Мои Конспекты
Главная | Обратная связь

...

Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

СЛОВО — ЭТО ДЕЙСТВИЕ 1 страница





Помощь в ✍️ написании работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

 

Проблема слова занимает видное место в творческой практике русского театра.

Не было, кажется, ни одного крупного деятеля в истории русского театра, который не задумывался бы над великой силой воздействия слова, не искал бы средств к тому, чтобы слово на сцене было насыщено правдой, проникнуто истинным чувством, исполнено значительным общественным содержанием. Русские актеры из поколения в поколение повышали свою требовательность к искусству сценической речи, добиваясь в ее звучании глубочайшей верности жизни.

Это и не могло быть иначе в театре, славная история которого неразрывно связана с драматургией Грибоедова, Гоголя, Островского, Толстого, Чехова, Горького. Богатство литературного языка наших классиков ставило сложные творческие задачи перед сценическими художниками. Правдиво сыграть Гоголя, Островского, Горького значило прежде всего заставить звучать правдой, сверкать всеми красками их удивительный текст.

В летописях русской сцены закреплены многие примеры того, как ее мастера строили на фундаменте глубокого, всеобъемлющего искусства слова великолепные сценические образы. Щепкин, Садовский, Мочалов, Ермолова, Давыдов, Варламов, Ленский, Садовская — каждый из них по-своему, в зависимости от индивидуального склада таланта, оказывался по мастерству передачи авторского слова на сцене конгениальным великим писателям.

Читая письма и записки Щепкина, понимаешь, как серьезно и глубоко он относился к проблеме сценической речи.

«...Во всей Европе удовлетворяются еще декламацией такого рода, то есть завыванием, — пишет он, — а мы не сживаемся с этим пением...

...Я застал декламацию, сообщенную России Дмитревским, взятую им во время своих путешествий по Европе в таком виде, в каком она существовала на европейских театрах. Она состояла в громком, почти педантическом ударении на каждую рифму, с ловкой отделкой полустиший. Это все росло, так сказать, все громче и громче, и последняя строка монолога произносилась сколько хватало сил у человека... Как только мы начали подрастать, с годами умнеть, мы тотчас поняли эту нелепость и тотчас ее бросили... Ведь сколько и у нас поющих слов! Но у нас их поет сердце...».

Реалистичность русской драматургии заставила русских актеров уже очень скоро расстаться с искусственной декламацией, широко распространенной в ту пору на европейских сценах.

Во все периоды существования нашего театра «слово, спетое сердцем», то есть сказанное на сцене искренне, правдиво, слово, раскрывающее все богатство мыслей и чувств человека, главенствует в искусстве русского актера.

Не случайно слова Гоголя, что «...звуки души и сердца, выражаемые словом, во много раз разнообразнее музыкальных звуков», неоднократно цитировались мастерами русской сцены.

И уже потому, что искусство «сердцем спетого слова» гораздо более сложно и трудно, чем искусство ложного пафоса, условной декламации, трескучей риторики, история становления русского театра заполнена поисками, раздумьями, расчисткой путей, которые вели бы актера к правдивому слову на сцене. Русский театр, воспитанный в уважении и любви к слову, многократно выдвигал и разрабатывал проблему сценической речи, связывая ее со всем комплексом проблем реалистического искусства.

Уже Щепкин ставил возможность реалистической интерпретаций авторского слова на сцене в зависимость от существа создаваемого актером образа. Щепкин требовал, чтобы актеры в первую очередь охватывали заложенные в тексте мысли, изучали ход мыслей, выражающих «натуру действующего лица», чтобы они овладевали этой «натурой».

«Актер непременно должен изучить, как сказать всякую речь, не предоставляя случаю или, как говорят, натуре, потому что натура действующего лица и моя — совершенно противоположны, и, наделяя роль своею собственною персоною, утратится физиономия игранного лица.

Да, надо изучать так, что мысль всегда должно сказать хорошо, потому что, если и не одушевишь ее, все же не все дело пропало. Скажут «холодно», а не «ДУРНО».

