Мои Конспекты
Главная | Обратная связь

...

Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

Историческая динамика искусства. Концепции истории искусств.





Помощь в ✍️ написании работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Искусство в античном мире.

 

В античном мире термином «искусство» обозначали всю широкую сферу искусной практической и теоретической деятельности людей, которая требовала определенных практических навыков, обучения, умения. Поэтому в разряд искусства попадали и типичные ремесла (плотницкое дело), и многие науки (арифметика) и собственно то, что новоевропейская эстетика отнесла к искусству, т.е. «изящные искусства» (поэзия, драматургия, исполняемая музыка, живопись, архитектура).

Античность более или менее единообразно видела происхождение искусства именно в энтузиастическом, божественном. Уже греческий поэт Эпихарм писал, что все искусства происходят от богов, а не от человека. Среди людей наиболее последовательными и вдохновенными создателями искусств античность издавна почитала поэтов, музыкантов, танцоров, принимавших активное участие в организации религиозных культов. Считалось, что они получают свои знания непосредственно в энтузиастическом {энтузиазм у греков — божественное воодушевление, ниспосланное свыше) экстазе от дочерей Зевса муз (отсюда — мусические искусства), Аполлона или других богов.

Аристотель в большей мере относил искусство к человеческому разуму, складу души, «истинному суждению», направленному на созидание того, чего еще нет и что не может возникнуть само естественным путем. Гераклит достаточно четко сформулировал основной принцип искусства (для живописи, музыки и словесных искусств) — подражание (мимесис).

Наиболее популярным и для античности, и для западного Средневековья стало возникшее еще в классической Греции деление искусств на свободные и служебные, вошедшее в европейскую культуру в латинской терминологии: artes liberales и artes vulgares. К первой группе относили искусства, которыми прилично было заниматься только свободным гражданам полиса (или республики), т.е. умственные искусства и науки; ко второй — в основном ремесла, требующие приложения физических (часто рабских) усилий. Первые считались высокими, вторые низкими. К последним, в частности, относили нередко и живопись, скульптуру, архитектуру. Античная философия искусства не применяла в своих многочисленных классификациях и выявлениях «причин» эстетического принципа. Определяющим в античности было понимание искусства как искусной деятельности, основывающейся на соответствующей системе правил, навыков, канонов.

 

Искусство в христианской культуре.

 

С появлением христианства и началом формирования христианской культуры в позднеантичную эстетику активно влились ближневосточные и собственно христианские мотивы, разработкой которых занимались ранние отцы Церкви. Библейские идеи творения мира Богом из ничего, а человека еще и собственными «руками» по своему образу и подобию, участие в сотворении мира божественной посредницы Софии Премудрости Божией, т.е. осознание мира и человека в качестве произведений искусства, а Бога высшим Художником, существенно повысили авторитет и человеческого художественного творчества. Значительным подспорьем в этом плане для христианских мыслителей стал платоновский «Тимей», в котором высшее божественное начало выведено в качестве благого художника-демиурга, творящего мир по образцу прекрасного прототипа. Вплоть до позднего Средневековья на Западе текст «Тимея» интерпретировался в парадигме «Шестоднева» (шесть дней творения мира в библейской традиции), а Бог аллегорически изображался в качестве художника-геометра с циркулем и другими атрибутами мастера. Осознание патристикой трансцендентности Бога, его принципиальной вербальной неописуемости ориентировал христианское сознание на сферу образно-символического мышления. И искусства, так или иначе включенные в богослужебное действо, особенно словесные, изобразительные, архитектура, музыка, декоративные, уже в ранний византийский период были осмыслены в символическом ключе как сакрально-образные проводники человеческой души на высшие духовные уровни бытия. Существенный вклад в развитие новой теории искусства внес Аврелий Августин. Музыка и искусства слова занимают в его эстетике высшие ступени. Он особо выделял две функции искусства — прямое эмоционально-эстетическое воздействие и знаково-символическую функцию.

В собственно средневековый период теория искусства в христианском мире развивалась по двум направлениям — византийскому и западноевропейскому. Наиболее существенным вкладом византийской эстетики стала глубокая разработка теории сакрального изобразительного образа — иконы, активно продолжавшаяся на протяжении VIII—IX столетий. Западная средневековая эстетика в своем понимании искусства во многом опиралась на теории античных авторов, пытаясь привести их к единому знаменателю и систематизировать в структуре схоластического знания.

В период итальянского Возрождения продолжается более активный синтез неоплатонических и собственно христианских представлений об искусстве, протекавший в атмосфере начавшейся секуляризации культуры, идеализации возникающей науки и бурного расцвета отделяющихся от Церкви искусств. В теории начинается активный процесс выделения в некий специальный класс искусств, главной целью которых является изображение или создание красоты, прекрасного, возбуждение эмоционального впечатления, наслаждения, т.е. выражение невербализуемого эстетического опыта. На этой основе усматривается общность таких искусств, как поэзия, литература, живопись, музыка, архитектура, скульптура. Искусство начинают отличать от науки и от ремесла и усматривают в качестве его сущности эстетическую специфику. К середине XVIII в. это понимание искусства закрепляется специальным термином «изящные искусства». С этого времени в европейской культуре термином «искусство» начинают устойчиво обозначать именно «изящные искусства», имеющие главной своей целью выражение эстетического (т.е. акцент делается на неутилитарности, ориентации на прекрасное и возвышенное и эстетическом наслаждении).

