Мои Конспекты
Главная | Обратная связь


Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

Греко-православное направление



Византия. Очередной подъем греческой патристической эстетики наблюдается в период иконоборчества (VIII—IX вв.), когда была детально разработана теория образа в изобразительном искусстве (теория иконы), а в ее русле был затронут и ряд других проблем искусства. Иоанн Дамаскин, Феодор Студит, патриарх константи­нопольский Никифор, отцы VII Вселенского собора разработали целый ряд главных функций иконы, которые стали основой право­славной эстетики, существовавшей до середины ХХ в. С IX в. икона заняла место одного из сущностных феноменов православной куль­туры в целом и русской в частности; стала одной из центральных категорий православного религиозно-эстетического сознания.

Икона — это визуальный рассказ, но не о повседневных событи­ях, а об уникальных, чудесных, в том или ином смысле значимых для всего человечества. Поэтому в ней не место ничему случайному, мелочному, преходящему; это обобщенный, лаконичный образ.Более того, это вневременной эйдос свершившегося в истории собы­тия или конкретного исторического лица — его непреходящий лик — тот визуальный облик, в котором он был замыслен Творцом, утраченный в результате грехопадения и вновь обретенный по вос­кресении из мертвых.

Формирование византийских эстетический представлений происходит на рубеже четвертого и пятого веков. В четвертом веке Римская империя распадается на две самостоятельные части - западную и восточную. Императором восточной части стал Константин, она устояла в последующих бурях, сохранилась и после падения Рима как империя ромеев. Эта империя, с одной стороны, продолжила уже имеющиеся, с другой - образовала новые направления художественного творчества, повлиявшие на становление новых эстетических ориентаций.
Начальные этапы развития византийской культуры отмечены противоборством двух подходов к пониманию роли художественных изображений в христианской культуре. Речь идет о сторонниках иконоборчества и сторонниках иконопочитания. Константин призывал изображать добродетели не на картинах, а возделывать их в самих себе как некие одушевленные образы. В ряду активных сторонников иконопочитания был Иоанн Дамаскин (675- 749).

Позиции иконоборцев оставались влиятельными на протяжении чуть более ста лет, Вселенский собор 787 года, посвященный вопросам иконопочитания, пришел к выводу "...что повествование выражает письмом, то же самое живопись выражает красками".

Приблизительно с девятого века набирает силу светское византийское искусство. Безусловно, главный ориентир светских художественных представлений - это гедонистический аспект красоты, акцент на выразительности чувственного восприятия.

Одно из доминирующих поисков византийской эстетики - обсуждение проблемы образа в иконе и его божественного прообраза. Византия стремилась к устойчивости иконографических схем. С шестого до десятого века в Западной Европе длится так называемый период "несистемного развития искусства". Художественные памятники этого времени, в частности, эпохи каролингов, несут печать неустоявшихся, незавершенных поисков, это искусство по своему характеру переходное. В десятом веке возникают произведения романского стиля. Романский стиль развивается на протяжении десятого, одиннадцатого и двенадцатого веков, то есть захватывает, приблизительно, три века европейского искусства, по -разному проявляясь в разных регионах.

Особенности романского стиля - в его приземленности, тяжеловесности, незамысловатости. Важно обратить внимание, что в архитектуре романского стиля меняются между собой значения интерьера и экстерьера храма.

Готический стиль получает толчок с середины двенадцатого века и развивается в тринадцатом, четырнадцатом и пятнадцатом веках. Последний - это поздний период, получивший название "пламенеющей готики", когда возрастает изощренность и искусность, приоритет элементов формы. Развитие готического стиля - новый этап в развитии средневековой Западной Европы. Готика расцветает в период борьбы городов за независимость от феодального сеньора, в период развития средневекового города- коммуны.

Первый образец литературно оформленной литургической драмы обнаруживается во Франции еще в одиннадцатом веке. Это сохранившаяся и поныне драма "Жених или девы мудрые и девы неразумные".

Художник и скульптор относились к изобразительному убранству соборов как своеобразной энциклопедии средневековых знаний; вполне объяснимо, поэтому, что в эту энциклопедию попадает все.