Следовательно, уже для Щепкина перевоплощение в образ было условием правдивого произнесения текста. Только став тем человеком, которого создал автор, научившись мыслить его мыслями и разделять его переживания, актер имеет право говорить от его лица. Только тогда это будет, по терминологии Щепкина, не просто искусство, но «художество» — высшая форма сценической правды.

Вслед за Щепкиным, развивая его заветы, другие русские сценические деятели проникали в тайны сценической речи, угадывали ее законы. Есть много тонких замечаний о слове на сцене у Ленского. Словом всю свою жизнь занимался Островский, доведя мастерство словесного портрета в драматургии до высочайшего совершенства. Южин четко мотивировал необходимость индивидуализации речи героя в зависимости от склада его характера, от эпохи, его породившей, от самого стиля автора. «Речь, и жизненная и естественная у Гамлета, и нежизненна и неестественна в Чацком, — говорил он. — Нельзя устанавливать общих требований «простоты», «естественности» и «жизненности». Актеру надо уметь говорить свои роли так, чтобы для данного лица его речь была проста, жизненна и естественна».

Читая Гоголя, поражаешься глубине и тонкости его мыслей об искусстве актера, поражаешься тому, что он заглянул в самую суть вопроса.

Борясь с напыщенным словом на сцене, он ставил вопрос о живой и естественной сценической речи в зависимость от приема работы актера.

Гоголь пишет о том, что актерам опасно заучивать текст дома, что надо, «чтобы все выучилось ими сообща, и роль вошла сама собою в голову каждого во время репетиций, так чтобы всякий, окруженный тут же обстанавливающими его обстоятельствами, уже невольно от одного соприкосновения с ними слышал верный тон своей роли».

Гоголь утверждает, что, пока актер не заучил наизусть роль, он способен непосредственно воспринимать реплики партнера, способен услышать естественно звучащую речь в устах хорошего актера и незаметно для себя станет говорить правдиво и естественно.

«Всякий наипростейший человек уже способен отвечать в такт, — пишет Гоголь. — Но если только актер заучил у себя на дому свою роль, от него изойдет напыщенный, заученный ответ, и этот ответ уже останется в нем навек: го ничем не переломишь, ни одного слова не переймет он тогда от лучшего актера; для него станет глухо все окружение обстоятельств и характеров, обступающих его роль, так же, как и вся пьеса станет ему глуха и чужда, и он, как мертвец, будет двигаться среди мертвецов».

Но как ни глубоки, ни справедливы были сами по себе замечания русских сценических деятелей о природе слова в театральном искусстве, никем из них не было создано учения о речи, обладающего научной достоверностью. Это сделали великие основоположники Московского Художественного театра. Одна из огромных исторических заслуг К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко в данной области заключается в том, что они придали стройность отдельным наблюдениям и размышлениям о сценической речи, обобщили их, привели в систему, дополнив своим собственным многолетним практическим опытом. Больше того, система Станиславского, являясь научной теорией актерского творчества, не только раскрывает нам объективные законы сценической речи, но система, суть которой заключается в том, что сценическая речь является главным действием, создает последовательную цепь педагогических приемов и навыков, позволяющих актеру сознательно овладевать авторским словом, делать его активным, действенным, целенаправленным, полнокровным.

Учение Станиславского, его теория актерского творчества велики тем, что представляют собой не выдумку, не субъективные предположения, а результат проникновения в органические законы творческого процесса.

«То, чему мы учимся, принято называть «системой Станиславского», — пишет Константин Сергеевич. — Это неправильно. Вся сила этого метода в том, что его никто не придумывал, никто не изобретал. Система принадлежит самой нашей органической природе, как духовной, так и физической. Законы искусства основаны на законах природы».

Главное в нашем творчестве — постоянно движущаяся вперед творческая мысль, говорил Станиславский. И вся его жизнь является живым воплощением беспрерывной эволюции его учения.