В основе эстетики романтизма Бесконечное является целью искусства, и пунктом встречи и объединения всех искусств — поэзии, живописи, музыки, архитектуры, пластики. Критикуя упрощенное понимание миметического принципа искусства как подражания видимым формам реальной действительности, Гегель выдвигал в качестве важнейшей категории эстетики и предмета искусства не мимесис, а идеал, под которым имел в виду прекрасное в искусстве

 

Искусство в эпоху научно-технического прогресса.

 

С развитием научно-технического прогресса и позитивистски-материалистических тенденций в культуре XIX-XX вв., а также реалистического и натуралистического искусства, намечается и существенное смещение акцентов в понимании искусства. В ХХ в. марксистско-ленинская эстетика доведет до логического конца линию, утверждавшую социально-трудовую природу искусства. Одним из главных принципов искусства соцреализма декларировалась партийность искусства. С бурным развитием в XIX в. естественных и точных наук, а позже и гуманитарных предпринимаются активные попытки подхода к искусству с позиций этих наук. Внутри них и на их стыках начинают складываться практически отдельные дисциплины, посвященные искусству (психология искусства, социология искусства, семиотика искусства, морфология искусства). Каждая из этих дисциплин занималась каким-то одним аспектом искусства или группой его функций, часто забывая или сознательно исключая из рассмотрения сущностные вопросы искусства — его эстетическое ядро, что наряду с другими факторами привело во второй половине ХХ в, к полному размыванию границ искусства как художественно-эстетического феномена.

Этому отчасти способствовало и появление в ХХ в. ряда новых видов искусства, основанных на достижениях новейшей техники (фотографии, кино, дизайна, телевидения).

Помимо философской эстетики теоретическими вопросами искусства, начиная с периода итальянского Возрождения, занимались и сами мастера искусства — писатели, поэты, художники, музыканты и активизировавшиеся в Новое время теоретики искусства и отдельных искусств (искусствоведы). Свои представления об искусстве сложились в руслах основных исторических и стилевых направлений в истории искусства — итальянского Возрождения, маньеризма, барокко,

классицизма, романтизма, реализма, символизма. В результате к первой трети ХХ в. в культуре сформировалось полисемантичное многоуровневое смысловое поле философии искусства. Сущность классической европейской философии искусства сводится к пониманию его как миметической деятельности, ориентированной на выражение красоты и может быть кратко сформулирована следующим образом. Искусство вторично в Универсуме. Его произведения — не продукт непосредственного божественного творчества и не создания природы, но дело рук человеческих. Они сотворены по принципу «подражания» (отражения) объективно существующей реальности (материальной, божественной, метафизической) в художественных образах, позволяющих проникнуть в сущностные глубины отображаемого предмета, не доступные для познания и постижения никакими другими средствами. Сущность же, или истина, всегда связывались в европейской традиции с красотой, прекрасным, поэтому искусство в конечном счете понималось как выражение или созидание красоты, доставляющее субъекту восприятия эстетическое наслаждение.

В ХХ в. в ходе глобального перехода от Культуры к чему-то принципиально иному существенно изменилась и ситуация с пониманием искусства. Начавшаяся «переоценка всех ценностей», к которой еще в 1870-е гг. призвал Ницше, привела и к переоценке классических эстетических представлений об искусстве. Причем процесс этот одновременно и достаточно активно протекал как в теоретической плоскости, так и внутри самого искусства. Начался он в диаметрально противоположных движениях последнего этапа Культуры, но привел к одному результату - к полной аннигиляции классического понимания искусства как эстетического феномена. Искусство вышло в жизнь и растворилось в ней практически без остатка. Это дало возможность эстетикам заговорить всерьез в конце 1960 — начале 1970-х гг. о конце и даже смерти искусства в его традиционном понимании.

В теоретическом плане размыванию границ искусства активно способствовали структурализм, постструктурализм, постмодернизм, которые, осознав весь Универсум, и особенно универсум культуры, в качестве глобального текста и письма, уравняли произведения искусства, перенеся на них археологический термин «артефакты» (любые изготовленные человеком предметы), в которых эстетический смысл, как неактуальный, был снят или уравнен со всеми иными смыслами — с остальными предметами и вещами цивилизации.

 

Концепции искусства в истории эстетики.

 

Гераклит считал, что искусство подражает красоте в природе. По Платону предметы — тени идей, искусство же подражает предметам и есть отражение отраженного (тень тени), а потому явление низшее. Доступ ему в идеальное государство должен быть ограничен (гимны богам). Для Аристотеля искусство — подражание действительности (мимезис). По Аристотелю искусство содержит больше философского и серьезного элемента, чем история; поэзия выше истории. В этих положениях — первая попытка выявить специфику искусства в сравнении с наукой. Типы подражания: 1) подражание вещам «так, как они были или есть»; 2) «так, как о них говорят или думают»; 3) «какими они должны быть». Каждому роду искусства присуще, по Аристотелю, свое наслаждение. Аристотель признает воспитательную роль искусства, что отражает ситуацию в античном обществе, где искусство и право составляли основу воспитания.