Предельное напряжение душевной жизни обозначает себя через искаженные пропорции, через изображение фигур людей, плоть которых измождена, изборождена глубокими морщинами, ее сводит в судорогах. Высокое напряжение внутренней жизни, разрушающее равновесие телесного и духовного - отличительная черта готического искусства.

ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ № 5

1. Эксплицитная эстетика направления

Западная Европа

Эксплицитная (или собственно философская) эстетика сформиро­валась достаточно поздно. Честь ее закрепления в качестве науки новоевропейского толка принадлежит немецкому философу Алек­сандру Баумгартену, который ввел термин «эстетика» (1735), опре­делил предмет новой дисциплины, включил ее в систему других философских наук, читал курс лекций по эстетике и написал (не успев довести до конца) монографию «Эстетика» (т. 1 увидел свет в 1750, т. 2 — в 1758). Баумгартен был убежден, что духовная сфера имеет два самостоятельных уровня бытия: «логический горизонт» и «эстетический горизонт», и определил эстетику как науку об особом чувственном познании (gnoseologia inferior), постигающем прекрасное, о законах создания на основе прекрасного произведений искусства и законах их восприятия. Эстетика, по Баумгартену, состоит из трех главных разделов: первый посвящен изучению кра­соты в вещах и в мышлении, второй — основным законам искусств и третий — семиотике — эстетическим знакам, в том числе и в искусстве. В дальнейшем классическая эстетика фактически занима­лась разработкой этих главных проблем и круга вопросов, так или иначе восходящих к ним или из них вытекающих, переосмыслив, однако, достаточно радикально понимание предмета эстетики в целом.

Английский эстетик Эдмунд Бёрк («Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного», 1757) разработал субъективно-психологические аспекты эстетики. Он убежден, что прекрасное и возвышенное не являются объективными свойствами предметного мира, но возникают только в душе воспри­нимающего в акте созерцания им объектов, обладающих определен­ными свойствами (для прекрасного — небольшой размер, гладкие поверхности, плавный контур, чистые и светлые цвета; для возвы­шенного — огромный размер, туманность, угловатость, мощь, за­темненность и т.п.).

Наиболее существенный вклад в развитие философской эстетики внесли крупнейшие представители немецкой классической филосо­фии Кант и Гегель. В философии Иммануила Канта эстетика рас­сматривается как завершающая часть общей философской системы, замыкающая в единое целое сферы познания («чистого разума») и этики («практического разума»), наводящая мост над пропастью между «областью понятий природы» и «областью понятий свобо­ды».

«Вкус есть способность судить о предмете или о способе пред­ставления на основании удовольствия или неудовольствия, свобод­ного от всякого интереса. Предмет такого удовольствия называется прекрасным» (Кант).При этом Кант отрицал существование каких-либо объективных правил вкуса, ибо был убежден, что суждение вкуса основывается на «неопределенной идее сверхчувственного в нас».

Определив прекрасное как форму целесообразного без представ­ления о цели, как «предмет необходимого удовольствия», Кант выделяет два вида красоты: свободную и привходящую (сопутствую­щую). К первой и главной в эстетическом отношении он относит объекты, которые «нравятся необусловленно и сами по себе», т.е. исключительно за их форму, т.е. чисто эстетическим.

Искусство как эстетический феномен является созданием гения, особого врожден­ного таланта, через который «природа дает искусству правило». Этими положениями Кант открыл путь к культу искусства, возвышающему его над философией и религией.

Кант, таким образом, впервые в истории эстетической мысли четко и ясно показал, что сфера эстетического — это совершенно самостоятельная сфера человеческого опыта, человеческого духа, которая венчает собой всю духовно-практическую (познавательную и нравственную) деятельность человека, снимая существующие в ней непримиримые противоречия.

В русле просветительской эстетики существенный вклад в эсте­тическую теорию внес Иоганн Фридрих Шиллер. В письмах «Об эстетическом воспитании человека» (1795) он, разрабатывая идеи Канта, показал, что суть эстетического сводится к инстинкту игры, который и должен быть развит в человеке в процессе эстетического воспитания.

