Эстетика — это наука о гармонии человека с Универсумом.

Эстетика как наука философского цикла самоопределилась сравнительно недавно, хотя уходит своими корнями в глубокую древность. Однако впервые сам термин «эстетика» (от греч. aisthetikos — чувствен­ный) ввел в употребление немецкий философ Александр Баумгартен в своей двухтом­ной работе «Aesthetica», опубликованной в 1750—1758 г. У него этим термином обозначена наука о низшем уровне познания — чувственном познании, в отличие от высшего — логики. Если логические суждения в его понимании покоятся на ясных отчетливых представлениях, то чувственные (эстетические) — на смутных. Первые — это суждения разума; вторые — суждения вкуса. Эстетические суждения предшест­вуют логическим: их предмет — прекрасное, а предмет логических суждений — исти­на. Отсюда к эстетике Баумгартен отнес и всю философию искусства, предметом которого он также считал прекрасное. Эти идеи по-своему развивали затем Кант, Гегель и множество других философов, мыслителей, ученых-эстетиков, доведя в конце концов представления о предмете эстетики до идей, фактически отрицающих концеп­цию Баумгартена, или развивающих ее до степени, преодолевающей основные исход­ные положения немецкого философа. Тем не менее именно ему принадлежит честь открытия и легитимации науки эстетики.

Сегодня - это наука о неутилитарном созерцательном или творческом отношении человека к действительности, изучающая специфический опыт ее освоения (глубинною контакта с ней), в процессе (и в результате) которого человек ощущает, чувствует, переживает в состояниях духовно-чувственной эйфории, восторга, неописуемой радос­ти, катарсиса, духовного наслаждения и т.п. полную гармонию своего Я с Универсу­мом, свою органическую причастность к Универсуму в единстве его духовно-матери­альных основ, свою сущностную нераздельность с ним, а часто и конкретнее — с его духовной Первопричиной, для верующих — с Богом.

Термин «эстетика» употребляется в современной научной литературе и в обыден­ной практике и в ином смысле — для обозначения эстетической составляющей Культуры и ее эстетических компонентов (эстетика пове­дения, той или иной деятельности, спорта, церковного обряда, воинского ритуала, какого-либо объекта и т.п.)

К основным категориям эстетики относят: эстетическое, прекрасное, возвышенное, трагическое, комическое, безобразное, искусство, игру.

Наука эстетика, как и любая наука, не учит человека чему-то (например, правиль­ному восприятию искусства или красоты в мире, — этим занимается, в частности, эстетическое воспитание, особыми методами развивая в человеке эстетический вкус,эстетическое чувство).

Эстетический опыт, как совокупность неутилитарных Отношений с действитель­ностью, с глубокой древности присущ человеку .Древнейшие палеолитические и неолитические памятники «искусства», как правило, относятся исследователями к культово-магической деятельности древнего человека, к попыткам материализовать какие-то наиболее значимые для него моменты мифологического сознания, даже сегодня не поддающиеся вербализации.

В дальнейшем эстетический опыт и эстетическое сознание, развиваясь вместе с духовно-эмоциональным развитием человека, наиболее полно воплощались в искусст­ве, культовых практиках, обыденной жизни. И уже в Древней Индии, Древнем Китае, Древней Греции стали появляться специальные трактаты по искусству и философские тексты, где эстетические проблемы поднимались до уровня теоретического осмысле­ния. Концепции возникновения космоса (по др.-греч. kosmos означает помимо миро­здания украшение, красоту, упорядоченность) из хаоса, попытки осмысления и опи­сания красоты, гармонии, порядка, ритма, подражания (мимесис у древних греков) в искусстве фактически стали первым этапом рефлексии эстетического сознания, пер­выми шагами к возникновению эстетики.

Основная терминология и главные понятия эстетики в европейско-средиземноморском ареале сложились в Древней Греции и затем в той или иной форме развивались до появления собственно дисциплины эстетики. К ним относятся такие термины и понятия, как красота, прекрасное, возвышенное, трагедия, комедия, катарсис, гармония, порядок, искусство, ритм, поэтика, красноречие, му­зыка (как теоретическая дисциплина), калокагатия, канон, мимесис, символ, образ, знак, свет, цвет и некоторые другие. Не все из них в древности имели тот смысл, в котором их употребляет современная эстетика.

