Мои Конспекты
Главная | Обратная связь

...

Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

Теория стилеобразования в искусстве





Помощь в ✍️ написании работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Предисловие

Настоящая книга включает ряд авторских работ, которые создавались в период с 2007-го по 2010-е годы. С небольшими изменениями и дополнениями они представлены к публикации. Работы различны по жанру, но едины по заявленной тематике - это история и теория стиля и стилеобразования в искусстве. В последние десятилетия интерес к научной проблематике стиля значительно возрос, и в отечественной литературе накоплен обширный материал по самым разнообразным его исследовательским направлениям. Написаны многочисленные диссертации, издаются и переиздаются замечательные труды в области исторических, региональных, индивидуальных и других стилей. Выходят альбомы и научные работы специализированной серии "Эпохи. Стили. Направления". Нет недостатка и в зарубежной литературе по стилям. Научная ценность понятия (категории) стиль в современном мире огромна. В философии и методологии науки стиль рассматривается как важнейший инструмент научного мышления. Поэтому некоторые суждения о стиле в том, что он утрачивает сегодня теоретическую значимость беспочвенны. Нельзя утратить то, что существует как реальное живое знание: теоретические исследования стиля имеют свою более чем тысячелетнюю историю развития.

Еще в древности античные авторы занимаются разработкой вопросов стиля и стилистики в языке, поэзии, риторике. В эпоху Возрождения появляется теория стиля в музыке. С конца Возрождения и в Новое время стиль как научное мышление (инструмент классификации и др.) прокладывает свой путь в изобразительном искусстве. Благодаря сохранившемуся замечанию И.В.Гете мы знаем, что именно в ХVIII веке (а в это время написаны значительные труды по искусству) понятие стиля уже "как будто получило свое точное определение в теоретических трудах". Но осмысление и постижение природы стиля в главном приходится на рубеж ХIХ - XX столетий. Именно в этот период появляются разнообразные западноевропейские теории и концепции стиля, раскрывается неисчерпаемость его содержательных смыслов и значений. В России число исследование в области стиля и формы невелико, но глубина некоторых из них несомненна. Это труды Г.Г.Шпета, Ф.И.Шмита, А.Г.Габричевского, заложившие основы к учению о стиле в российской науке. Их традиция надолго прерывается и возобновляется лишь в 1990-е годы, когда появляются сложные исследования по стилям в разных отраслях знания. Это прежде всего "Проблема художественного стиля" А.Ф.Лосева - своеобразная прелюдия к учению о стиле в искусстве. Далее следуют "Стили в искусстве" В.Г.Власова и его же многотомный "Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства", - компедиум знаний о стилях всех времен и народов. На рубеже тысячелетий появляется интересное философское исследование о природе стилеобразования в искусстве живописи В.П.Бранского ("Искусство и философия"). А несколько позже выходит фундаментальный труд Е.Н.Устюговой "Стиль и культура" с историческим освещением концепций стиля в дисциплинах гуманитарного цикла.

Задачи данной небольшой работы сконцентрированы в основном на теоретической проблематике стиля. Это попытка объединить некоторые его разрозненные положения или стремление к лаконичному обобщению современных научных представлений о стиле в искусстве.

Открывает сборник перевод с английского статьи "Стиль", которая была напечатана в 1998 году в Английском словаре искусства (том 29). Несомненно статья привлекла своей научной новизной, особенностями англоязычного мышления о стиле, обзором наиболее значимых концепций и структурой изложения. Безусловно это был полезный опыт и к некоторому материалу данного текста я обращалась в дальнейшей своей работе.