В эпоху барокко Тассо, отталкиваясь от суждений Аристотеля, утверждал, что предмет искусства — человек. По Буало, главный предмет искусства — красота государственной жизни, равная добру и целесообразности. Французский аббат Дюбо в искал пружины развития искусства в природе и объяснял изменения искусства изменениями воздуха. По Баумгартену художественное познание отличается от научного чувственной формой. Кант разделяет искусство на 1) приятное (низшая, неполноценная форма художественного творчества, связанная с практическими целями); 2) прекрасное (настоящее, не связанное с практическим интересом, эстетическое).Гердер полагал, что искусство меняется под воздействием изменений климата и в зависимости от национального характера народа. Гегель внес принцип историзма в понимание искусства и рассмотрел его в развитии. Согласно его концепции искусство проходит три этапа. 1) Символическое искусство — начальная стадия познания абсолютного духа. В символическом искусстве форма преобладает над содержанием. 2) Классическое искусство — возросшее духовное содержание приходит в соответствие с формой. 3) Романтическое искусство — духовное содержание превалирует над формой. Марксизм из совокупности общественных факторов, определяющих развитие искусства как формы общественного сознания, выделял в качестве первопричины экономику (способ производства). Гюйо полагал, что искусство — функция общественного организма.

Классическая эстетика; ее особенности и основные темы.

Три основных периода античной классической эстетики.

Первый период – это ранняя классическая ступень, когда после крушения родовой общины возникает аристократический полис и, развиваясь в борьбе демократии с аристократией, доходит до высшей точки своего процветания в середине V в. до н.э.. Все бытие в эту эпоху рассматривается с точки зрения прекрасно организованного живого тела, доведенного в своем совершенстве до тех пределов, на которые оно было способно (а пределы эти зависели от непосредственной, вполне чувственной, зрительно-слуховой и осязательной ориентации). Это тело, рассматриваемое как абсолют, становится материальным и зрительно ощутимым космосом, так что и весь этот ранний период классической эстетики можно назвать космологическим.

Наступающий затем второй период – период шатания рабовладельческого полиса, завершившийся полным его крушением, – вызвал к жизни новую, неведомую ни классической аристократии, ни классической демократии, силу – силу индивидуальной самостоятельности человека, индивидуума, мыслящего себя более или менее изолированно от всего окружающего. Выступившие в этот период софисты не только отгородились от всякой космологии, но, проповедуя всеобщую относительность человеческого знания, пытались "освободиться" от всяких связей с обществом и государством вообще, от всяких связей с религией и моралью и (что особенно любопытно) даже от связей человеческого сознания со всякой объективной научной картиной природы и общества. Софистам возражал Сократ. Софисты, Сократ и его ученики, известные под названием сократиков, – вот та идеология, которая вполне соответствовала периоду развала полисной жизни. Этот небольшой период обычно правильно называют антропологическим. Этот период создал свою антропологическую эстетику, пришедшую на смену эстетике космологической.

IV век до н.э. был в Греции той эпохой, когда прилагались последние усилия для того, чтобы спасти классический полис. Но что значит спасти, восстановить ту действительность, которая уже безвозвратно погибла? Эстетика Платона и Аристотеля была в основном эстетикой реставрации давно уже погибшего юного рабовладельческого полиса. Такая эстетика по необходимости становилась идеалистической. Конечно, по отношению к Платону и Аристотелю – это лишь самая общая характеристика. Конкретное исследование их эстетики обнаруживает крайнюю пестроту, постоянную борьбу материалистической и идеалистической тенденций, а также неимоверную смесь аристократических и демократических идеалов. Эту третью ступень классического периода античной эстетики так можно было бы и назвать – "идеологической", поскольку вместо космоса первой ступени этого периода и вместо человеческого субъекта второй его ступени здесь появляется особого рода бытие, которое тогдашние философы называли идеями и которое мыслилось здесь активной причиной всего существующего, принципом оформления последнего.

Космос и здесь, на третьей ступени классики, остается основным предметом эстетического исследования. Но здесь он изображается не в общей и слабо дифференцированной форме, как это было в период классической космологии. Космос Платона и Аристотеля – космос реставрационный, идеалистический, но зато он гораздо сложнее, гораздо тоньше разработан и потому гораздо более конкретен.

 

Эстетика эллинизма.