Исторически в центре эстетики всегда стояли две главные проблемы: собственно эстетического, которое чаще всего осмысливалось в терминах красоты, прекрасного, возвышенного, и искусства, понимавшегося в древности в более широком смысле, чем новоевропейская категория искусства ( = beaux arts, schöne Künste, изящные искусст­ва — с XVIII в.). Эстетика как философия искусства и прекрасного — традиционное клише классической эстетики, восходящее к античности и выражающее сущностный аспект этой дисциплины. Из текстов древнегреческих философов (пифагорейцев, Платона, Аристотеля, стоиков, Плотина) и теоретиков различных искусств (красно­речия, музыки, архитектуры) следует, что проблема красоты (в ее структурных принципах гармонии, порядка, меры, ритма, симметрии и др.) решалась, как правило, в онтологической сфере и напрямую восходила к космологии. В теориях искусств на первое место выдвинулось понятие мимесиса (подражания) во всех его модификаци­ях — от иллюзионистского копирования форм видимой действительности (особенно в живописи — художники Зевксид, Апеллес, Эвфранор) до «подражания* идеям и эйдосам ноэтического (духовного) мира. Художественная практика имплицитно выра­ботала принцип антропной пластичности в качестве основы эстетического сознания, распространяющийся на весь Универсум. Античные космос и мир идей — пластичны, что открывало возможность конкретно-чувственного выражения, т.е. сугубо эстети­ческого опыта.

Можно выделить два основных способа исторического бытия эстетики: имплицит­ный и эксплицитный¹.Ко второму относится собственно философская дисциплина эстетики, самоопределившаяся только к середине XVIII в. в относительно самостоя­тельную часть философии.

От лат. терминов implicite (неявно, в скрытом виде) и explicite (в разверну­том, явном виде).

2. Античная эстетика

С первыми следами значимого осознания эстетического опыта мы встречаемся у пифагорейцев — учеников и последователей Пифаго­ра. Осмысливая структуру Универсума и место в нем человека с математических позиций, которые тогда тесно переплетались с му­зыкой как математической дисциплиной, изучавшей ритмические закономерности, пифагорейцы пришли к удивительному выводу о том, что космос организован по принципу музыкальной гармонии, ввели понятие «музыки небесных сфер». Точнее, по их представле­ниям, космос (движение планет, расстояния между ними, периоды их обращения, скорости и т.п.) организован на основе таких мате­матических принципов, которые затем легли в основу человеческой музыки, т.е. исполняемая музыка подражает на микроуровне «му­зыке небесных сфер» и этим доставляет людям радость и наслаж­дение. По убеждению пифагорейцев, душа человека представляет собой тоже некую гармонически организованную числовую струк­туру. Музыка, резонируя с душой, вводит ее в некий глобальный резонанс (гармонию) с космосом, чем и доставляет человеку ра­дость. Таким способом душа постигает законы космоса, ибо соглас­но древней традиции «подобное познается подобным». Эти идеи активно вошли в античную эстетику.

Платон уже много и сознательно рассуждает о красоте, искус­ствах и о доставляемом ими удовольствии. При этом он с большой настороженностью относится ко всему тому, что сегодня составляет предмет эстетики. Во многих искусствах он видит «подражание» видимому миру, который сам является лишь подражанием миру идей. Поэтому с точки зрения гносеологии (т.е. с познавательной точки зрения, главной для философии) искусства практически бес­полезны. Доставляемое ими удовольствие тоже, согласно Платону, как правило, уводит человека от поисков истины и от жизненной пользы в сферу чувственных наслаждений, которые в целом беспо­лезны для человека. Отсюда и красота настораживает его своей амбивалентностью. С одной стороны, она — источник чувственных вожделений, явно бесполезных для гражданина идеального полиса. С другой — возбудитель любви, страстного стремления не только к чувственному возлюбленному, но и к духовной сфере, к интеллек­туальной деятельности философа, к истине.