Авторская статья "Стиль в истории понятий и в современных определениях" создавалась, с одной стороны, под впечатлением английского перевода, а с другой, - это своеобразный отклик на одно из положений значительной работы последнего времени "Стиль и культура": "...не осуществлен сквозной историко-теоретический анализ развития стиля в истории культуры..." [Устюгова 2006, стр. 8]. В данном случае в первой части исследования прослеживается эволюция понятия стиль на протяжении многих столетий. Демонстрируются разнообразные мнения и взгляды на понятие известных мыслителей прошлого в период с ХVIII по XX столетие. Здесь же рассматриваются компоненты стиля, его современные функции и разнообразные содержательные смыслы. В первой части для аргументации используется в основном материал западноевропейского искусствознания. Напротив, во второй части исследования автор обращается к концепциям стиля отечественных ученых. Предложенные современные дефиниции стиля отражают плод напряженных поисков специалистов разных областей знания - искусствоведов, литературоведов, культурологов, эстетиков, философов. В комплексе они целостно представляют содержательный арсенал стиля в самых необходимых его значениях. В исследовании особо выделен вклад русской науки в разработку учения о стиле в последней трети XX - начала XXI веков. Эта работа с небольшим интервалом была напечатана в двух журналах (1910). Пользуясь случаем выражаю глубокую признательность редакции журнала "Вопросы философии", лично Б.И.Пружинину и Н.Н.Трубниковой, а также редактору журнала "Обсерватория культуры" Т.И.Лаптевой.

В следующей статье "Стиль искусства в контексте стиля культуры. Основные категории" многочисленные вопросы стиля представлены в ином ракурсе. По характеру изложения первая часть исследования дискурс - рассматриваются некоторые спорные положения работы "Стиль и культура" Е.Н.Устюговой. Полемизируя автор предлагает собственное видение и обосновывая его аппелирует к взглядам авторитетных западноевропейских и российских ученых. В ходе дискуссии и выстраиваемой аргументации формируется проблемное поле современных представлений о стиле. Это необходимость дальнейших теоретических разработок стиля с выявлением его специфических особенностей в смежных областях знания (например, искусствоведческий цикл). Подчеркивается основополагающая роль двух научных дисциплин - стиль в искусстве (т.е. учение о стиле) фундируется и оперирует понятиями и методами эстетики и искусствознания. Подчеркивается также, что стиль как научное мышление успешно развивается и функционирует поначалу в отдельных дисциплинах: в искусствоведении, в теории искусства, а далее в искусствознании и философии искусства (А.Г.Габричевский говорит уже о философии стиля). Ввиду глубины и многообразия материала по стилям высказывается мнение о возможности создания дисциплины "История и теория стилеобразования в искусстве" как части общего стилеведения.

Во второй части исследования кратко излагаются сущностные значения основных категорий стиля. Как понятия они вырабатывались столетиями в теории и практике многих поколений художников, архитекторов, декораторов, реставраторов, а теоретическое обобщение получили у мыслителей ХХ столетия. В ходе изложения многочисленной стилевой тематики проявляется и специфика материала стиля искусства в отношении к материалу стиля культуры. В завершение даются удивительно современные по своему звучанию важнейшие положения произведений Г.Г.Шпета ("Эстетические фрагменты", 1923) и А.Г.Габричевского ("Теория и философия искусства", 1922).

В книгу также включены программные тезисы к циклу лекций курса "История архитектурных стилей", который в течение девяти семестров читался в Университете (Академии) им. С.Г.Строганова. В целом это схема (модель), в пределах которой рассматривается каждый исторический стиль. Собственно содержание раскрывается в строгой последовательности положений, принятых в современной науке: эстетические и архитектурные принципы, культурологические основания, основные этапы развития, авторы и.шедевры,.стилистика.и.др..
Программа "Теория стилеобразования в искусстве" может выступать как краткий автономный курс, или ,напротив, предварять "Историю архитектурных стилей". Это также один из вариантов - модель, представляющая стилеобразующий процесс как целостную систему с кратким обзором основных концепций стиля и стилеобразования в искусстве. В ее завершающей части приводятся самые значительные и интересные по содержательному наполнению модели стилей, выстроенные отечественными учеными. В рассмотрении вопросов этой программы возможно использовать материал предшествующих работ, в том числе и библиографию.