 

Школа стоиков возникла после смерти Аристотеля. Ее поздними представителями являются Цицерон, Сенека. Стоики рассматривают искусство как подражание природе. В этом пункте они продолжают материалистическую линию античной классики. Но интерпретация принципа подражания природе дается в отрыве от общественной жизни людей, весь пафос направляется на индивидуальное самоусовершенствование человека. Из сочинений Сенеки и теоретиков искусства (Цицерон), примыкавших к стоицизму, видно, что стоики вопросами общественной роли искусства, его природы и другими общеэстетическими проблемами занимаются гораздо меньше, чем вопросами формы художественного произведения, ораторского искусства, стиля и т. д. Эстетическая теория эпикуреизма представлена в эпоху эллинизма Эпикуром. Высказывания Эпикура по эстетике случайны и отрывочны. Гораздо обстоятельнее на этом вопросе останавливался Филодем. В трактате о музыке он выдвигает ту мысль, что музыка доставляет чувственное удовольствие, такое же, как еда и питье. Филодем отрицает общественное содержание искусства музыки и делает отсюда вывод, что музыка не может оказывать какое-либо влияние на чувства и волю человека. Эстетическая теория эпикуреизма достигла вершины своего развития у Лукреция Кара. Кар разрабатывает эстетические проблемы на основе материалистического представления о мире. Свои эстетические взгляды Гораций изложил в «Послании к Пизонам», названном еще в древности «Поэтическим искусством». «Поэтика» Горация написана в виде сводки правил, которым должен следовать каждый поэт. Гораций подчеркивает решающую роль содержания, требует от поэта философского образования. «Поэтика» Горация хотя и не отличается богатством идей, все же сыграла известную положительную роль в развитии античной эстетической мысли. В эстетических теориях скептиковиндивидуалистические и субъективистские тенденции, обозначившиеся у стоиков и эпикурейцев, нашли свое наиболее выпуклое выражение. Согласно древним скептикам, познать вещи невозможно. Некоторое оживление эстетической мысли эпохи эллинизма нашло выражение в эстетических высказываниях Плутарха, Псевдо-Лонгина. Представляют интерес высказывания Плутарха о принципе подражания, об эстетическом воспитании, о сущности и видах комического. Именно то, что Плутарх, по примеру классических авторов, затрагивает социальные аспекты искусства. Что касается знаменитого трактата «О возвышенном», который приписывается Дионисию Лонгину, то нужно сказать, что проблема возвышенного рассматривается автором по преимуществу с точки зрения риторически-стилистической. Сама попытка ввести новую категорию в число общих эстетических понятий знаменательна тем, что таким путем ставится проблема расширения сферы искусства-до этого областью искусства считалось прекрасное. Названный трактат впоследствии имел большой резонанс в мировой эстетике. Вульгаризация и разложение античной эстетической мысли особенно ярко проявились у Плотина, видного представителя неоплатонизма. Первоначальное совершенство, постепенно истекая, все более и более становится несовершенным. Цель человека состоит в возвращении к богу, что осуществляется через аскезу и экстаз. В мистическом плане обсуждается Плотином и проблема прекрасного. Красота, воспринимаемая чувствами,- низший вид прекрасного. Гораздо выше красоты «занятий» и «знаний» «сияние» добродетели, лик справедливости и умеренности. Чем больше душа освобождается от телесного, тем она становится прекраснее. Проповедь аскетизма, презрение к чувственному миру, отказ от разума и выдвижение на первый план мистического созерцания, усмотрение высшей красоты в боге - все эти стороны эстетики Плотина предвосхищают теологические концепции феодального средневековья. В 529 г. были закрыты философские школы в Афинах. Этим завершается внешняя история античной философии и эстетики. Однако влияние философских и эстетических идей античности никогда не прекращалось. Мы испытываем его и до настоящего времени.

 

Немецкая классическая эстетика.

 

Немецкая классическая эстетика - важнейший этап в развитии мировой эстетической мысли. Наиболее выдающимися ее представителями были Кант, Фихте, Шиллер, Гегель, Фейербах. Их главной заслугой является понимание эстетической науки как органичной и необходимой части философии и включение ее в свои философские системы. Диалектический метод исследования немецкие философы успешно применяли не только к изучению эстетических проблем, но и к анализу всего мирового художественного процесса. Классики немецкой философии видели связь эстетических проблем и искусства с важнейшими задачами данного исторического периода, их тесное взаимодействие с жизнью общества и человека. Эстетические концепции содержали в себе гуманистические тенденции, ибо опирались на диалектический метод исследования и рассматривали художественную культуру исторически. Немецкая классическая эстетика оказала сильнейшее влияние на развитие эстетических теорий Англии, Франции, Италии, России. Основоположником немецкой классической эстетики был Кант. Главным сочинением Канта по эстетике стала ”Критика способности суждения”. Эстетическая часть “Критики способности суждения” состоит из двух разделов: “Аналитика прекрасного” и “Аналитика возвышенного”. В “Аналитике прекрасного” Кант объясняет природу эстетического суждения, которое, по его мнению, отлично от логического суждения. Эстетическое суждение является “суждением вкуса”, в то время как логическое имеет своей целью поиск истины. Особым видом эстетического суждения вкуса является прекрасное. В “Аналитике возвышенного” - Кант развивает свое учение о возвышенном. Он выделяет два типа возвышенного: “математически возвышенное” и “динамически возвышенное”. Примером первого являются величины, имеющие протяженность во времени и пространстве: небо, океан; второе - выражает величины силы и могущества: наводнения, землетрясения, ураганы. В обоих случаях возвышенное подавляет наше воображение. К числу ярчайших представителей немецкой классической эстетики принадлежит поэт и философ Шиллер. Под влиянием эстетических идей “Бури и натиска” Шиллер в первых теоретических сочинениях выдвигает на первый план театр, как наиболее мощное средство пропаганды новых идей и воспитания нравственности. Философ формулирует концепцию эстетического воспитания личности, акцентируя внимание на мирном, нереволюционном пути буржуазно-демократического преобразования общества. Преодоление противоречий действительности Шиллер видел только в искусстве, в эстетическом воспитании. Теоретическое наследиеГегеля стало своеобразным итогом развития немецкой классической эстетики. Философу удалось не только обобщить и систематизировать наиболее существенные идеи своих предшественников, но и ввести в рассмотрение эстетических проблем историзм и диалектику. “Эстетика” Гегеля состоит учения о прекрасном (идеале), о трех формах существования искусства и теории отдельных его видов (архитектуры, скульптуры, живописи, музыки, поэзии). Гегель последовательно провел исторический принцип рассмотрения искусства, подчеркнув огромное социальное значение этого явления. Согласно его грандиозной эстетической концепции искусство проходит три стадии, характеризующие изменение соотношения содержания и формы: символическую, классическую, романтическую. Немецкая классическая эстетика конца XVIII - начала XIX вв. внесла существенный вклад в развитие мировой эстетической мысли. Ее главными достижениями, бесспорно, являются рассмотрение проблем эстетики и искусства с точки зрения историзма, активности и диалектичности сознания.