Система Станиславского, зародившаяся в начале нашего века, пережила в советский период сложную творческую эволюцию. Вместе с развитием и изменением самой действительности, которую Станиславский провозгласил великим учителем сценического искусства, крепло мировоззрение Станиславского, изменялась и его система, избавляясь от идеалистических наслоений, становясь на незыблемые основы материализма, находя все более точные пути к сознательному творческому процессу актера.

Мы имеем полное право сказать, что система Станиславского, связанная всеми корнями с материалистической философией и эстетикой революционных демократов, входит в нашу социалистическую эстетику как ее неотъемлемая часть.

Основным положением системы Станиславского является мысль о сверх-сверхзадаче человека-артиста, иначе говоря — о передовом мировоззрении художника, как обязательном условии сознательного творчества. Вслед за революционными демократами, требовавшими, чтобы искусство не только отражало жизнь, но произносило приговор над ее явлениями, Станиславский ратовал за актера-гражданина, актера — пропагандиста передовых идей.

Сценическое произведение только тогда подлинно служит народу, когда коллектив его создателей точно знает, во имя чего он сегодня играет этот спектакль. Сверх-сверхзадача делает особенно острым зрение художника, помогает ему разглядеть в окружающей жизни коренное и важное, отделить его от мелкого и случайного. Сверх-сверхзадача направляет воображение артиста, делает активной его фантазию, страстным и целеустремленным весь процесс создания сценического образа. Без сверх-сверхзадачи, пронизывающей все существо актера-современника, неизбежен, по мысли Станиславского, натурализм в искусстве, унылое бытописательство, не подлинная правда, а «правденка», которую Константин Сергеевич ненавидел страстно и непреклонно.

Именно учение о сверх-сверхзадаче делает систему ядром эстетики социалистического реализма на театре. Все технологические проблемы, разработанные и выдвинутые Станиславским, существуют только в свете этого учения, только во имя его. Только ради того, чтобы театр мог свободно и полно рассказывать людям большую правду о жизни, воспитывать их и учить тому новому, прогрессивному, что несет с собой советская современность, Станиславский настойчиво и неустанно искал путей к наиболее глубокому воспроизведению на сцене «жизни человеческого духа» роли.

В своем стремлении к искусству реалистическому и современному, прозорливому и идейному, умеющему, по словам Чернышевского, «переносить из будущего в настоящее», Константин Сергеевич не был одинок. Подобные цели ставили перед собой многие передовые художники прошлого и наших дней. Но только он вместе со своим соратником Немировичем-Данченко нашел кратчайший путь к осуществлению этой цели, определив с удивительной точностью специфические особенности сценического искусства, те исключительные условия, в которых протекает творческий процесс актера. И это делает систему подлинно научной.

Еще Чернышевский, размышляя над природой искусства, отметил особую трудность правдивого воспроизведения художником простого и естественного человеческого поведения, человеческого действия.

«...В каждой группе живых людей все держат себя,— пишет Чернышевский, — совершенно сообразно 1) сущности сцены, происходящей между ними, 2) сущности собственного своего характера и 3) условиям обстановки. Все это само собой всегда соблюдается в действительной жизни и с чрезвычайным трудом достигает этого искусство. «Всегда и само собою» в природе, «очень редко и с величайшим напряжением сил» в искусстве — вот факт, почти во всех отношениях характеризующий природу и искусство».

Станиславский задумывался над тем же, что поразило в искусстве Чернышевского, но он пошел дальше, проникнув в причины того, почему актеру так трудно сохранять естественность в передаче простого человеческого поведения, что так легко достигается в действительной жизни. Причины эти кроются в самих условиях творческой работы актера, в ее публичности; в том, что акт творчества сценического художника, требующий напряжения всех духовных сил человека, демонстративен и протекает на глазах у зрителя. В этих условиях актер, у которого недостаточно тренирована воля, который не одарен от природы способностью без остатка отдавать себя на сцене творческому процессу, неизбежно теряется, выбивается, перестает жить чувствами и мыслями роли. Тогда неизбежен вывих, зажим, неестественность, тогда, по терминологии Станиславского, необходимое творческое самочувствие уступает у исполнителя роли место дурному «актерскому» самочувствию.