Предложенные работы имеют определенную методологическую ценность. В них собран обширный фактологический материал, даны классические формулы научного мышления о стиле, разработаны современные модели по истории и теории стилеобразования в искусстве.

 

Стиль

Термин стиль [в упрощенном понимании] используется для согласования качественных особенностей временных периодов или наций. Стиль - условная дефиниция для одной из самых сложных концепций в лексиконе искусства и одна из главных областей полемики в эстетике и истории искусства. Каждый компонент термина "стиль" обсуждается и сам термин трактуется по-разному; тем не менее, он нераздельно связан с рабочими концепциями искусства и его историей.

Его трудности легко демонстрируются в сравнении определений. [Это] "условная дефиниция", которая, возможно, стоит выше остальных: "устойчивая форма - иногда с неизменными элементами, свойствами, экспрессией - в индивидуальном или групповом искусстве" (Шапиро, 1953, стр. 137); "характерный способ в котором проявляются закономерности воплощения" (Гомбрих, 1968, стр. 352); "счастливая конвергенция форм - вид гармонического центра" (Базен, 1976, стр. 9); "недолговременные синхронные ситуации в формировании родственных связей" (Кублер, 1979, стр.127); "отличительная манера или метод" (Праун, 1980, стр. 197). В литературных трудах определения имеют еще более широкий диапазон: известен афоризм Ж.-Л. Леклерка де Бюффона "стиль - это человек" ; стиль это "ничто иное как мышление" (А. Шатобриан); "не подлежащие дальнейшему рафинированию способности духовного воплощения" (А.- М.- Л. Ламартин); или "форма прекрасного" (В. Гюго). В дальнейшем понятие стиля исследуется, [и здесь] все более проявляется частью присущая непоследовательность общих представлений о стиле, вносящая неясность в анализ.

-- Употребление и проблемы

Следуя условной дефиниции стиля как "согласования качеств [свойств] временных периодов или наций", стили этих периодов могут различаться исходя из самих наций. Эта дихотомия была сформулирована Г. Вёльфлиным (1913), который обозначил ее как "двойной корень стиля". Ричард Вуллхейм (1979, стр. 129-130) провел аналогичное разграничение между большим и индивидуальным стилями. В пределах большого он признавал универсальный стиль (классицизм, натурализм), исторический или стиль времени (Ар Нуво, Неоклассицизм), и стиль школы. Таким образом, открылась проблема различия закономерностей, обуславливающих персональные и исторические стили.

Иногда отмечают, что персональный стиль синхронистичен [присущ моменту] стилю времени, который в свою очередь диахроничен (может проявляться спустя какое-то время), но факт, что оба вида стиля имеют одинаковые элементы. Оба касаются согласования в пределах дней или месяцев деятельности, года или большей части жизни, "жизни" школы, эпохи, эры (Классицизм, Средневековье, Ренессанс, Новое время). Существуют расхождения во мнениях на пути к конвенциальному согласованию по поводу разделения временных периодов (Панофский, 1972, стр. 3). Но стиль времени может прилагаться к любому делению, включая охват целой жизни (как в такой теме, как "век Микеланджело"). Любая согласованность осознается как целостность, но также может делиться на две, три и более фазы. Выясняются следующие трактовки:

Монады. Когда стиль полагается неделимым [малым], (т.е. когда историки говорят о "стиле примитивов" [Les Primitifs], без распознания индивидуальностей художников), он имеет тенденцию к проявлению незавершенности и завоевывает свое место в диаде или триаде секвенций. (Примитивы были частью возрождающегося Неоклассицизма 1800-х, который логично последовал за [стилем] Рококо). И в этом фундаментальном значении стиль не является целиком синхронным.

