Точка зрения» как инструмент анализа композиции

Композиция

Термин композиция происходит от латинского слова compositio — составление, соединение. В.Е. Хализев отмечал: «Слову "композиция" в его применении к плодам литературного творчества в большей или мень­шей мере синонимичны такие слова, как "конструкция", "компоновка", "организация", "план"»^[8]. В «Словаре ли­тературоведческих терминов» композиция — это «по­строение художественного произведения, определенная система средств раскрытия, организации образов, их связей и отношений, характеризующих жизненный про­цесс, показанный в произведении»^[9].

В «Литературном энциклопедическом словаре» композиция — «располо­жение и соотнесенность компонентов художественной формы, т. е. построение произведения, обусловленное его содержанием и жанром»^[10]. В «Литературной энцик­лопедии терминов и понятий» композиция — это «одна из сторон формы литературных произведений: взаим­ная соотнесенность и расположение единиц изобража­емого и художественно-речевых средств»^[11].

Нужно отметить, что термин «композиция» не имеет в науке однозначного осмысления, и словарные дефиниции его различны.

Композиция как содержательная форма обуслов­ливается и закономерностями изображаемой действи­тельности, и мировоззрением художника, и художест­венным методом, и идейно-эстетическими задачами, решаемыми автором. Замысел писателя только тогда станет художественным произведением, когда он от­берет, расположит в определенном порядке и объеди­нит в единое целое весь материал.

Композиционное единство, согласованность всех частей произведения друг с другом и с общим замыс­лом писателя — основное условие достижения худо­жественности. Л. Толстой утверждал: «В настоящем художественном произведении — стихотворении, дра­ме, картине, песне, симфонии — нельзя вынуть один стих, одну сцену, одну фигуру, один такт из своего места и поставить в другое, не нарушив значения всего про­изведения»^[12]. Он говорил, что «сущность искусства состоит в... бесконечном лабиринте сцеплений»^[13].

Поскольку основной единицей литературно-художественного отражения жизни в эпическом и драма­тическом произведениях является характер, постоль­ку и композицию художественного произведения сле­дует изучать в связи с изображением в нем характеров персонажей. Л. Толстой вывел в романе «Война и мир» свыше пятисот персонажей, каждый из которых об­ладает особой индивидуальностью и в то же время яв­ляется типическим обобщением. Все это многообра­зие человеческих характеров с их мыслями, чувства­ми, поступками находится во внутренней связи, но заключено в определенные рамки. В них разрешают­ся многообразные психологические и социальные конфликты, которые могут выражаться в событиях и поступках персонажей, но отражение которых иног­да не требует обращения к системе событий, так как духовный мир человека тоже может быть сложным и противоречивым, конфликтным. Соответственно и в композиции художественного произведения мы на­блюдаем две основные формы — событийную и не­событийную, как это можно видеть на примере лирики. Композиция может быть организована и сюжетно (Л.Н. Толстой «После бала»), и несюжетно (И.А. Бунин «Антоновские яблоки»).

Повести «Посолонь» А. Ремизова и «Житие Сер­гия Радонежского» Б. Зайцева имеют внешнее сходст­во: и то и другое произведение состоит из текста и комментариев, идеей которых является желание при­близить к сознанию XX в. прошлое (Зайцев воскреша­ет фигуру исторического деятеля и православного свя­того, Ремизов — «реставрирует» дохристианскую язы­ческую Русь).

Б. Зайцев «с ю ж е т е н», ибо всякая биография со­держит в себе непридуманный сюжет. Он воссоздает «то, что было», поставив перед собой задачу раскрыть образ Сергия в его постепенном, непрерывном вос­хождении к святости, к подвигу его жизни (речь идет о его роди в победе русских войск на поле Куликовом). Писа­тель показывает, что этот путь был не прост. Став отшель­ником, св. Сергий прошел через тоску, муки одиночества, соблазны легкой жизни — и вышел победителем.