 

 

Эстетика Просвещения.

 

В эстетике французского Просвещения широкое распространение вновь получает принцип подражания, что означало значительный интерес к изобразительной форме репрезентации в искусстве. Примененное Дюбо к анализу искусства различение “естественных” и “искусственных” знаков оказало большое влияние на французских и немецких эстетиков ХVII - начала ХIХ в. Рассуждения Руссо о языковой (речевой) основе музыки движутся в русле основной идеи просветительской эстетики о “подражании природе”, но акцент у Руссо переносится на выразительную функцию искусства. Подражая речи, музыка выражает чувства - в этом видит Руссо ее силу. Эстетические идеи Руссо нацеливали искусство на воспроизведение жизни в форме, близкой и понятной народу.

В историко-эстетической литературе отмечается огромное влияние Лейбница на эстетику немецкого Просвещения. Лейбниц, как известно, классифицировал познание на темное (подсознательное, неосознанное) и ясное. К смутному он относит и художественное познание. Смутное познание у Лейбница - это область “чувственного познания”, получаемое посредством низших способностей и противопоставляемое уму, интеллектуальному познанию. «Гений Лейбница внес диалектическое начало в теоретическую мысль Германии». Можно говорить и о том, что Лейбниц стоит у истоков и немецкой классической эстетики.

Основы эстетической мысли Англии ХVII-ХVIII вв. были заложены в трудах великих английских философов - Бэкона, Локка. Каждому из них был свойственен значительный интерес к коммуникативных проблемам - знака (символа), значения и языка.

 

Постклассическая (неклассическая) эстетика; ее особенности и основные темы.

 

Классическая эстетика составляет ядро, основу современной эстетики, однако многие феномены эстетического сознания и художественной практики, так или иначе вошедшие в поле художественно-эстетической культуры ХХ в., не могут быть описаны и осмыслены только на основе методологии и научного инструментария классической эстетики. Для этих целей на протяжении всего столетия имплицитно складывалась адекватная арт-эмпирии эстетическая теория, точнее паратеория, получившая обозначение неклассической эстетики (сокращенно – нонклассики) и ставшая естественной, очень подвижной и необходимой частью современной эстетики.

Нонклассика охватывает достаточно напряженное поле смыслов и представлений, реализующееся на путях выявления, высвечивания неких смысловых единиц. Количество этих смысловых единиц нестабильно, строго не определено, ситуативно. Паракатегории неиерархичны, т.е. равноценны и равновесны, полисемантичны и не образуют никакой жесткой системы, однако за ними стоят вполне конкретные и определенные факты, вещи, явления.

Нонклассика – принципиально бессистемное, почти аморфное образование, некое пространство параэстетических смыслов, клубящихся вокруг классического эстетического ядра.

Нонклассика вводит в «актуальную» сферу эстетического (или околоэстетического) дискурса ряд понятий, большинство из которых в классической эстетике были не только маргинальными, но обычно вообще не попадали в эстетическое поле. Часть из них возникла внутри ницшеанства, фрейдизма, экзистенциализма, структурализма, постструктурализма, другие привлекаются из самых разных областей знания, нередко меняя свой изначальный смысл на новый. В первую очередь среди них можно указать на такие, как лабиринт, абсурд, повседневность, телесность, жестокость, шок, вещь (вещность), вещество, симулякр, артефакт, эклектика, жест, интертекст, гипертекст, деконструкция и др.