«Нам гораздо легче на сцене вывихивать свою природу, чем жить правильной человеческой жизнью», — говорил Константин Сергеевич, и его мысль упорно искала приемов, которые привели бы актера к органическому и естественному самочувствию на сцене. Он видел назначение своей системы именно в том, чтобы устранять неизбежные вывихи, восстанавливать законы творческой природы, нарушенные у актера в силу условий публичной работы, возвращать его к нормальному человеческому самочувствию на сцене.

Наблюдая за игрой великих актеров и за самим собой, Станиславский понял, что почувствовать себя на сцене свободно можно, лишь до конца отдавшись предлагаемым обстоятельствам пьесы, поставив себя на место героя, поверив в реальность всего происходящего с ним. Вслед за Белинским, считавшим, что воображение художника играет решающую роль в творческом процессе, вслед за Чернышевским, который говорил о том, что «главное в поэтическом таланте — так называемая творческая фантазия», Станиславский утверждал, что творчество начинается с вымысла — воображения поэта, режиссера, артиста, художника и других.

Первым шагом на том пути, где происходит сближение артиста с играемым образом, является способность исполнителя разбудить свою творческую природу, дать толчок фантазии, чтобы она заработала в направлении, подсказанном самой ситуацией пьесы, ее предлагаемыми обстоятельствами. Станиславский открыл, что лучшим, наиболее действенным рычагом для этого является, как он говорил, магическое «если бы», то есть мнимая, воображаемая правда, которой артист умеет верить так же искренне, но еще с большим увлечением, чем подлинной правде .«Если бы» сразу переводит актера из реального мира в мир вымысла, в мир, созданный писателем и представляющий собой не самую действительность, но поэтическое воспроизведение ее.

Константин Сергеевич говорил, что «если бы» — это не категорическая форма, не приказ. «Если бы» ничего не утверждает и ни на чем не настаивает, а следовательно, и ничего не навязывает артисту. Оно лишь спрашивает: «что было бы, если бы...» Но как только артист пробует отвечать на вопросы, поставленные «если бы», он вынужден сразу же тревожить свою фантазию; она приходит в движение, и тут-то и происходит тот внутренний сдвиг, с которого начинается творческий процесс актера.

Итак, «если бы» дает толчок воображению исполнителя. Но само это воображение не свободно; оно ограничено предлагаемыми обстоятельствами пьесы и действует в рамках этих обстоятельств. Станиславский отрицал слепое, стихийное, не направленное воображение актера, которое может только увести его от того жизненного ма­териала, который заключен в драматическом произведении. Он говорил так: «Если бы» всегда начинает творчество, «предлагаемые обстоятельства» развивают его. Одно без других не может существовать и получать необходимую возбудительную силу. Но функции их несколько различны: «если бы» дает толчок дремлющему воображению, а «предлагаемые обстоятельства» делают обоснованным само «если бы». Они вместе и порознь помогают созданию внутреннего сдвига».

Следовательно, «если бы» строго подчиняет творчество актера авторскому замыслу, тому кругу идей и тем, которые охватывает пьеса. В то же время Станиславский был глубоко убежден в самостоятельности актерского труда. Ведь «если бы» только ставит вопросы, актер же отвечает на них в соответствии со своим жизненным опытом, со своими верованиями, со своим идейным багажом. Константин Сергеевич разделял мысли Белинского о том, что актер дополняет своей игрой идею автора и что в этом-то дополнении состоит его творчество. В «Работе актера над собой» есть вдохновенные строки, посвященные поэзии актерского труда: «Поверить чужому вымыслу и искренно зажить им — это, по-вашему, пустяки? Но знаете ли вы, что такое творчество на чужую тему нередко труднее, чем создание собственного вымысла?.. Мы пересоздаем произведения драматургов, мы вскрываем в них то, что скрыто под словами; мы вкладываем в чужой текст свой подтекст, устанавливаем свое отношение к людям и условиям их жизни; мы пропускаем через себя весь материал, полученный от автора и режиссера; мы вновь перерабатываем его в себе, оживляем и дополняем своим воображением. Мы сродняемся с ним, вживаемся в него психически и физически; мы зарождаем в себе «истину страстей»; мы создаем в конечном результате нашего творчества подлинно продуктивное действие, тесно связанное с сокровенным замыслом пьесы; мы творим живые, типические образы в страстях и чувствах изображаемого лица».