А. Ремизов почти «бессюжетен». Он пишет о прошлом так, как будто оно «есть сейчас»: прошед­шее сохраняется в настоящем, реальность и мир памя­ти сосуществуют, время движется по кругу. Загадочное слово «посолонь» объясняет не только смысл жизни — круговое, обрядовое движение «по солнцу», но и ком­позицию произведения, в основе которой — календар­ный цикл: весна, лето, осень, зима. Бессюжетность объясняется писателем так: Моя "Посолонь" — ведь это не выдумка, не сочинение — это само собой пришло — дыхание и цвет русской земли — слова». Многие про­изведения A.M. Ремизова отличает некоторая «рых­лость» композиции, для него «аморфная» литература — это сознательная установка на «другую» литературу.

Лирическое произведение тоже может быть сюжетно (например, для стихотворений Н. Некрасова «Размышления у парадного подъезда», «Железная до­рога» характерен эпический сюжет) и несюжетно (сти­хотворение М. Лермонтова «Благодарность»).

Каждое произведение имеет свою композицию, которая вытекает из его содержания.

Например, сти­хотворение А. Пушкина «Деревня» по своей компози­ции делится на две части, резко противопоставленные друг другу (прием антитезы). В первой части дано описание картин деревенской жизни («приют спокой­ствия, трудов и вдохновенья»), располагавших к от­дохновению, мечтательности. Во второй рассказыва­ется о том, что «везде невежества убийственный по­зор», «барство дикое», «рабство тощее», то есть то, что увидел поэт за внешней оболочкой мира и благополу­чия, что возмущало его сердце. Перелом в общем строе стихотворения намечен строкой: «Но мысль ужасная здесь душу омрачает». Контрастные картины в компо­зиции стихотворения неразрывно связаны с его основ­ной мыслью: обличением крепостного рабства.

Композиция литературного произведения включает: расстановку образов-персонажей, а также группировку других образов, что составляет:

· систему образов;

· композицию сюжета;

· композицию внесюжетных элементов;

· способов повествования (от автора, от рассказчика, от героя; в форме устного рассказа, в форме дневников, писем и т. д.),

· компози­цию деталей (подробности обстановки, поведения),

· речевую композицию (стилистические приемы).

Работа над композицией требует учитывать особен­ности выбранного писателем рода и жанра, так как законы построения эпических, драматических и лири­ческих произведений различны.

Композиция художественного произведения отра­жает закономерности жизненных связей. «Жизнеподобие» является законом построения реалистических про­изведений. Но художественную убедительность компо­зиции произведения нельзя сводить к точному подобию жизненных фактов. Так, в поэме А. Твардовского «За далью — даль» рассказывается о путешествии поэта из Москвы во Владивосток. Поезд идет несколько суток, а «поездка» лирического героя поэмы длится несколько лет. Сменяются годы, люди, события — создается ши­рокая панорама жизни страны, вызывающая раздумья поэта о многих сложных проблема.

Композиционные формы помогают раскрыть содер­жательную сторону произведения.

Всякое художественное произведение — это не­повторимая композиция. Приемы композиционной организации литературных произведений многочис­ленны и разнообразны. Наиболее распространенные из них.

Сюжетно-композиционная инверсия — нарушение порядка следования событий, эпизодов. Мы встречались с этим приемом в романе М. Лермонтова «Герой нашего времени». Использует этот прием и Н. Го­голь в поэме «Мертвые души». Начав свое произведение с приезда Чичикова в город N писатель повествует об авантюрных похождениях этого «приобретателя», и толь­ко в последней, одиннадцатой главе он рассказывает о детстве Чичикова, о страсти к накопительству, которую заронил в нем отец, учивший «пуще глаза беречь копей­ку», о карьере, которую пытался сделать Чичиков на служ­бе, о крушении его планов.

Сюжетное обрамление — прием, когда ос­новной сюжет как бы введен в рамку другого сюжета. Этот прием имеет еще и другое название — «рассказ в рассказе». Он довольно часто встречается в литературе, например в таких рассказах, как «После бала» Л. Толсто­го, «Человек в футляре» А. Чехова, «Старуха Изергиль» М. Горького, «Судьба человека» М. Шолохова, внешнюю рамку которого составляет встреча на переправе через речку Бланку автора и героя в то время, когда «взломав лед, бешено взыграли степные речки». Автор — слуша­тель исповеди бывшего солдата Андрея Соколова, кото­рая составляет основной сюжет рассказа.