Неклассическая эстетика – это имплицитная паратеория, точнее – некоторое смысловое образование, сложившееся в сфере эстетического сознания для более или менее адекватного выражения на вербальном уровне процессов, протекающих в современном авангардном (в широком смысле слова) арт-пространстве. Нонклассика акцентирует внимание на маргинальных в каком-то смысле для классической эстетики принципах игры, иронизма, безобрáзного, понимая их в качестве базовых принципов инновационного арт-сознания современности, ибо главный поток арт-деятельности ХХ в. был направляем именно этими принципами, и в нонклассике они вполне закономерно предстают в качестве основы ее смыслового поля и категориального аппарата. Наряду с ними в базовом категориальном поле центральное место заняли такие понятия, как артефакт, текст, объект, симулякр, структура, ориентированные на описание произведений современного искусства.

Расширительными понятиями артефакт, текст, объект обозначается продукт современного арт-производства, чем подчеркивается его принципиальное отличие от феномена, обозначавшегося в классической эстетике как «произведение искусства». Имеется в виду необязательность для современного арт-продукта необходимого для произведения искусства эстетического качества – художественности.

Нонклассика констатирует, что результат деятельности современного художника прежде всего объект(или арт-объект), т.е. нечто, объективно существующее и предложенное в арт-пространстве современной экспозиции субъекту восприятия в качестве вне-положенной реальности, и именно – арт-реальности. Классическими и первыми примерами объектов являются, как известно, реди-мейд Марселя Дюшана. Понятиями объект, артефакт сознательно нивелируется эстетическая специфика арт-объекта; он демонстративно уравнивается со всеми другими продуктами человеческой деятельности. В пространстве современного эстетического опыта его удерживают неутилитарность, контекст экспопространства (художественного музея или выставки) и, главное, вердикт арт-номенклатуры, присвоившей ему статус «art».

Термин текст для обозначения арт-объекта или артефакта указывает на принадлежность так обозначенного феномена лингвистическому знаковому полю. Понятие структура, пришедшее на смену классической категории «композиция», означает, что артефакт представляет собой некое сложное и достаточно жестко организованное образование из определенного количества элементов, к которым, как и к их связям и отношениям, применимы исследовательские методы и процедуры структурализма. Иногда в качестве синонима структуры используется понятие конструкции, которым подчеркивается техногенный характер изготовления артефакта, его сделанность.

Нонклассика не знает одного из фундаментальных принципов классической философии искусства – отображения. Место художественного образа и символа в ней занимает симулякр. Эта категория пришла в нонклассику из философии постструктурализма. Симулякр – это образ, в принципе не имеющий первообраза, что в плане эстетической теории могло бы сблизить его с художественным образом в современном понимании. Однако этого практически нет. Вся связь симулякра с эстетической сферой ограничивается его участием в своеобразной семантической игре. Симулякр не отсылает ни к чему иному, кроме себя самого, но при этом имитирует (играет, передразнивает, симулирует) ситуацию трансляции смысла. Симулякр – муляж, видимость, имитация образа, символа, знака; за ним не стоит никакой иной реальности кроме него самого. Эта категория оказалась адекватной сущностным процессам, стратегиям и парадигмам, определяющим ситуацию в арт-сознании современности. Симулякр – наиболее общая категория в ряду паракатегорий, описывающих стратегии, событии и состояния современного арт-производства, принципы организации артефактов.

На одно из видных мест в художественно-эстетических пространствах ХХ в. выдвигается понятие лабиринта, выступающее символом запутанности, сложности, ризоматичности, многоаспектности человеческого существования и полисемии феноменов культуры. В этом смысле образ лабиринта возникает в постмодернистской литературе (у Борхеса, Эко) и искусстве (у Гринуэя в кино, Штокхаузена в музыке). Однако особую роль это понятие начинает играть при анализе сетевых (компьютерных) арт-практик, где киберпространства и виртуальные реальности строятся на принципах бесконечного лабиринта, т.е. становится значимой категорией теперь уже виртуалистики.

Одной из разновидностей лабиринта в сфере текстовых практик является гипертекст. Наиболее активно понятие гипертекста работает применительно к культуре, искусству и литературе ХХ в., многие произведения которых, особенно второй половины столетия, сознательно создаются в жанре гипертекста, гиперлитературы, т.к. этот тип текста наиболее адекватен типу восприятия современного человека и ситуации ХХ в., особенно его второй половины. В современный лексикон понятие гипертекста наиболее активно вошло в связи с развитием компьютерных сетей коммуникаций. В частности, самым грандиозным гипертекстом является на сегодня Интернет. Принципиальная нелинейность и, как следствие, полисемия гипертекста, а также возможность свободной навигации в нем реципиента наиболее полно соответствуют современным тенденциям эстетического сознанияна отказ от поисков какого-то одного смысла, одной линии развития, тенденции, сюжета; от абсолютизации каких-либо ценностей.