Платон впервые выводит понятие to kalon (прекрасное как в физическом, так и в нравственном смыслах) на уровень некоего абстрактного начала, указывающего вместе с тем путь к моральному и духовному совершенствованию человека, посредствующего между субъектом и «высшим благом». К нему восходит концепция иерар­хии красоты, на вершине которой находится идея красоты, восхож­дение к которой только и оправдывает в конечном счете всю эсте­тическую сферу, ибо приобщение к этой «идее» свидетельствует о приобщении к божественному миру идей, к бессмертию.

Для стоиков (Зенон и др.) to kalon, будучи высшим этическим идеалом, имеет и сильную эстетическую окраску, на которой дела­ется особый акцент при доказательстве существования богов (Кле­анф), при обосновании естественных оснований морали (Панэций). Аристотель в своем не полностью сохранившемся трактате «Об искусстве поэзии» (360—355 до н.э.) рассматривал сущностные ас­пекты поэтического искусства. Развивая античную традицию, он видел смысл искусства в мимесисе, однако в отличие от Платона, порицавшего именно за это искусство как «подражание подража­нию», Аристотель считал, что поэтический мимесис ориентирован не столько на бездумное копирование действительности, сколько на ее «правдоподобное» изображение в вероятностном модусе. Кроме того, смысл художественного мимесиса он видел в самом акте искусного подражания, в мастерстве художника: «...на что смотреть неприятно, изображения того мы рассматриваем с удовольствием, как, например, изображения отвратительных животных и трупов»⁽ Аристотель «Об искусстве поэзии»). Этой неосторожной фразой, сам того не желая, Аристотель зало­жил основы позднейшей эстетики и эстетизации безобразного, полу­чившей свое мощное воплощение в некоторых направлениях искус­ства ХХ в. (см. Раздел второй данной книги). Главное назначение миметического искусства (трагедии, в частности) Аристотель усмат­ривал в катарсисе («очищении от аффектов») — своеобразной пси­хотерапевтической функции искусства, реализация которой сопро­вождается удовольствием.

Аристотель вообще уделил много внимания анализу удовольст­вия, его роли в человеческой жизни, в том числе и в связи с искусством. В «Никомаховой этике» он различал удовольствия «чистые», высокие, достойные свободнорожденных — «удовольст­вия от прекрасных вещей» и удовольствия низкие, телесные, пороч­ные, возбуждаемые постыдными вещами и присущие людям низким по происхождению и социальному положению. К первому роду он относил удовольствия от позитивных, созидательных видов деятель­ности, среди которых существенное место занимают искусства (живопись, скульптура, ораторское искусство, трагедия, музыка), фи­лософия, а также любая совершенная в своем роде и ориентирован­ная на конкретное чувство деятельность: «... в каждом случае лучшей является деятельность [чувства], устроенного наилучшим образом для восприятия самого лучшего из подлежащего воспри­ятию этим чувством. Эта деятельность и будет совершеннейшей и доставляющей наивысшее удовольствие». При этом удовольствие не только свидетельствует о совершенстве воспринимаемой вещи или осуществляемой деятельности, но и «делает всякую вещь совершен­ной», т.е. стимулирует совершенство¹.

Аристотель одним из первых в истории эстетической мысли последовательно связал сферу эстетического (прекрасного, совер­шенного, искусства) с удовольствием, чистым, высоким наслажде­нием, которое в эксплицитной эстетике будет названо эстетическим наслаждением и без и вне которого не мыслится вообще сфера эстетического опыта. Более того, он стремился показать, что такое удовольствие, в отличие от сугубо телесного и порочного, является союзником высокого благородства и разума и свидетельствует о полноте реализации человека в жизни. «Удовольствие же придает совершенство и полноту деятельностям, — писал он, — а значит, и самой жизни, к которой все стремятся. Поэтому понятно, что тянутся и к удовольствию, для каждого оно делает жизнь полной, а это и достойно избрания»². Особенно высоко Аристотель ценил наслаждения, доставляемые искусствами, полагая, что они только тогда и достигают своей цели, когда несут удовольствие, которое он почитал как «разумное наслаждение». Наиболее высокие степе­ни такого наслаждения люди получают от музыки и изобразитель­ных искусств (скульптуры, живописи). И их он ценил очень высоко, обозначая как «божественное наслаждение», ибо оно не требует никаких внешних движений, изменений, но предполагает только спокойное созерцание, адекватное искусству мыслительной деятель­ности, или философии.