Композиционное кольцо — прием, сущ­ность которого сводится к тому, что произведение закан­чивается тем же эпизодом, событием, образом, которым оно начиналось. Этот прием подчеркивает цельность про­изведения. Так, комедия Н. Гоголя «Ревизор» начинается с эпизода, в котором городничий собрал чиновников, чтобы сообщить им «пренеприятнейшее известие» о том, что к ним едет ревизор. И заканчивается комедия сце­ной, когда собравшиеся в доме городничего чиновники выслушивают сообщение жандарма о приезде ревизора.

Композиционное кольцо, или кольцевая композиция, о которой мы говорили выше, часто используется в по­этических произведениях, потому что помогает создать единство настроения («Зимний вечер» Пушкина).

Композиционный контраст — сопостав­ление сюжетных линий, эпизодов, образов. Этот при­ем делает эмоциональной и заостренной образную мысль писателя.

В литературных произведениях используется и такой композиционный прием, как ретардация (лат. retardatio — запаздываю), т. е. задержка развития сю­жетного действия, замедленное развертывание пове­ствования. Ретардация осуществляется путем включе­ния в повествование авторских отступлений, описаний природы, интерьеров, портретов. В эпических произве­дениях автор может обращаться к предыстории героя (например, предыстория Чичикова в последней главе первой части «Мертвых душ» Н. Гоголя, предыстория Катерины в «Грозе» А. Островского, когда она расска­зывает Варваре о своей жизни в,родительском доме). В сказке, например, замедленность действия достигает­ся посредством повтора однородных эпизодов (чаще всего повторение троекратное). Ретардация часто вво­дится в детективные и приключенческие романы.

Одним из принципов построения литературного произведения является принцип монтажа. Термин «монтаж» (от фр. montage — сборка, подборка) воз­ник в киноискусстве в начале XX в. Кинорежиссер С. Эйзенштейн утверждал, что эффект монтажа — «от­нюдь не сугубо кинематографическое обстоятельство»^[14]. В литературе этот термин изменил свое значение. В ги­потезе Дж. Фрэнка о создании в литературе новой «пространственной формы» утверждается, что новый принцип композиции в описаниях связан с тем, что «читатель оказывается перед разнообразными момен­тальными снимками, сделанными на разных этапах жизни героев, неподвижных в момент восприятия»^[15]. При сопоставлении этих моментальных образов чита­тель ощущает движение времени, которое пережил герой-рассказчик. Такую композицию стали называть монтажной и употреблять этот термин для харак­теристики композиции описания.

Монтаж — способ построения кинематографиче­ского, театрального, а также литературного произведе­ния, при котором преобладает прерывность (дискрет­ность) изображения: в текстах существуют весьма раз­ные предметы, впрямую между собой не связанные, удаленные друг от друга в изображаемом времени и пространстве. Монтаж подчеркивал случайность связей и их разрешение в прозе Дж. Дон Пассоса, О. Хаксли, Дж. Джойса. В более широком смысле термин «монтаж» используется как «активно проявляющая себя в произ­ведении композиция, при которой внутренние, эмоционально-смысловые связи между персонажами, событи­ями, эпизодами оказываются более важными, чем их внешние, причинно-временные сцепления»^[16]. Так, монтажно «сцеплены» между собою (более ассоциативно, на уровне глубинно-смысловом) сюжетные линии в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита», эпизоды в романе Н. Островского «Как закалялась сталь».С точки зрения В.Е. Хализева, термином «монтаж» обозначается «способ построения литературного произ­ведения, при котором преобладает прерывистость (диск­ретность) изображения, его «разбитость» на фрагменты. <...> Его функция понимается как разрыв непрерывно­сти коммуникации, констатация случайных связей между фактами, обыгрывание диссонансов, интеллектуализация произведения, отказ от катарсиса, „фрагментаризация" мира и разрушение естественных связей между предме­тами»^[17]. Принцип монтажа использует Дж. Джойс в «Улис­се», О. Хаксли в «Контрапункте». В русской литературе пример монтажной композиции мы встречаем в расска­зе Л.Н. Толстого «Три смерти». Смерть барыни, ямщи­ка, дерева — это три разных эпизода, но они смонти­рованы авторской мыслью о природе и человеке («ес­тественном», «природном» и потерявшем с ней связь). В русской литературе XX в. этот принцип получил ши­рокое распространение (роман «Голый год» Б. Пиль­няка, рассказ «Поздней ночью» И. Бунина).

Большую роль в композиции литературного про­изведения играют внесюжетные элементы: вставные эпизоды, пейзаж, портрет, интерьер, отступ­ления.

Вставные эпизоды — это эпизоды, которые непосредственно не связаны с фабульной линией по­вествования. Они используются писателем для углуб­ления идейного смысла произведения.

Точка зрения» как инструмент анализа композиции

В теоретической поэтике XX в. нарратология как одно из перспективных направлений, изучающее повествовательное произведение, позволяет филологу, редактору, текстологу через термин «точки зрения» учесть в совокупности текстуальный и предметный аспекты композиции[18].

Б. А. Успенский в работе «Поэтика композиции» в качестве ключевого вопроса о структуре художественного текста выдвинул вопрос о границахлитературного произведения и о точках зрения, внутренней и внешней, по отношению к этим границам. В теории литературы данное различие имеет принципиальное значение и связано с проблемами «автор и герой», «автор и читатель».

Дж. Шипли в Dictionary of World Literary Terms, комментируя проблемное понятие point of view, отметил, что внутренней точка зрения является в том случае, если повествователь оказывается одним из действующих лиц, а само повествование ведется от первого лица. Внешняя точка зрения представляет собою внешнюю позицию того, кто не принимает участие в действии, при этом повествование ведется от третьего лица.

Эстетические отношения автора, героя и читателя организованы самим «устройством» текста. Автор находится вне жизни героя: он пребывает в ином пространстве и времени, а результатом его деятельности является художественное произведение; говоря словами М. Бахтина, автор – «эстетически деятельный субъект».

В литературе действия героя всегда имеют жизненные цели и результаты. Его положение – внутри изображенного мира. Перед читателем по отношению к границам произведения разворачиваются внутренняя и внешняя точки зрения: извне он различает текст, а чтобы познать изображенную в произведении действительность в качестве «реальной жизни», он должен занять точку зрения одного из персонажей.

В любом художественном произведении автор не выполняет намерений героя, как и сам герой, двигаясь к своей цели, не подозревает о существовании произведения, в котором он, по мнению автора и читателя, пребывает. Являясь инструментом анализа композиции, точка зрения применима к таким произведениям, где наличествует система рассказчиков или ведется повествование от третьего лица, причем оно, т.е. повествование, здесь попеременно окрашивается в тона восприятия разных персонажей.

Разрабатывая указанную проблему, Успенский в качестве одного из свойств художественной речи выделил передачу определенной точки зрения:

· «идеологическую оценку», «фразеологическую характеристику», «перспективу»[19]

· (пространственно-временную позицию), «субъективность/объективность описания» (точку зрения в плане психологии), и представил ее полный анализ.

Под идеологической оценкойисследователь понимает видение предмета в свете определенного мировосприятия, которое передается разными способами: от «постоянных эпитетов в фольклоре», через речевую характеристику персонажа, свидетельствующей о его «индивидуальной и социальной позиции», до разных стилистических оттенков в авторской речи[20].

М. Ю. Лотман в работе, посвященной изучению структуры поэтического произведения, анализировал стихотворение А. К. Толстого «Сидит под балдахином…» и утверждал, что авторская идеологическая оценка действительности представлена здесь через нарочитое смешение «китаизмов» и «руссоизмов».

Различие точек зрения в сфере фразеологииобнаруживается в том, что автор описывает разных героев различным языком или, как указывает Успенский, использует в их изображении элементы чужой, замещенной речи. Наглядным примером множественности фразеологических точек зрения в произведении может выступать смена наименований одного и того же лица.

В качестве пояснения своих мыслей он приводит возможные определения героини, Маши, из повести А. С. Пушкина «Капитанская дочка», подчеркивающие многообразие восприятия ее Гриневым (самим и как бы глазами Швабрина).

Во взглядах ученого точки зрения в плане перспективыпредставляют собою «фиксированное» и «определяемое в пространственно-временных координатах» «место рассказчика», которое «может совпадать с местом персонажа». В частности, в романе Стендаля «Красное и черное» собственно изображение действительности проводится с точки, находящейся максимально близко к событию: в эпизоде пленения главного героя точка зрения повествователя сочетается или совпадает с точкой зрения Жульена.