В мирах лабиринта и гипертекста главным творческим принципом является интуиция, действия, мотивы, выражения которой нередко представляются разуму парадоксальными или абсурдными. Поэтому абсурд в нонклассике отнюдь не негативное понятие; он имеет здесь особую семантику, ибо на нем основываются многие арт-практики ХХ в. С помощью этого понятия описывается большой круг явлений современного искусства, литературы и культуры, не поддающихся формально-логической интерпретации, вербальной формализации и часто сознательно сконструированных на подчеркивании принципов алогизма, парадокса, нонсенса. Во многих направлениях авангарда и модернизма абсурд воспринимался не как нечто негативное, не как отсутствие смысла, но как значимое иного уровня, чем формально-логический. Абсурд, алогизм, парадоксальность привлекались для обозначения тех арт-структур, которые выражали иррациональные основы бытия, жизни, творчества. Изображение и выражение абсурдности человеческой жизни, социальных отношений, бытия в целом занимают центральное место в произведениях Кафки, Джойса, Хармса, Берроуза, Дали, Гринуэя, Кейджа.

Особой значимостью в нонклассике наполняются такие понятия, выходящие на уровень паракатегорий, как неискусство и повседневность. Если классический художник всегда пытался выразить свое отношение к повседневности путем ее соответствующей художественной интерпретации, то в инновационном искусстве ХХ в. нанаметилось принципиально иное отношение к повседневности, которое затем было развито в поп-арте, фотореализме, концептуализме, постмодернизме, арт-практиках последних десятилетий ХХ в. Повседневность стала рассматриваться как бесконечное поле возможностей для современных арт-проектов. Любой, произвольно взятый фрагмент повседневности изымается из потока обыденной жизни и переносится практически в нетронутом виде в пространство, понимаемое как художественное (выставочного зала, музея, экспозиционной площадки и т.п.). Смысл акта остается одним и тем же: наделить любой фрагмент повседневности иным, неповседневным, необыденным, неутилитарным значением (или выявить это значение), превратить его в событие арт-мира, тем самым повысить эстетическую значительность любого фрагмента обыденности, в которой живет большая часть человечества. Своеобразный способ «демократизации» художественной сферы, активно начатый поп-артом и вскоре приведший к полной профанации искусства вообще.

Опыт модернистского, постмодернистского и иного «продвинутого» и «актуального» искусства второй половины ХХ в., с одной стороны, и философский постструктуралистский и постфрейдистский дискурсы – с другой, выдвинули в последней трети столетия на первый план и в философской мысли, и в параэстетическом сознании понятия телесности, гаптичности, сексуальности, вещи, вещности. Сегодня они стали анти-заменителями изгнанного из современной культуры понятия духовности. Без этих категорий нонклассика не может строить ни один свой дискурс, не может адекватно описать процессы в современном искусстве.

Категории, описывающие главные творческие принципы современного арта. Это автоматизм как основа творческого метода многих арт-практик ХХ в. (сюрреализма, литературы «потока сознания», ряда направлений в музыке). Интертекст в двух его главных смыслах: 1) как сознательное конструирование произведения путем цитирования других произведений и 2) как неосознаваемое автором вхождение в его текст в процессе творчества цитат, аллюзий, парафраз, следов, реминисценций из текстов других авторов. Деконструкция как один из существенных принципов создания инновационных произведений искусства, а также и как важный прием их интерпретации.

 

Из приведенного ряда паракатегорий (в целом их поле значительно шире и в принципе ничем не ограничено) видно, что нонклассика отказалась от метафизических оснований эстетики и перенесла центр тяжести в методологическом плане в эмпирическую сферу. Нонклассика имплицитно функционирует в процессе осмысления современного состояния элитарного искусства (точнее, арт-производства) с опорой на опыт конкретных гуманитарных наук. По сути своей – это экспериментальная, предельно парадоксальная, даже негативная эстетика, параэстетика. Объект ее интеллектуального притяжения сам строится на принципах, активно отрицающих главные принципы классической эстетики, предельно экспериментален и требует поэтому экспериментальных мыслительных процедур (адекватных языков) для своего описания или даже для дискурсивной саморефлексии. Нонклассика имеет свой смысл только при реальной жизненности самой классики. Несмотря на всю свою экспериментальность, парадоксальность, эпатажность, непохожесть на все, до сих пор входившее в эстетическую сферу, объект нонклассики тем не менее претендует на эстетический статус уже тем, что манифестирует свою полную автономию и неутилитарность, притом неутилитарность абсолютную, как бы доведенную до своего логического предела. Большая часть произведений инновационного потока арт-продукции ХХ столетия абсолютно бесполезна во всех смыслах. Они претендуют только на одно: быть тем, чем они являются – чистым объектом в экспопространстве; презентовать только себя в качестве самоценного объекта внимания неутилитарно настроенному реципиенту. В эстетическом поле эти арт-объекты удерживает часто только глобальный интерактивный контекст иронизма, игры или близкой к эстетической (все-таки) организации структуры арт-объекта.

Отсюда и главный смысл, и, одновременно, принципиально переходный характер самой нонклассики, этого большого эксперимента в сфере эстетической интеллектуалистики, возникшего в глубинах арт-практики. Не открывая великих истин в эстетике, она дает ключ к современному искусству. Тем самым она существенно расширяет поле традиционных эстетических представлений и позволяет по-новому взглянуть на многие глобальные положения эстетики, разработанные классикой, но нуждающиеся в существенной корректировке. Анализ нонклассики приводит к выводу, что это искусство последовательно движется в направлении полного отказа от традиционных (классических) эстетических ценностей, методов и способов освоения реальности.