В «Лекциях по эстетике» (1-е изд. вышло посмертно: 1832—1845) Георг Вильгельм Фридрих Гегель определил в качестве предмета эстетики «обширное царство прекрасного, точнее говоря, область искусства или, еще точнее, — художественного творчества» и счи­тал, что вернее эту науку следовало бы назвать «философией ис­кусства», или еще определеннее «философией художественного творчества»3. Искусство понималось Гегелем как одна из сущест­венных форм самораскрытия абсолютного духа в акте художествен­ной деятельности. Соответственно главную цель искусства он видел в выражении истины, которая на данном уровне актуализации духа практически отождествлялась им с прекрасным. Прекрасное же ос­мысливалось как «чувственное явление, чувственная видимость идеи»4.

Гегель фактически был последним крупным представителем клас­сической философской эстетики. Итоги немецкой классической эстетики подвел в своем академическом труде «Эстетика, или Наука о прекрасном» (т. 1—6; 1846—1858; 1922—1923) Ф.Т. Фишер. Главный тезис его эстетики: красота — субъективная категория, выражающая «преображен­ную» в сознании воспринимающего жизнь. В природе красота не существует. С этой позицией Фишера активно полемизировал, в целом высоко оценивая его исследование, Н.Г. Чернышевский в своей диссертации «Эстетические отношения искусства к действи­тельности» (1855).

С середины XIX в. с развитием техногенной цивилизации в ев­роамериканской культуре утверждаются позитивизм, господство естественных наук, активно формируется материалистическое миро­воззрение. Наиболее извест­ными фигурами здесь стали Г. Фехнер («Пропедевтика эстетики», 1876 — экспериментальная эстетика), Т. Липпс (эстетика как при­кладная психология), И. Тэн (социологизаторская эстетика), Б. Кроче (эстетика как лингвистика, как «наука об интуитивном или выразительном познании») и др.

С Фридриха Ницше (о его взглядах см. подробнее в Разделе втором) в эстетике фактически начинается новый этап, продолжа­ющийся до начала XXI в., — постклассической эстетики, когда новые перспективы развития получает имплицитная эстетика. Самим методом свободного полухудожественного философствова­ния, призывом к «переоценке всех ценностей», отказом от всячес­ких догм, введением понятий двух антиномических стихий в куль­туре и искусстве — аполлоновской и дионисийской, — Ницше дал сильный импульс свободному плюралистическому бессистемному философствованию и в сфере эстетики.

Феноменологическая эстетика (главные представители Р. Ингар­ден, М. Мерло-Понти, М. Дюфрен, Н. Гартман) сосредоточила свое внимание на эстетическом сознании и произведении искусства, рас­сматривая его как самодостаточный феномен интенционального со­зерцания и переживания вне каких-либо исторических, социальных, онтологических и т.п. связей и отношений. Психоаналитическая эстетика основывается на теориях извест­ного психиатра Зигмунда Фрейда и его многочисленных на протя­жении столетия последователей (о влиянии фрейдизма на искусство и эстетику в ХХ в. см.: гл. IV. § 2.). Согласно концепции Фрейда, главным двигателем художественно-эстетической деятельности явля­ются бессознательные процессы психики.

Учение о бессознательном стало общим знаменателем для пост­фрейдизма и структурализма (особенно позднего) в их подходе к художественным феноменам. С другой стороны, эстетика структу­рализма активно опиралась на опыт русской «формальной школы» в литературоведении (В. Шкловский, Ю. Тынянов, Б. Эйхенбаум, Р. Якобсон), введшей в эстетику такие понятия, как прием, остран­нение, сделанность. Главные теоретики структурализма (К. Леви-Строс, М. Фуко, Ж. Рикарду,' Р. Барт и др.) видели в искусстве (в литературе, прежде всего) совершенно автономную реальность, бес­сознательно возникшую на основе неких универсальных конструк­тивных правил, структурных принципов, «эпистем», «недискурсив­ных практик» и т.п.

Структуралисты распространяют на искусство (как и на культуру в целом) понятие «текста», полагая, что любой «текст» может быть проанализирован с лингво-семиотических позиций. В 1970—1980-е гг. структурализм сближается с психоанализом (Ж. Лакан, Ж.-Ф. Лиотар, Ж. Делёз, Ю. Кристева и др.) и перете­кает в постструктурализм и постфрейдизм. В качестве основных художественно-эстетических понятий утверждаются бессознатель­ное, язык, текст, письмо, ризома, шизоанализ (вместо психоанали­за), либидозность и др.