Говоря о том, что «конечным результатом творчества является создание подлинно продуктивного действия, тесно связанного «с сокровенным замыслом», то есть с идеей пьесы и спектакля, Станиславский касается самой сути сценического искусства. Театр есть действие, и все, происходящее на сцене, — всегда действие, действенное выражение мысли, идеи, действенная, активная передача этой идеи зрителю. Драматическое искусство — искусство синтетическое: оно располагает целым комплексом художественных средств. Но главным, решающим средством воздействия на зрителя в драматическом спектакле, по мысли Станиславского, всегда остается слово. Словесное действие — вот что делает драматический театр одним из самых сильных и впечатляющих видов художественного творчества человека.

Материалистичность воззрений Станиславского в вопросе о слове, как действии, выступает тотчас же, как только мы сопоставим их с замечательным учением И. П. Павлова о второй сигнальной системе.

«В развивающемся животном мире на фазе человека произошла чрезвычайная прибавка к механизмам нервной деятельности, — пишет Павлов. — Слово составило вторую, специально нашу сигнальную систему, будучи сигналом первых сигналов. Многочисленные раздражения словом, с одной стороны, удалили нас от действительности... с другой стороны — именно слово сделало нас людьми».

Сделав свое гениальное открытие о том, что слово является «сигналом сигналов» и дает человеку возможность абстрагировать и обобщать непосредственные впечатления, получаемые из внешнего мира, которые он воспринимает в наиболее глубоких связях и отношениях, Павлов доказал, что именно речь отличает человека от животного, неспособного выходить за пределы тех впечатлений и образов, которые даются ему непосредственно органами чувств. Весь вековой исторический опыт народов закреплен в слове, оно, как чувствительный конденсатор, вбирает в себя многосложную мудрость человечества. Произнесенное слово вызывает в мозгу человека сложную цепь представлений и ассоциаций, зрительных и эмоциональных образов, часто таких же законченных, как и образы, полученные путем чувственного восприятия мира.

«Сигнализация речью» является основой основ сценического искусства.

Вся работа театра держится на этой особенности актера видеть за словом живые явления действительности, вызывать в себе представление о вещах, о которых идет речь, и в свою очередь воздействовать своими видениями на зрителя. С этим и связана целая область системы, обозначенная Станиславским понятием «видение». Если актер видит сам то, о чем ему нужно рассказать или в чем убедить партнера на сцене, ему удается захватить внимание зрителя своими видениями, убеждениями, верованиями, своими чувствами. От того, что вложено в слово, что встает за словом в представлении артиста, от того, как сказано слово, зависит полностью и восприятие зала, весь тот круг образов и ассоциаций, которые могут возникнуть у зрителя, когда он слушает авторский текст.

Ставя себе известную цель, или, как говорит Белинский, дополняя своей игрой идею автора, актер именно в этом направлении действует словом, ведя за собою зрителя.

Вот почему такое огромное значение имеют для художника сцены наблюдательность, жизненный опыт, эмоциональная память, способность к ассоциативному мышлению.

Чем зорче вглядывается в жизнь актер, чем больше он в ней замечает и фиксирует, тем ярче его видения, тем большее содержание сможет он вложить в слова, предложенные ему автором.

Станиславский и Немирович-Данченко, разрабатывая проблему слова в сценическом искусстве и видя в слове могучее средство идейно-художественного воздействия, учили нас распахивать все пространство скрытого за словом содержания, образующего глубокие пласты подтекста.

Разработанный, емкий, многообразный подтекст, введенный в практику Художественного театра К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко, воздействует на зрителя во время спектакля как сложный комплексный раздражитель.