Постнеклассическая эстетика; ее особенности и основные темы.

 

В ХХ в. параллельно развивались два процесса: 1) накопление, осмысление, переосмысление знаний в области классической эстетики с усиленным акцентом на интерпретацию глубинного историко-эстетического опыта и 2) систематическое стремление к принципиальному преодолению этого опыта, радикальному отказу от него и к построению на каких-то новых (нередко внеэстетических с позиции классического сознания) основаниях неклассической эстетики.

Таким образом сегодня мы стоим на пороге формирования нового этапа в развитии эстетического сознания и эстетики как науки — постнеклассического, который имплицитно уже начался. И это в целом соответствует глобальному процессу развития научного знания в период техногенной цивилизации. Суть этого процесса заключается в современной аналитике эстетического знания, опирающейся на философско-метафизический фундамент классической эстетики («ствол») и активно учитывающей опыт нонклассики (самые новые «суки» и «ветви»), как бы сквозь ее призму творчески пересматривающей основные положения классики. По подобному же сценарию многое вершится в истории культуры достаточно часто. Вспомним хотя бы переход от античности к христианской культуре, когда на первых порах христианские апологеты рьяно отрицали практически все достижения античной (языческой, в их терминологии) культуры, а через несколько столетий их христианские же последователи активно занялись собиранием, охраной, изучением и включением в свою культуру множества еще сохранявшихся блоков греко-римской античности (в философии, литературе, искусстве). Вопрос только в большей или меньшей радикальности этого процесса. ХХ в. дал ее самый пиковый взлет. Нонклассика отразила и выразила ситуацию своего времени — глобального слома и перехода в культуре, подобного которому мы еще не наблюдали в обозримой исторической ретроспективе.

Искусство в постнеклассической эстетике с обостренной очевидностью предстает как антиномический феномен, его сущность описывается наиболее адекватно системой антиномических дискурсов. В онтологическом плане произведение искусства — это посредник; притом посредник самоценный и специфический; посредник между Универсумом и человеком, который (человек) в свою очередь сам является органической частью Универсума и одновременно творцом этого посредника, наделяющим его онтологическим статусом.

В русле начавшей формироваться постнеклассической эстетики далеко не весь опыт нонклассики может быть продуктивно использован, однако и без него уже обойтись невозможно. В частности, он показал, что такие категории, как возвышенное, трагическое, отчасти прекрасное, мимесис, канон, стиль, не утрачивая своей базовой значимости, смещаются на края современного эстетического поля, а к его центру активно перемещаются игра, ирония, безобразное

Эстетика постмодернизма.

 

Специфика постмодернистской эстетики берет на вооружение неклассическую трактовку классических традиций. Дистанцируясь от классической эстетики, постмодернизм не вступает с ней в конфликт, но стремится вовлечь ее в свою орбиту на новой теоретической основе. Эстетикой постмодернизма выдвинут ряд принципиальных положений, свидетельствующих о ее существенном отличии от классической западноевропейской эстетики. Это относится прежде всего к утверждению плюралистической эстетической парадигмы, ведущей к расшатыванию и внутренней трансформации категориальной системы и понятийного аппарата классической эстетики.

Подобный сдвиг привел к модификации основных эстетических категорий. Новый взгляд на прекрасное как сплав чувственного, концептуального и нравственного обусловлен как его интеллектуализацией, вытекающей из ориентации на красоту ассонансов и асимметрии, дисгармоничную целостность второго порядка как эстетическую норму постмодерна.

Пристальный интерес к безобразному выливается в его постепенное «приручение» посредством эстетизации, ведущей к размыванию его отличительных признаков. Возвышенное замещается удивительным, трагическое - парадоксальным. Центральное место в эстетике постмодернизма занимает комическое в его иронической ипостаси: иронизм становится смыслообразующим принципом мозаичного постмодернистского искусства.

Еще одной характерной чертой постмодернистской эстетики является онтологическая трактовка искусства, отличающаяся от классической своей открытостью, нацеленностью на непознаваемое, неопределенное. Неклассическая онтология разрушает систему символических противоположнос-тей.

Аксиологический сдвиг в сторону большей толерантности во многом вызван новым отношением к массовой культуре, а также к тем эстетическим феноменам, которые ранее считались периферийными. Внимание к проблемам эстетики повседневности и потребительской эстетики, вопросам эстетизации жизни, окружающей среды трансформировали критерии эстетических оценок ряда феноменов культуры и. Антитезы высокое - массовое искусство, научное - обыденное сознание не воспринимаются эстетикой постмодернизма как актуальные.

Постмодернистские эксперименты стимулировали также стирание граней между традиционными видами и жанрами искусства, развитие тенденций синестезии. Усовершенствование и доступность технических средств воспроизводства, развитие компьютерной техники и информатики подвергли сомнению оригинальность творчества, «чистоту» искусства как индивидуального акта созидания.

Доверь свою работу ✍️ кандидату наук!
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой



Поиск по сайту:







©2015-2020 mykonspekts.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.