Диады. Стиль может делиться на раннюю и позднюю фазы, а более специфично и в характерных терминах на "архаичную" и "классическую", "геометрическую" и "натуралистическую", "доисторическую" и "историческую", "Ренессанс" и "Барокко". Лионнелло Вентури (1926) предусматривал чередование в творении; угасание и новое созидание. Такие диады легко взаимообратимы, так что второй период становится первым (Элкинс, 1988, стр. 369), или возможно их слияние в монадические стили (Браун, 1982). По этой причине нет стиля целиком диахронного.

Триады. В большинстве случаев характерно трехчастное деление на ранний, зрелый и поздний стиль. Естественно, эти воображаемые построения отталкиваются от временных фаз человеческой жизни (юность, зрелость, угасание) или от жизни растений (почкование, цветение, созревание, распад). Исторические наименования, привязываемые к триаде - типичные "архаика", "классика", "барокко", но это может быть также "классика", "маньеризм" и "барокко". Характерно включение Маньеризма, как средней фазы между Ренессансом и Барокко, в исследованиях историка искусства XX столетия (Иванофф, 1957); любые такие дробления концептуально не устойчивы и возможно их переосмысление. Триады могут сжиматься в диады (Вёльфлин "Ренессанс и Барокко") или трансформироваться в четырех - пятичастные секвенции (Панофский, 1955, 1982, стр. 216).

Тетрады. Следующая модель может быть соотнесена с текстом Л.А. Флоруса "Epitome rerum romanorum", в котором жизнь раскрывается в четырех частях: младенчество, юность, зрелость, старость. По большей части секвенции из четырех и более частей собираются в диады или триады, или с ними экспериментируют как с коллекцией из двух и более мутирующих взаимозависимых стилевых секвенций. Каждая трактовка фаз стиля вызывает возражения по четырем типичным причинам: стили используют несоответствующие для исторических событий человеческие и ботанические тропы; усиливают тенденциозную направленность секвенций, аппелируя к фактам, которых может быть больше или меньше; предполагают одинаковые оценки, маскируя их под стадиальные эквиваленты; наконец, стили развивают теорию тепличной изоляции от общества.

Такие немецкие ученые как Роберт Шукейл, Хельга Мёбиус и другие, демонстрируя альтернативные модели, основываются на более абстрактных идеях акселерации, фиксации, дифференциации и инновации. Но старые аллегории возвращаются, властно захватывая воображение, и дают понимание того, что абстрактные термины лишь аллюзия к старым органичным построениям.

Общая последовательность фаз в триаде раннего, зрелого и позднего стилей усиливает, тем не менее, возможность появления проблем, особенно принимая во внимание природу синтетического завершения, которая осознается как "поздний стиль". Прежде всего это случается, когда есть вероятность колебаний по поводу того, что "поздний стиль станет общепринятым". Джексон Поллок продемонстрировал приметы возвращения к фигуративному стилю, но он не жил так долго, чтобы развить их в законченную практику. У таких художников, как Д.-А.-Д. Энгр и Д. Констебл, которые продолжали совершенствоваться в поздние годы, нельзя не увидеть овладение ясным поздним стилем; правда позднего стиля, по- видимому, требует соответствия с двумя предыдущими фазами. В другом случае поздние стили не достигают полного синтеза в предшесвующем и их синтез продолжается в неинспирированном направлении. Это происходит также от того, что могущественная энергия позднего стиля простирается на более значительное время жизни и превосходит две другие фазы.

"Срез" ранней фазы стиля Самюэля Палмера говорит о том, что он был фантастическим [ призрачным], и идиосинкразическим [характерным], но он тратит большую часть жизни для создания более условных пейзажей. В каждом отдельном таком случае историки могут выдвигать требование "последнего стиля", разбивая триаду на незавершенные секвенции a,b,c... Однако, художественное видение может колебаться. Так Панофский полагал, что стилевые фазы А. Дюрера не имели триадических секвенций и позднего стиля, но "колебались" между Северным и Южным влияниями без возможности их синтезирования. Его "поздним стилем" будет поэтому последний или "самый поздний". Это самая ясная альтернативная теория к триадической секвенции и ею ограничивается демонстрация всеобщей власти идеи триадического персонального стиля.