Драматическое искусство — искусство синтетическое. Идея, мысль выражаются комплексными средствами, но слово есть основное, ведущее средство воздействия на зрителя.

Пластическая выразительность только дополняет силу воздействия словом. Как только в драматическом спектакле акцент переносится со слова на пластику, мы обязательно встречаемся с той или иной разновидностью формализма.

Несмотря на всем очевидную роль слова в драматическом искусстве, все же приходится говорить о недооценке данной проблемы, о недостаточной разработанности вопросов, связанных со сценической речью, об уравнительном значении, которое придается ряду технологических проблем наряду со словом.

Национальный язык — это сокровищница многовекового познавательного опыта народа, итоги его наблюдений и обобщений в области явлений природы и общества.

Ведь «идеи не существуют оторванно от языка» (Маркс).

Задача советских режиссеров и актеров заключается в том, чтобы осознать со всей серьезностью проблему слова в драматическом искусстве.

Система Станиславского направлена к тому, чтобы на сцене, как в жизни, процесс словесного общения людей друг с другом был действенным, активным процессом, чтобы сценическое слово всегда было целесообразным, продуктивным, энергичным и волевым, чтобы оно всегда было действием.

АНАЛИЗ ДЕЙСТВИЕМ

 

Учение Станиславского о сверхзадаче и сквозном действии является основополагающим в процессе перевоплощения актера в драматический образ. «От сверхзадачи родилось произведение писателя, к ней должно быть направлено и творчество артиста», — говорит Станиславский.

Но определить сверхзадачу автора мало. Надо, чтобы у самого артиста возникла сверхзадача, аналогичная замыслу писателя, «...но непременно возбуждающая отклик в человеческой душе самого творящего артиста.

Вот что может вызвать не формальное, не рассудочное, а подлинное, живое, человеческое, непосредственное переживание.

Или, другими словами, сверхзадачу надо искать не только в роли, но и в душе самого артиста».

Утверждая, что творческий процесс перевоплощения актера в драматический образ в основе своей диалектичен, Станиславский раскрывает это положение в своем учении о двух перспективах — о перспективе артиста и роли.

Я, актер, знаю все, что будет с моим героем в пьесе, действующее же лицо своего будущего не знает.

Только овладев всем комплексом психофизического поведения действующего лица, актер обретает право говорить о роли «я».

Вместе с тем в нем беспрестанно присутствует чувство контроля, направляющее его творческий процесс. Это чувство контроля и дает нам возможность развить свою психотехнику, а «наша психотехника для того и существует,— пишет Станиславский, — чтобы с помощью манков постоянно возвращать... пешехода к большой дороге...».

 

Что же это за «большая дорога», о которой пишет Станиславский. «Большая дорога» — это путь к сверхзадаче автора.

Установив, что перспектива роли и перспектива артиста разные понятия, Станиславский определяет перспективу артиста как расчетливое, гармоническое соотношение и распределение частей при охвате всего целого пьесы и роли.

Учение о перспективе в первую очередь раскрывает нам путь к идейному осмыслению произведения и роли. Оно органически связано с мыслями Константина Сергеевича о сверх-сверхзадаче артиста.

Оно учит нас целостному охвату образа, умению подчинить все отдельные, многообразные черты его руководящей идее; оно остерегает нас от пагубной в искусстве оценки отдельных частных моментов в роли и пьесе вне органической связи со всеми предлагаемыми обстоятельствами и идеей драматургического произведения.

Учение о перспективе артиста освещает и серьезные вопросы нашего технологического вооружения, но в первую очередь оно ставит перед нами вопрос о творческом замысле. Серьезнейшей ошибкой было бы недоучитывать это положение. Художник, поражавший всех работавших с ним неисчерпаемым богатством режиссерской и актерской фантазии, считавший, что в воображении кроется основной импульс к творчеству, Станиславский не недооценивал процесса замысла, а оберегал его от опасности стать формальным, а также трафаретным, шаблонным. Он утверждал, что актер, недостаточно изучивший пьесу и с налета выносящий суждение о ней, отрезает себе пути к подлинному раскрытию авторского замысла. Его воображение молчит, он, еще ничего не поняв в произведении, уже «знает», как надо играть предложенную ему роль. От такого скороспелого «замысла» Станиславский остерегал.