Эстетика постмодернизма фактически отказалась от какой-либо эстетической теории или философии искусства в традиционном понимании. Это в полном смысле слова неклассическая эстетика (подробнее на ней мы останавливаемся в Разделе втором). Теоретики (они же и практики) постмодернизма (Ж. Деррида, Ж. Делёз, Ч. Дженкс, И. Хассан, Ж.-Ф. Лиотар, Ю. Кристева, В. Джеймс, В. Велш и др.) рассматривают искусство в одном ряду с другими феноменами культуры (и культур прошлого) и цивилизации, снимая какое-либо принципиальное различие между ними. Весь универсум культуры конвенционально признается за игровой калейдоскоп текс­тов, смыслов, форм и формул, символов, симулякров и симуляций Нет ни истинного, ни ложного, ни прекрасного, ни безобразного, ни трагического, ни комического. Заметное место в ХХ в. занимает богословская эстетика, акти­визировавшаяся в качестве своеобразной реакции на усиление де­структивно-кризисных явлений в культуре. Крупнейшие религиозные философы и богословы обратили свое пристальное внимание на эстетическую сферу. В православном мире это опиравшиеся на эс­тетику Вл. Соловьева неоправославные мыслители П. Флоренский и С. Булгаков, философ Н. Бердяев и др.

В католическом мире видное место занимает эстетика неотомиз­ма. Ее главные представители (Э. Жильсон, Ж. Маритен), опираясь на идеи схоластической эстетики (в основном на тексты Фомы Аквинского), модернизируют их на основе некоторых принципов эстетики романтизма, интуитивизма и других нематериалистических концепций творчества. Истина, добро и красота как выразители божественной сущности в тварном мире — основные двигатели художественного творчества, субъективного в своей основе, но пи­тающегося из божественного источника. В своей сущности идеи неотомистов перекликаются с эстетической концепцией художника В. Кандинского, наиболее полно изложенной в книге «О духовном в искусстве» (1911).

В эстетике ХХ в. возникло много принципов классификации эс­тетических категорий и почти бесчисленное множество самих кате­горий, иногда доходящее до абсурда. Появившиеся в середине ХХ в. тенденции неклассической эстетики в русле фрейдизма, структура­лизма, постмодернизма ориентированы на утверждение в качестве центральных маргинальных, а часто и антиэстетических (с позиции классической эстетики) проблем и категорий (типа абсурдного, за­умного, жестокости, шока, насилия, садизма, мазохизма, деструк­тивности, пастиша (иронической стилизации), постмодернистской чувствительности, энтропии, хаоса, телесности и др.); современные эстетики руководствуются принципами релятивности, полисемии, полиморфии

Пережив увлечение идеями романтиков, Ф. Шеллинга, почерпнув многое из гегелевской эстетики и философии, В.Г. Белинский при­ходит к убеждению, что философия, а вместе с ней и эстетика должны спуститься с заоблачных высот метафизики на землю, «возвратиться в жизнь».

Эстетику Чернышевский понимал как «науку об искусстве», полагая формулу «наука о прекрасном» слишком узкой, исключаю­щей из сферы эстетики возвышенное, трагическое, комическое. Он подробно останавливается на анализе гегельянского (в основном в трактовке Фишера) Понимания прекрасного и стремится показать, что определение «прекрасное есть полное проявление общей идеи в индивидуальном явлении» не выдерживает критики2

Под возвышенным Чернышевский понимал «то, что гораздо боль­ше всего, с чем сравнивается нами», такое явление, которое «го­раздо сильнее других явлений, с которыми сравнивается нами»3.

Эстетика жизни оказала сильное влияние на становление эсте­тических представлений первого русского марксиста Г.В. Плеха­нова. В своих главных эстетических работах «Письма без адреса» (1900), «Искусство и общественная жизнь» (1913) и некоторых других он разрабатывал проблемы социальной детерминации ис­кусства и эстетики, трудовой природы искусства, места художника в социальной борьбе и другие, которые затем легли в основу советской эстетики социалистического реализма (так называемой марксистско-ленинской эстетики).




Поиск по сайту:







©2015-2020 mykonspekts.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.