Аристотель, таким образом, явился первым в европейском ареале мыслителем, который уделил много внимания важнейшим эстетичес­ким проблемам — искусству в целом и его различным видам (об этом еще речь впереди), механизму их воздействия на человека, месту в социуме и Универсуме, вопросам мимесиса и катарсиса, как важнейшим для понимания искусства, показал связь эстетической сферы (искусства и прекрасной, совершенной деятельности, вообще прекрасного) с высокими формами удовольствия. Этим фактически был определен основной круг проблем, которые до сих пор входят в предметно-смысловое поле эстетики как науки.

В античных трактатах, посвященных музыке, много внимания уделялось музыкальному «этосу» — направленному воздействию тех или иных музыкальных ладов на психику слушателей; «Рито­рики» разрабатывали правила соответствующего словесного воздей­ствия. Среди этих текстов особое место занимает трактат «О воз­вышенном» (I в.), в котором анализируется возвышенный тип ораторской речи и впервые вводится понятие возвышенного (to hypsos) фактически в качестве эстетической категории. Плотин, опираясь на Платона, на основе своей эманационной теории Уни­версума разработал четкую иерархическую систему уровней красоты от трансцендентной (Единого) через ноуменальную до материальной и видел в выражении прекрасного (всех уровней) одну из главных задач искусства. При подробном рассмотрении основных категорий и проблем эстетики мы будем еще иметь возможность обращаться к их истокам, в том числе и к античным (см. гл. II и III).

ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ № 2

1. Эстетика как философская наука

Баумгартен - основоположник эстетики как науки пытался определить её предмет через понятие «совершенное»: это наука про совершенность чувственного познания и усовершенствования вкуса. То есть эстетика - особая сфера знаний, прежде всего знаний о прекрасном, и делиться она на ту часть, которая тянется к философии, и ту, которую сейчас мы называем искусствознанием. В дальнейшем Гегель ликвидировал это «раздвоение» предмета эстетики и сузил его к «царству прекрасного», к искусству, в первую очередь безупречного. Г. Чернишувский, тоже, определяя предмет эстетики через прекрасное, расширил его рамки до объединения всего разнообразия эстетического отношений человека к действительности.

Эстетика продолжительное время развивалась преимущественно как философия прекрасного, но такое определение не охватывает всего спектра эстетических оценок и вне ее предмета остаются такие важные модификации эстетического, как преподнесенное, безобразное, трагическое, низкое, комическое, юмор, сатира, ирония, бурлеск, поэтому поиск определения предмета эстетики не прекращался.

На сегодня относительно предмета эстетики существует широкий "разброс" определений: от утверждения, что она "философская дисциплина, которая имеет своим предметом область выразительных форм любой сферы действительности (в том числе художественного), данных, как самостоятельная и чувствительная ценность, которая непосредственно воспринимается", к суждению, что "эстетика - наука о национально, классово, исторически обусловленную сущность общечеловеческих ценностей, их создания, восприятия, оценки и освоения". Кое-кто считает наиболее "плодотворным" "определение предмета эстетики через понятие " гармония" и понимания этой науки как науки о реализации принципов гармонического развития человека, человека и общества, человека и природы".

Есть мнение, что эстетика - это "наука о природе, закономерностях эстетического освоения действительности". В одном из учебников советских времен идет речь, о том, что "эстетика - это наука, которая изучает законы художественного познания и преобразования действительности". Поскольку эстетика изучает лишь объективные свойства прекрасного и не владеет сугубо своей сферой, а, соответственно, не имеет и своих закономерностей, то кое-кто считает, что она не имеет и своего предмета, не может быть самостоятельной наукой. Единственной сферой применения эстетики считается только история развития эстетических вкусов и история эстетических учений, а то, что эстетика и ныне заботится проблематикой искусства, некоторые авторы называют "пережитком философского синкретизма", который безвозвратно отошел в прошлое. В результате подобных утверждений эстетика лишается главного - своего предмета, своей мировоззренческой и методологической функции, следовательно, становится непригодной для теории и практики эстетично-художественного освоения действительности, деятельности относительно создания предметов для удовлетворения специфических духовных нужд, без чего невозможна гармонизация и функциональная целостность человека.