Другие проблемы анализа принадлежат стилям, которые, кажется, не соответствуют друг другу, как диахронный и синхронный. Порой художественная карьера охватывает стили такой дифференциации, что они кажутся несовместимыми (или находятся свыше терминов условных дефиниций). Позднее творчество Ж.-Л. Давида усиливает эту проблему, так же как последние произведения Э.Мунка. Андре Дерен, Джино Северини и другие современные художники имели две, три, четыре стилевые ориентации, манипулируя между несоизмеримыми стилями. Сравнивая жесткие экспрессионистские произведения Е.Л.Кирхнера с поздними слащавыми фантазиями в духе Пикассо трудно поверить что это работы одного художника. В таких случаях историки проводят разграничение художественной жизни на отдельные стилевые секвенции, как сцепления идей-событий, где каждая целостность [согласованность] самодостаточна.

Альтернативно, художник может практиковать несколько в корне отличных стилей одновременно; самый известный пример - поздний Кубизм и современный [для творчества] Пикассо Неоклассицизм. В таких случаях каждый стиль в пределах "конгломеративного" художественного стиля снова понимается отдельно и делится, когда это кажется подходящим, на раннюю зрелую и позднюю фазы. Все эти возможности - одновременные стили, жизненные подразделения в отдельных проявлениях, секвенционные деления и сплавление - не основные проблемы в пределах стиля, но договорные компоненты концепций, и они обсуждаются и пересогласовываются в течение последних пяти веков.

-- Разработка концепций.

Стиль имеет комплекс этимологий, которые используются в обиходе в различных целях. Его употребление в современном европейском языке выводится главным образом из латинского stilus, первый смысл которого [материальная соотнесенность] вытекает из необходимости письма на восковых дощечках. Как самостоятельный термин он впервые используется в сочинениях Горация и Вергилия в I в. до н.э (Саурлёндер, 1983). Другое латинское употребление термина, которым в значительной степени пренебрегают сегодня, витрувианское использование гречеcкого stylos (column), указывающее на пропорциональную дифференциацию между архитектурными ордерами. Этот греческий термин, оказавший влияние на образование английского термина [style] в 18 веке, предложен как дополнительная этимология в попытке придать стилю двойное происхождение как в пространственных (stylos), так и во временных (stilus) формах (Кублер, 1979, стр. 121).

Другая сложность в описании истории употребления стиля - в понимании его дивергенции [отклонении от нормы]: он может использоваться в значении "идеальный" (Олин, 1992, стр. 52); "образцовый" момент или произведение, "концепция" или "феномен" (Вейсбах, 1957). Стиль привязывается иногда к значениям "древний стиль", "декадентский стиль", "академический стиль" (Иванофф, 1957, стр. 148-149) или stylish (Гомбрих, 1968, стр. 352), и может объединяться с явным маньеризмом (Хонер, 1991, стр. 14b). Стиль также понимается как процесс (LK, стр. 692b), "инструмент [классификации]", "образец или знак идентификации" и "генерализующий принцип" исторического развития (Саурлёндер, 1983); в дискуссиях постренессансного искусства продолжается диалог о связи между стилем, "манерой" XVI века и "методом" XVII столетия. Полная история стиля должна показать как эти концепции соотносятся.

