникают, как колеблющиеся миражи, грандиозные замки, уходящие в глубину неприступные скалы; во влажных пятнах, как в рассеивающемся тумане, проступает облик мечтательного пажа; протяжные, разбегающиеся по поверхности мазки складываются в заросли неведомой растительности, за которой притаилась чья - то смутно угадываемая фигура. Даже в чисто абстрактных набросках полыхание цвета заряжено энергией созидания формы, предощущением образа. Для Гюстава Моро цветовой замысел - это именно первичная мысль, силовое поле, побуждающее деятельность воображения. «Усвойте - говорил он своим ученикам, - что цвет нужно мыслить, воображать его. Если у вас нет воображения, вы никогда не создадите красивого колорита».[8] Однако вряд ли возможно непротиворечивое соединение противоположных исходных позиций - интуитивного прозрения образа и его рационального построения обычным академическим методом. Совмещая в картине цветовые эскизы с графическими, Моро дробит цвет, прерывает его живое движение сухими линиями, придумывает ему внешнее оправдание в декоративных накладках. Стремясь к полному правдоподобию своих фантазий, художник тщательно прорабатывал с натуры едва ли не каждую деталь, обращался к музейным собраниям, коллекциям флоры и фауны, перерисовывал иллюстрации из научных изданий. Компромисс между требованиями эмпирического факта и логикой интуитивного грезо - творчества далеко не всегда приводил к убедительным художественным результатам. И дело не в том, что во многих картинах отдельные куски написаны в разных манерах. Соединение условной и натуралистичной трактовок объемов угрожает целостности художественной формы. Нереальные персонажи, скорректированные по живым натурщикам, иногда уподобляются манекенам, а их состояния экстаза или меланхолической отрешенности кажутся наигранными. Такие картины, как «Женихи» (с 1852), «Геракл и Лернейская гидра» (1876), «Иаков и ангел» (1878) напоминают сцены из помпезного театра. Как раз эта постановка, выведение субъективной фантазии вовне, восхищала сюрреалистов. В годы, когда искусство Моро было почти забыто и отвергнуто как бесплодный рецидив театрального академизма, Андре Бретон стал его страстным поклонником и пропагандистом. Макс Эрнст, Сальвадор Дали разделяли восторги своего лидера. В Моро они видели предтечу собственной религии бессознательного грезотворчества. Несравненно более плодотворные уроки вынесли из искусства Моро его непосредственные ученики - Матисс, Руо, Марке. Эти мастера цвета усвоили то, что было наиболее ценным в искусстве их учителя: непосредственная выразительность живописной динамики, гармоничная красота колорита, слитность эмоционального и выразительного начала. Достоинства Моро, пожалуй, с наибольшей несомненностью проявились в его акварелях. Художник в совершенстве владел этой сложной капризной техникой и, кажется, постиг все ее тайны. Акварелью он писал довольно большие композиции (около 1 метра высоты), добиваясь почти такой же тщательности моделировки и богатства светотени, которые возможны в масле. Он умел воспроизводить в ней тонкие рефлексы, передавать прозрачность стекла, блеск драгоценных камней и фактуру тканей. Сама особенность этой техники с ее прозрачностью и цветонасыщенностью помогала решать специфические задачи мастера. Легкими касаниями сильно разбавленной краски он передавал воздушность фигур, тонкой кистью выписывал сложный рисунок орнамента, мелкими мазками насыщенного цвета выкладывал мерцающие мозаики сказочной архитектуры и богатых нарядов персонажей. В других случаях набухшие влагой, растекающиеся пятна сливались в призрачные пейзажи и будто выплывающие из мглистой дали фигуры. В акварели стоящей на грани живописи и графики, наиболее органично осуществлялось намерение Моро соединить причудливые линейные повороты с переливами сверкающего цвета. В его сериях «Пери», «Мертвый поэт и Кентавр», в таких композициях, как «Вечерние голоса», «Ангел - путешественник», «Фаэтон», «Павлин, жалующийся Юноне», группы очерчены единой прихотливой линией, внутри которой цвета сияют всеми оттенками радуги.

В таких последовательно декоративных решениях образ не утрачивает живой непосредственности, поскольку условный язык графики предполагает недосказанность, незавершенность изобразительной формы.

 

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

В творчестве Пьера Пюви де Шаванна и Гюстава Моро складываются характерные особенности нового направления. Кризис аллегорического мышления побудил художников обратиться к поискам иных способов иносказания. Оба мастера, подходя к аллегории с разных сторон, по существу размыли ее основополагающие принципы. Вместо строго фиксированных понятий и их последовательного воплощения в изобразительной форме складывается косвенно - ассоциативный способ выражения идеального начала.

 

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

 

 

1.Вельфлин. Г. Основные понятия истории искусств: проблема эволюции стиля в новом искусстве: пер. с нем. / Г. Вельфлин; пер. А.А. Франковский; предисл. Р. Пельше. - Москва: Изд- во В. Шевчук, 2002. - 290 с.

2. Журнал Искусство. Издательский дом Первое сентября №12/2006.

3. Кассу Ж. Энциклопедия Символизма. Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка / Жан Кассу. - М.: Издательство Республика,1999.

4.Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве / В.А. Крючкова. - М.: Изобразительное искусство, 1994.

5. Моро // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: В 86 томах (82 т. и 4 доп.). - СПб.1890- 1907.

6.Обломиевский М.А. Французский символизм / М.А. Обломиевский. - М.: Искусство,1973.

7.Популярная художественная энциклопедия / под ред. В.М. Полевого - М.: Издательство Советская энциклопедия,1986.

8.Ibid. P. 139

 

9.Jullian Ph. Dreamers of Decadеnce / Ph. Jullian P.190

10.Hofstatter H. H. Gustave Moreau. Leben und Werk / H.H. Hofstatter. - Koln. 1978. S. 159 - 162.

 

11. Holten R. von. Gustave Moreau, Symbolist / R. von Holten. - Stockholm. P. 85

 

12.Mathieu P. - L. Op.cit / P. - L Mathieu. P.172 - 182

 

 


[1] Цит. по: Mathieu P. - L. Op. Cit. P.182

[2] Цит. по: Mathieu P. – L. Op.cit.P.182

[3] Цит. по: Mathieu P. – L. Op.cit.P.172

[4] Ibid. P. 139

[5] Цит. по: Holten R.von. Gustave Moreau, Symbolist. Stockholm. P. 85

[6] Цит. по: Jullian Ph. Dreamers of Decadаnce. P.190

[7] Цит. по: Renan A. Op. cit. P.43

[8] Hofstatter H. H. Gustave Moreau. Leben und Werk. Koln,1978. S. 159 – 162.

Доверь свою работу ✍️ кандидату наук!
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой



Поиск по сайту:







©2015-2020 mykonspekts.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.