Учитывая современные научные достижения и представления, можно говорить, что эстетика является наукой, предмет которой намного более широкий за прекрасное и не ограничивается искусством: она охватывает и изучает спектр эстетично-художественных ценностей, которые человек находит в окружающей действительности и создает сам, осваивая действительность специфическими средствами, прежде всего удовлетворяя искусством потребность в духовной целостности, гармонии и свободы. Г. Каган считает, что в такой трактовке эстетика представляется не только как "философия прекрасного", но и как "философия искусства", даже шире - "как философия художественной культуры".

Подытоживая, можно остановиться на таком определении: эстетика - наука об эстетическом в природе, обществе и в жизнедеятельности людей, закономерности эстетически-художественного освоения действительности и создания продуктов, способных удовлетворять специфическую потребность человека в функциональной целостности, гармонизации ее внутреннего мира и ее взаимоотношений со средой в творческой жизни и в духовной свободе.

Эстетика изучает генезис и закономерности эстетичного- художественного освоения действительности, формулирует общие принципы творчества "по законам красоты", прежде всего в искусстве, изучает механизмы влияния ее результатов на жизнедеятельность человека. Наиболее общими категориями, которые охватывают все, или почти все сферы эстетично-художественного, есть такие, как эстетический идеал, прекрасное, поднесенное, безобразное, низкое, трагическое, комическое, эстетический вкус, эстетическая потребность, эстетическое переживание. Вторая группа ее категорий касается художественного творчества и применяется только в сфере искусства: художественный образ, художественная типизация, художественная идеализация, художественное мастерство, художественный талант, художественный язык, художественное произведение, художественное вкус и т.п. Главными категориями эстетики, несомненно, есть категории "эстетическое" и "художественное".

Выделив из целого отдельные составные в виде категорий " эстетический идеал", "прекрасное", "отвратительное", "трагическое", "комическое", "высокое", "низкое" и т.п., эстетика формулирует их как ценности, поэтому она, как и этика, нормативная наука. Предоставляя ценностно-смысловые ориентиры, она становится наивысшими "этажом" осмысления и обобщения эстетически-художественного. Эстетика владеет системным подходом как методом исследования, она способна интегрировать всю совокупность информации о своем предмете, способна не только получить адекватное представление о состоянии и проблемы эстетично-художественной культуры и ее составных, но и выступать относительно них как наиболее общая мировоззренческая и методологическая наука.

Итак, эстетика имеет свой предмет, который отличается от предмета какой-либо другой науки, в частности, философии, этики, психологии, социологии, теории искусства и т.п. Являясь составляющей духовной культуры человечества, эстетика осваивает и изучает только ей присущий "пласт" и аспект в природе, обществе и жизнедеятельности человека. Принято говорить об эстетическом отношении к природе, об эстетике производства, быта, межличностных отношений и т.п. В наиболее концентрированном виде эстетика проявляется в человеческой личности, которой она надает ценностно-смысловые ориентиры и методологические средства, содействует формированию вкусов, побуждает к созданию продуктов, которые удовлетворяют специфическую духовную потребность в бескорыстном удовлетворении, без которого она не может ощутить себя целостной и гармонической, совершенной и счастливой.