Употребление стиля в визуальных искусствах имеет простую историю. Его развитие главным образом связывается с Gescbicbte der Kunst des Altertbums (1764) И.И. Винкельмана, который приложил термин к искусству Древней Греции. Винкельман шаг за шагом провел параллели между искусством Греции и Ренессансом, промостив путь для подобных анализов в других эпохах. Фактически Винкельман коснулся древней Греции не для сопровождения идеи стиля самой по себе, так как стилевые периоды часто характеризовались либо как зависимые, либо как отклоняющиеся от классической нормы, но эталоном этой нормы оставалось искусство Древней Греции. Стиль "Рококо", например, по мнению Ж.-Л. Давида, создавался под опекой фальшивого вкуса века мадам Помпадур, а сам Давид принимал деятельное участие в одном из возрождений Неоклассицизма, действующая сила которого была извлечена из греческого искусства (Гомбрих, 1968, стр. 354). Результатом этих представлений явилось то, что многие стилевые эпохи были сфабрикованы в уничижительных терминах. И это напоминание того, что стили никогда не бывают нейтральными, и всегда несут негатив подлинника как части их общего значения. Поэтому эллинское искусство является высочайшим образцом, а винкельмановский текст занимает центральное место в историографии стиля (Бёнел, 1987, стр. 212).

Георг Вильгельм Фридрих Гегель привел в систему знание о том, что каждый исторический период всегда имеет типичный стиль. Он полгал, что все формы культуры будут гармонично выражены через свою духовность (Zeitgeist). Один стиль будет следовать за другим согласно неумолимому закону. Авторы, оказавшиеся под влиянием Гегеля, продолжили поиски законов стиля (Stilgesetze) и их развития (Stilwandel). Исследования показали, что духовность может быть выведена из любого времени и из любого объекта: барочные кафедры, колесницы и церкви - все проявляют причастность определенным формам и каждое проявление экспрессии соразмерно духу [времени]. В понятиях стиля случайное отвергается и все помыслы устремляются к унификации законов. Стиль по Гегелю, "идея отрицания случайного".

Хотя мысли гегелевской теории были широко раскритикованы (Саурлёндер, 1983), а ее рутинность избегается действующими историками, ее влияние продолжается, неотвратимо подкрепленное исторической практикой (Элкинс, 1988). Трудности ниспровержения объясняются двумя причинами: во-первых, несомненно, это был момент в истории, когда невозможно было осознать различия культурных артефактов, выражающих себя как единый дух. Но более фундаментальна [в его теории] экспрессивная связь исторических периодов как части истории, как мы понимаем эту концепцию. Большинство историков предписывают осторожность и осмотрительность в следовании Zeitgeist, хотя посмертно легко пожертвовать гегелевскими формулами умышленно (Пайл, 1963) или обойтись с ними наивно и некритично (Праун, 1980). Штудии не западного искусства успешно опровергают гегелевскую последовательность стилей, но не подражание нормативам стилевых периодов в западноевропейском искусстве (Элкинс, 1988).

Винкельмановское идеальное чувство стиля, при котором способ формулирования при помощи воображения не является помехой для воплощения идеи в произведении искусства, оказался слишком безжизненным для последующих поколений. В XIX веке Карл Фридрих Румор поддержал более практическое, технологическое использование слова "стиль", связывая его с латинским stilus (Олин, 1992, стр. 204). Работа Готфрида Земпера может быть также рассмотрена в этих традициях, начиная с нее "стиль " используется для указания символических форм идеально соответствующих данному способу или материалу (Земпер, 1860; Олин, 1992, стр. 52); и эта реакция против Винкельмана прослеживается вплоть по первую декаду ХХ столетия. В ранних работах Ригля стиль трактуется как "механический результат необработанного материла и технологий", и каждый способ имеет свои "стилистические границы" (Stilgrenze), которые возможно превзойти только совершенным мастерам (Олин, 1992, стр. 54-55). "Стиль" здесь означает "свободу от природы", начиная с того, что мастер должен повиноваться внутренним законам стиля, так же как фантазии и изобретательности (Олин, 1992, стр. 81). В понимании Ригля "стиль" скорее означает условную договоренность, чем идеалистический натурализм, нарисованный воображением Винкельмана.