Под точкой зрения в области психологииУспенский рассматривает «то или иное индивидуальное сознание», в пределах которого автор «оперирует данными какого-то восприятия» или стремится «описывать события объективно», основываясь «на известных ему фактах». В романе «Воскресение» Толстой «снисходит» к Нехлюдову и переносит читателя в его внутренний мир, унылые размышления о собственности, Катерине, женитьбе, тем самым повествование ведется с субъективной точки зрения (хотя в «индивидуальное сознание» героя иногда и внедряются «объективные» авторские оценки действительности).

Одним словом, форма повествования от третьего лица гибкая, эластичная, она позволяет повествователю то внутренне приближаться к герою, то отдаляться от него.

Концепцию точек зрения Успенского успешно дополняет исследование Б. О. Кормана. Во фразеологическом плане повествования этот ученый различает два варианта перспективы: точку зрения пространственную(«физическую») и временную(«положение во времени»). Б. Корман считает также, что в художественном тексте идейно-эмоциональная сфера может различаться двумя уровнями: прямо-оценочными косвенно-оценочным.

В работе Кормана прямо-оценочная точка зрения рассматривается в качестве соотношения субъекта сознания и объекта сознания, лежащего «на поверхности текста». Другими словами, прямо-оценочная точка зрения – авторская оценка, поскольку сам повествователь не дает прямых характеристик действиям персонажей в тексте.

В произведении субъекта сознания характеризуют не только прямые суждения, но и его взаимоотношения с окружающим миром, людьми, вещами, природой. Эти связи определяются Корманом как косвенно-оценочные. В концепции исследователя временная, пространственная и фразеологическая точки зрения считаются разновидностями косвенно-оценочного уровня композиции.

Таким образом, точка зрения в литературном произведении характеризуется положением наблюдателя, т.е. повествователя, рассказчика и персонажа, в изображенном мире (во времени, пространстве, идеологической и языковой среде), которое определяет его кругозор (поле зрения, уровень понимания) и выражает авторскую оценку этого субъекта и его кругозора. В художественном произведении точки зрения органически взаимосвязаны, но в каждом отдельном случае может акцентироваться одна из них.

^[1] Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Вопросы литературы и эстетики. С. 22.

^[2] Добин Е. Жизненный материал и художественный сюжет. А, 1956.

^[3] Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. С. 93, 134.

^[4] Тимофеев Л.Н. Основы теории литературы. М., 1976. С. 164.

^[5] Конфликт // Литературная энциклопедия терминов и поня­тий. С. 392-393.

^[6] Белинский В.Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. М., 1948. Т. И. С. 576.

^[7] Эпилог // Литературная энциклопедия терминов и поня­тий. С. 848- 853.

^[8] Хализев В.Е. Теория литературы. С. 262.

^[9] Композиция // Словарь литературоведческих терминов / Под ред. Л.И. Тимофеева и С.В. Тураева. С. 153.

' Композиция // Литературный энциклопедический словарь. С. 164.

^[11] Композиция // Литературная энциклопедия терминов и по­нятий. С. 387.

^[12] Русские писатели о литературном труде. М., 1995. Т. 3. С. 537.

^[13] Толстой АН. Полн. собр. соч.: В 90 т. М., 1953. Т. 62. С. 269.

^[14] Эйзенштейн С. Избранные статьи. М., 1955. С. 109.

^[15] Фрэнк Дж. Пространственная форма в современной литера­туре // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX —XX вв. М., 1986. С. 206.

^[16] Монтаж // Литературная энциклопедия терминов и поня­тий. С. 586-587.

^[17] Хализев В.Е. Теория литературы. С. 276.

[18]См., напр. : Толмачев, В. М. Точка зрения / В. М. Толмачев // Современный зарубежный энциклопедический словарь. Ред.-сост. И. П. Ильин, Е. А. Цурганова. М., 1996; Шмид, В. А. Нарратология / В. А. Шмид. М., 2003; Успенский, Б. А. Поэтика композиции // Успенский, Б. А. Семиотика искусства / Б. А. Успенский / М., 1995; Корман, Б. О. Изучение текста художественного произведения / Б. О. Корман. М., 1972.

[19]

[20] Успенский, Б. А. Поэтика композиции. Указ. соч. С. 20.