2. Эстетика западного средневековья

Средние века.Взападной средневековой эстетике можно выде­лить два главных хронологических периода — раннесредневековый (V—X вв.) и позднесредневековый (XI—XIV вв.) и два основных направления — философско-богословское и искусствоведческое. У ее истоков стоит крупнейший отец латинской Церкви Блаженный Августин, хотя его эстетическая система далеко не полностью была воспринята в Средние века, но только отдельные ее части. Многие из сформулированных Августином эстетических положений сохра­няли свою актуальность на протяжении всего Средневековья. Для первого периода средневековой эстетики характерна охранительная позиция по отношению к античному наследию. Боэций, Кассиодор, Исидор Севильский ввели в средневековое духовное поле основные представления античности о красоте (неопифагорейские и неопла­тонические идеи) и об искусстве. Боэций сохранил для Средневе­ковья античную теорию музыки, Кассиодор — классификацию ис­кусств (теоретические, практические и созидательные), Исидор много занимался терминологическими вопросами. Во времена Каро­лингов (середина VIII — начало X в.) в эстетике наблюдается про­цесс активного взаимодействия античных и христианских эстетичес­ких идей. Иоанн Скот Эриугена (середина IX в.) переводит на латинский язык сочинения Псевдо-Дионисия Ареопагита, и их идеи оказывают сильнейшее влияние на всю средневековую эстетику.

Главное место в эстетических представлениях этого времени за­нимает божественная красота, воплощающаяся в «зримых обра­зах» — в единстве, целостности, порядке, форме. Видимая красота осмысливается как символ невидимой. Эриугена определяет прекрас­ное как «нечто незримое, становящееся зримым» и этим доставляю­щее воспринявшему ее «невыразимое наслаждение», т.е. начинают осознаваться как объективные, так и субъективные аспекты прекрас­ного. К широко распространенным античным представлениям об искусстве как о специфической искусной духовной и практической деятельности добавляются идеи о месте и функциях искусства в религиозной жизни человека. Особое внимание уделяется религиоз­ному содержанию изобразительных искусств, по-новому осмысли­вается аллегоризм. Художник понимается как посредник между Логосом и людьми, и искусство слова ценится выше живописи. Утверждаются три основные функции изобразительных искусств: 1) «книга для неграмотных»; 2) увековечение исторических собы­тий; 3) украшение интерьеров храмов. Последней функции уделяется особое внимание. Феномен иконы не играл на Западе столь сущест­венной роли, как в Византии или в Древней Руси, хотя иконы нередко встречались в католических храмах. Красоту архитектуры усматривали не в архитектурно-конструктивных решениях и элемен­тах, а в украшении храма (инкрустации, росписи, витражи, декора­тивно-прикладные искусства).

Позднесредневековый период

Позднесредневековый период характеризуется появлением специ­альных эстетических трактатов в составе больших философско-ре­лигиозных сводов («Сумм»), повышением теоретического интереса к эстетическим вопросам, что особенно характерно для мыслителей XII—XIII вв. — схоластов. Монастырскую эстетику простоты и идеи углубленности в созерцание внутренней красоты развивает Бернард Клервоский (XII в.). Гуго Сен-Викторский и его последо­ватели, опираясь на эстетику Августина, много внимания уделяют видимой красоте и искусству. Гуго делит искусства на семь сво­бодных и семь «механических». В число последних он вводит и «театрику» — искусство развлечений. Искусства, по его мнению, изобретены для удовлетворения тех многообразных потребностей человека, которые не может удовлетворить природа. Среди них есть и потребность в особом наслаждении; его удовлетворению и служит «театрика». Ришар Сен-Викторский (ум. 1173) интересовался пси­хологией созерцания, в том числе и созерцания красоты.

Крупнейшие схоласты XIII в. Гильом Овернский, Альберт Вели­кий, Ульрих Страсбургский, Фома Аквинский, опираясь на эстетику Августина, Псевдо-Дионисия Ареопагита и своих средневековых предшественников, используя аристотелевский метод философской дефиниции, завершили систематизацию средневековых эстетических представлений. Прекрасное было окончательно определено через субъект-объектное отношение: прекрасно то, что «нравится само по себе» (Гильом Овернский), доставляет наслаждение в процессе не­утилитарного созерцания вещи; т.е. в определении прекрасного был закреплен восходящий еще к Августину и Василию Великому момент релятивности. Доставляют же наслаждение при созерцании только вещи, обладающие определенными объективными свойствами. Среди них, прежде всего, называются «должная пропорция и блеск» (формула, заимствованная у Псевдо-Дионисия), а также — соответ­ствие частей целому, а целого — назначению вещи, выраженность во внешней форме сущности вещи, гармоничность, упорядоченность, соразмерность, доброцветность, соответствующая величина. Красо­та осмысливается как сияние (и просвечивание) «формы» (идеи) вещи в ее материальном облике (Альберт Великий). Много внимания Уделяется математическим (числовым и геометрическим) аспектам прекрасного и, с другой стороны, вопросам эстетического пережи­вания, наслаждения. Безобразное также определяется через субъект-объектное отношение — это то, что вызывает отвращение.

ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ № 3

1. Эстетика в эпоху смены культурных циклов

Наблюдая изменение типов художественного видения в контексте эволюции европейской духовной культуры, можно обнаружить такую закономерность как попеременное чередование устойчивых и переходных культурных эпох. Наряду с устойчивым этапом, вырастающим в понятие культурной эпохи, в историческом процессе выделяются переходные периоды, когда данное культурное состояние уже не есть прежняя эпоха, но вместе с тем, пока еще не приобрело целостности нового типа. В переходную эпоху проигрываются и вызревают новые способы ориентации, формируются элементы становящейся картины мира. Вариативность возможностей, рождающихся в горниле переходной эпохи, делает ее наиболее интересной для эстетического исследования. Часто в этот момент хаотические сплетения и сочетания впоследствии вырастают в доминирующую символику и надолго определяют устойчивость языка того или иного типа культуры.

До эпохи Возрождения переходные периоды в истории культуры были сглажены, растянуты на несколько веков. Революционный характер этих периодов не носил выраженной формы, был приглушен. После Ренессанса границы переходных периодов заметно сужаются вначале до одного-полутора веков, а затем и до нескольких десятилетий, а иногда и меньших периодов, которые в эстетической и культурологической историографии порой не всегда фиксируются. Важно отметить и то, что переходные периоды в культуре, начиная с Нового времени, уже не всегда вызывают одновременный переворот во всех ее областях. Объем содержания, накопленного европейской духовной культурой к этому времени, столь велик, что позволяет и отдельным ее сферам развиваться в значительной мере самостоятельно, а не только в унисон с другими. Об этом феномене "самодвижения" духовной и художественной культур уже говорилось в предыдущих главах.

Взаимодействуя необщими смыслами, разные культурные сферы стимулируют друг друга: центр духовной жизни переносится то с философии на искусство, с искусства на политику, с политики на науку. В переходные эпохи усиливается феномен "контрапункта" художественных стилей, когда их наслоение, часто хаотическое сочетание больше походит не на взаимодополнительность, а на эклектику. Эклектизм художественных поисков в переходные эпохи есть результат доведения до крайнего предела принципов того или иного стиля, сосуществующих одновременно и противостоящих друг другу форм художественного выражения. Если такой системе, находящейся в состоянии неустойчивого равновесия сообщить небольшой импульс, быстро возникают новые явления, приводящие либо к углублению кризиса, либо к созданию новых стилей.
Эклектика художественного развития переходной эпохи в известной мере освобождает культуру от тирании одного стиля, делает возможным возникновение новых течений в области философии, искусства, политики, науки. В свободном эксперименте, движущихся в различных направлениях стихийных вариациях происходит шлифовка возможностей, заложенных в способах художественного выражения. В этом процессе возможно обнаружение самых неожиданных культурных связей и преемственностей.

Длительность переходной эпохи, как уже отмечалось, может быть различной. Обратимся к выявлению характерных признаков переходной эпохи на примере таких показательных в этом отношении периодов как XYII век и период романтизма. Способность художественной культуры найти для своего развития в переходный XYII век такую стилевую форму как барокко косвенно свидетельствует о существовании неких констант в восприятии и мироощущении этой эпохи. Главенствующее положение стиля барокко в искусстве XYII века несомненно. Существенно и то, что этот стиль не ограничивается рамками национальной принадлежности, а пронизывает буквально все европейские культуры с некоторой хронологической спецификой. Отсюда можно сделать вывод о не случайности барочного мироощущения в период между Возрождением и Просвещением, об определенном параллелизме и регулярности духовно-художественного развития Европы, хотя сама продолжительность фазы барокко в каждой национальной культуре неодинакова. Во Франции и Англии период барокко был относительно коротким, в Испании, Германии и Центральной Европе напротив, он длился почти на протяжении двух веков. Это обстоятельство позволяет увидеть в барочном мировосприятии такие качества, которые в этот момент оказались доминирующими не только в художественном, но и в философском и научном творчестве, несмотря на то, что ни наука, ни философия целиком в XYII веке не могут быть сведены к стилю барокко.