Наиболее идеалистичный взгляд критицизма изложен Генрихом Вёльфлиным в Kunstgescbicbtlicbe Grundbegriffe (1915), в основу которого положена двухступенчатость эволюции от Ренессанса к Барокко. Таким образом произведения искусства любого периода могут быть проанализированы с помощью пяти парных категорий форм, где первый термин в каждой паре означает ренессансный момент, а второй Барокко: линия в сравнении с живописным пятном, плоскостность - рельефность, замкнутость - открытость, множественность - единство, и ясность - неясность. Центральное место, которое Вёльфлин продолжает занимать в исследовании истории искусства ( как оппозиция, скажем, Риглю и Франклу), не поддается адекватному объяснению предположительно из-за бесполезности его категорий, начиная с того, что они не используются даже на студенческом уровне.

Но книга Вёльфлина вмещает исключительно проникновенные и завершенные наблюдения изображений, необычайно компенсируя научную проблематику и структуру гегелевского текста. Ее популярность, вероятно, происходит также из чувства того, что если история искусства будет иметь солидную базу, ясную направляющую доктрину, то тогда это могло бы быть так. Вельфлиновские колебания между цельностью стиля времени и выразительными стилевыми элементами индивидуального произведения обычны в разных видах анализа стиля. Отголосок этого, например, есть и в меняющемся видении археологии на стиль, как унифицированный без конца повторяющийся режим ("социально- интерактивная теория") и стиль, как выразительный и информационный инструмент (теория "информационных изменений") (Браун и Плог, 1982; Дуфф, Кларк и Чеддердон, 1992, стр. 215).

Большую ревизию вёльфлинской программы предпринял его ученик Пауль Франкл. Его System der Kunstwissenscbaft (1938) поделила триаду доклассическое, классическое и постклассическое между двумя модусами , которые он назвал "being" [бытие] и "becoming" [становление] (Seinsstil и Werdensstil). Его программу можно объяснить как попытку фундаментального отвлечения [абстрагирования] от случайностей подлинной истории, а его каталогизация минимальных элементов имеет более чем случайное сходство с современной Семиотикой (Франкл, 1988). Его пять неподдающихся дальнейшей трансформации "логических стилей" подражают Вёльфлину и тем не менее определяют главное: изобразительный [фигуративный] стиль, который требует компоновки ясного ряда идентификационных значений; родственный стиль (vizinale Stil), допускающий различные взаимоотношения включая разрушения тождественного порядка; оригинальный стиль, обладающий некоторыми логическими или формальными следствиями; индивидуальный стиль, в котором образ глубоко погружен во все связи композиционного построения и гармоничный стиль, совмещающий аспекты предшествующих четырех.

В конце XX столетия критики стиля стремятся к дальнейшему ослаблению элементов гегелевской концепции, придавая им формы, которые можно легко контролировать. Мейер Шапиро (1953) часто являлся зачинателем этих тенденций с их эмфазисом случайностей и исключений, а также был противником полного доверия к унификации временных периодов и их духовных смыслов (Кублер, 1979, стр. 120). Джеймс Аккерман (1962, стр. 233) критиковал фиксацию секвенций в "эволюции" стиля и призывал вернуться к междисциплинарному обсуждению индивидуальных объектов как оппозиции культурным сущностям. Демонтируя гегелевскую идею стилистической "эволюции" во имя будущего идеала, он создал высокую вероятность изменения направления предшествующей проблематики и стиль как разрешение представлен моменту.

Эрнст Гомбрих (1968, стр. 352) искал оживления гегелевской идеи в ее сущностной и основной мысли о разграничении между нормативным и описательным употреблением стиля. Творение обусловлено смыслом, согласно которому стиль можно относить к тенденциям культуры в целом. Следуя литературному критику Стефану Ульману и лидеру эмпириков Карлу Попперу, Гомбрих полагал, что стиль приложим только в наглядном смысле, когда "оратор или писатель имеет возможность выбора между альтернативными формами выражения" (Ульман, 1957, стр. 6; Гомбрих, 1968, стр. 353). Но эти и подобные утверждения менее важны, чем полезность, с тех пор как слово "стиль" достигает совершенного выражения в обстоятельствах, где немыслима альтернативная практика. Нужно ли избегать слова "стиль", когда описывается греческая скульптура, просто потому что скульптор не постиг идеи стилистического выбора? С точки зрения логики это правильно (идея возможности предпочтения стилей входит в практику в XV столетии), но это не ответ к общепринятой квалификации стиля как объекта изучения.

Георг Кублер охарактеризовал свое эссе о стиле 1979 года, как "дальнейшую редакцию" термина, следуя Шапиро, Аккерману, Гомбриху. Она устанавливает связь с греческим stylos, обозначая пропорции архитектурных ордеров. Кублер считает, что стиль может быть проанализирован согласно шести компонентам: искусство (ремесло), формат (размер, форма и композиция), символика (комплекс структурных символов, которые могут подвергаться иконографическому и иконологическому анализу), модус (вид, как в архитектурном ордере), период и секвенция. Два последних взяты из материала математики равно как и культурных стадий, они означают цикличный режим, регламентируют классификацию как позитивное целое. Целью здесь является попытка избежать представления о стилевой "жизни истории" в ее пристрастном умозрительном количественном определении форм. Кублеровская "отредактированная теория" результирует "очищенный остаток" стилевых компонентов; как и Гомбрих, он показывает здравомыслящее чувство уместности, где рациональная мысль и эмпирические мощные доказательства [принципы] могут способствовать корректировке антиисторических крайностей старой теории стиля. Проблема в обоих случаях в том, что регулирование оказывается не столь успешным, потому, что теории имеют ограниченное применение или зависимы от несвойственной им терминологии.

Эссе Кублера, Аккермана и Гомбриха ультимативно служат линии углубления привязанности историческому развитию, безошибочному стилевому анализу, с тех пор как практика искусства противостоит рациональному уравниванию. Тем не менее стилем широко пренебрегают, исключая его из списка объектов активного исследования историками искусства и эстетиками XX столетия. Хотя авторы, допускающие умозрительные [понятийные] возможности стилей, ищут определения границ этих возможностей: Нельсон Гудмен в занимательном исследовании странной природы стиля отмечает быструю смену форм и содержания, "что и как", "внутреннего и внешнего", заканчивая разграничением его "исторических, биографических физиологических и социологических факторов" (1975, стр. 806).

Стиль рассматривается в соотнесении своих особенностей, так как ассоциируется с предписанием чрезмерно широкого высказывания гегелевского историзма или с традицией знаточества конца XIX столетия в распознании произведений искусства как объектов высшего истолкования повышенной ценности (переживания, мистифицированного "взгляда" и неколичественной направленности исследований). Анализ стиля приходится связывать во многом и с разрядом [качеством] истории искусства, которая аналитически была проработана весьма скромно, т.е. пренебрегала широким изучением объективных культурных фактов и связями с сообществом. С середины двадцатого столетия, прогрессируя, анализ стиля противополагается изучению значений смыслов. (Факт, что любой стремящийся понять стилистическое развитие в искусстве также должен быть осведомлен о социальных и политических факторах, воздействующих на современное общество). В этом путь иконологии и изучение культурной символики приходится рассматривать в дополнение к анализу стиля, как если бы произведение искусства было сложносоставным объектом совершенного баланса невербального стиля и вербального смысла. (В заключение, многие авторы и не пытаются использовать стилевые периоды, так как до сих пор их полезность проявляется во введениях обозрений по искусству и в словарях).

Доверь свою работу ✍️ кандидату наук!
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой



Поиск по сайту:







©2015-2020 mykonspekts.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.