Каждое слово авторского текста, каждое событие, каждый поступок действующего лица должны стать объектом анализа, для того чтобы напитать воображение актера и направить его в великое русло того потока, который приведет к сверхзадаче произведения.

Для этого Станиславский дразнит воображение актера, он не разрешает режиссеру преждевременно объяснять ему то, до чего актер должен дойти собственным опытом; он мобилизует все творческие силы актера «...для того, чтобы и сверхзадача и роль сделались живыми, трепещущими, сияющими всеми красками подлинной человеческой жизни».

Константин Сергеевич учит, что творческий замысел — прежде всего процесс, а не некая заготовленная данность. Процесс этот сложен, он имеет разные стадии, он питается всеми творческими способностями художника.

Творческий замысел не имеет установленных периодов. Мы знаем случаи, когда при первом прочтении пьесы у актера возникают уже те элементы замысла, которые служат творческим компасом для создания образа. В дальнейшем эти элементы углубляются, уточняются, приобретают новые черты. Замысел может возникнуть и в результате упорного, настойчивого труда, но он должен обязательно возникнуть, если актер на сцене играет человека, а не театральный персонаж.

Не может родиться человек на сцене, если актер не собрал воедино всех черт, которыми наделил автор действующее лицо, которые диктуют ему то или иное поведение в пьесе. Актер должен понять воплощаемого человека и из органической природы своей индивидуальности на основе авторского материала создать нового человека.

«Моя цель, — пишет Станиславский, — заставить вас из самого себя заново создать живого человека. Материал для его души должен быть взят не со стороны, а из себя самого, из собственных эмоциональных и других воспоминаний, пережитых вами в действительности, из ваших хотений, внутренних «элементов», аналогичных с эмоциями, хотениями и «элементами» изображаемого лица».

Путь этот сложен. Неверно понятая роль, неверный замысел грозят разрушением всей ткани спектакля, искажением авторской сверхзадачи.

В беспрерывных поисках того творческого самочувствия, при котором органичнее всего возникает подлинный творческий замысел, и происходит процесс его воплощения, Константин Сергеевич в последние годы своей деятельности предложил нам пересмотр установившейся практики репетиций.

В первую очередь это относится к первоначальному периоду, который в конечном счете играет решающую роль для всей дальнейшей работы.

Константин Сергеевич отталкивался от ряда важнейших положений, анализируя первый период работы актера над ролью.

Важнейшие из них следующие:

1) для полноценного развития актера-художника он должен быть самостоятелен в процессе творчества;

2) механическое заучивание текста тормозит и калечит весь дальнейший процесс работы;

3) без единства психического и физического в творческом процессе перевоплощения создание роли неполноценно.

 

— В творчестве есть закон, — говорил мне Констан­тин Сергеевич: — никакого насилия! Его нарушать нельзя — искусство не терпит насилия.

Он привел в качестве примера запомнившийся ему разговор с И. М. Москвиным, который говорил ему: «Я стою перед ролью, влезть в нее не могу, а режиссер тянет меня в эту щель».

Константин Сергеевич говорил, что слова Москвина произвели на него большое впечатление, так как они об­разно раскрывают то чувство неудовлетворенности, кото­рое возникает у подлинного актера в первый период ра­боты над ролью, когда все в пьесе и роли для него еще совсем чуждо.

В этот период силы режиссера и актера, как правило, неравны, так как режиссер, естественно, подготовлен к работе над пьесой значительно глубже и многостороннее, чем актер, он видит будущий результат работы, ему ясна внутренняя структура пьесы, и он в своем воображении представляет себе ходы, которые приблизят индивидуальность актера к драматургическому образу.

Доверь свою работу ✍️ кандидату наук!
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой



Поиск по сайту:







©2015-2020 mykonspekts.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.