Стиль барокко выступал как принципиальная альтернатива свободы творчества - правилам, фантазии - реализму, ощущения бесконечности и незавершенности всего сущего - строго ограниченным формам.

Умонастроение в XYII веке таково, что трудно найти хотя бы одного автора этого столетия внутренний мир и произведения которого не отмечала бы противоречивость и раздвоенность. Таковы Джон Мильтон и Кальдерон, Гонгора и Гриммельсгаузен, Гассенди и Бём, Бернини и Караваджо, Фрескобальди и Перселл и другие их современники. Существенно, что традиции предшествующей культуры затрагивают развитие живописи, литературы и музыки XYII века в минимальной степени. Творческий процесс еще не ориентирован на сколь-нибудь определенную положительную программу, отсюда многочисленные вспышки мистицизма, сопровождавшие художественное осмысление неразрешимых противоречий

В любой переходный период культуры мы наблюдаем такие его признаки, как дискредитация видимого мира как истинного, обнаружение "по ту сторону" осязаемого и телесного мира скрытых смыслов. Все это лишает образный строй искусства былой ясности и определенности. Не случайно поэтому ранее всего, еще во второй половине XYI века, кризис наступает в изобразительном искусстве, в то время как в литературе (Шекспир, Сервантес) еще возможны достижения.

Обнаруживая и воспроизводя в своих произведениях совершенно новый принцип логики, музыкальное искусство закрепляло эти формы взаимопереходов и диалектических связей в сознании современников, оказывая тем самым обратное воздействие на динамику процессов в духовной культуре. Контрастность, драматизм, противоречивость такой переходной эпохи как XYII век содействовали тому, что музыкальное творчество занимает центральное место среди всей семьи искусств.

последующие переходные этапы культуры, такие как романтизм или еще столетием позже - на рубеже XIX- XX вв. - музыка становится ведущим видом искусства, группирующим вокруг себя другие художественные виды, нередко заимствующие у нее композиционные принципы и выразительные приемы. Тяга к подобному синтезу искусств, центром которого выступает музыка, обнаруживает себя и в XYII веке. Музыка активно взаимодействует с театром, танцем, словом, помогая им преодолевать дефицит собственной формы, быть носителем полновесного художественного смысла. Для живописного творчества этого времени характерен такой прием как "разговорный метод" создателей портретных образов. Это тоже своеобразное подражание музыкальному интонированию средствами живописи. Анализируя образы интимного портрета Джамбаттиста Марони, исследователи с помощью этого определения отмечают присущую им и неизвестную доселе непосредственность и конкретную определенность контактов с реальным зрителем. "Разговорный прием", столь близкий выразительности музыкальной монодии, возникшей на рубеже XYI и XYII вв, соответствовал общим эстетическим установкам создателей оперы, противопоставлявших говорящую выразительность новой музыки "варварской хоровой полифонии" Ренессанса.

В переходные эпохи усиливается тяга к эксперименту, различным художественным вариациям, поисковым возможностям искусства, что позволяет сделать вывод о возрастании игрового начала в искусстве переходной эпохи. Новая художественная норма возникает не столько на благодаря сознательным усилиям, сколько в процессе случайных проб и ошибок внезапно порождающих новые метафоры и символы.

Другая отличительная черта художественного творчества любой переходной эпохи - близость его поисков стихийности природных начал. Подобная тяга к слитности художественно-интуитивного со стихийно- природным обнаруживает себя как в барокко, так и в романтизме.

Трагическое в относительно устойчивую эпоху, как правило, принимало поверхностный и аффектированный характер, что ясно ощущалось даже у крупных мастеров.

Пришедший на смену барокко и утвердившийся во Франции в XYIII веке стиль рококо некоторые исследователи оценивали только через призму гедонистических начал, как выродившееся барокко. Такой взгляд не вполне верен.

2. Русская средневековая эстетика.

Поиск по сайту: