Мои Конспекты
Главная | Обратная связь


Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

Особенности 22 страница



Ни один из существующих переводов не дает адекватного понятия о мастерстве Иоанна. Все же приведем начало его «Гомилии на Евтропия-евнуха, патриция и консула», чтобы показать, с какой смелостью Иоанн пользовался выразительностью самой реальной ситуации, «сотрудничал» с ее драматичностью. В 399 г. произошло неожиданное падение всесильного временщика Евтропия. Дрожа за свою жизнь, низвергнутый вельможа прибег к праву убежища, которое по традиции имел христианский храм и которое Евтропий пытался ограничить в бытность свою у власти.

«Всегда, а теперь особенно время воскликнуть: „Суета сует, и все суета!“ Где теперь ты, светлая одежда консула? Где блеск светильников? Где рукоплескания, хороводы, пиры и празднества? Где венки и уборы? Где вы, шумные встречи в городе, приветствия на ипподроме и льстивые речи зрителей? Все минуло. Ветер сорвал листья, обнажил перед нами дерево и потряс его до корня. Порывы ветра все сильней, вот-вот они уже вырвут корень и переломят ствол. Где вы, притворные друзья? Где попойки и пирушки? Где рой нахлебников? Где вечно наполняемая чаша нерастворенного вина? Где поварские хитрости? Где приспешники, все говорящие и делающие ради угождения властям? Все это было ночное сновидение, но настал рассвет, и оно рассеялось. То были вешние цветы, но отошла весна. Тень была и убежала. Дым был и развеялся. Брызги были и пропали. Паутина была и порвалась. Поэтому мы без конца и неустанно повторяем это духовное изречение: „Суета сует, и все суета!“» 80.

Деятельность плеяды эпических поэтов — Нонна Панополитанского и последовавших за его метрической реформой Трифиодора, Коллуфа, может быть, также и Мусея — относится к V в.; более точные датировки затруднительны 81.

Это оживление эпоса на пороге византийского средневековья представляет исключительный историко-культурный интерес. Античность должна была на исходе увидеть диалектическое «снятие» гомеровской традиции в точке ее «уже-не-античного» состояния, где все простейшие элементы художественного целого, начиная с традиционной лексики и традиционной метрики, выходят из равенства себе и превращаются, так {309}сказать, в условные знаки самих себя. Такое «снятие» было осуществлено в поэзии Нонна Панополитанского.

Биография Нонна неизвестна. Мы знаем о нем с достаточной достоверностью одно: он происходил из египетского города Хеммиса (эллинизированное название — Панополис). По всей вероятности, это прирожденный копт. Как раз в этот исторический момент грекоязычная поэзия перестает быть жестко локализованной в Александрии и обретает пристанище в городах исконно египетской Фиваиды. Среди поэтов и эрудитов поры Нонна Олимпиодор и Христодор Фиванский — уроженцы египетских Фив, Христодор Коптийский, автор экфрасиса статуй в Зевксипповом гимнасии, образующего вторую книгу Палатинской антологии,— уроженец города Копта, Трифиодор, Кир Панополитанский, Пампрепий и, наконец, Гораполлон, знаменитый толкователь египетской символики,— уроженцы Хеммиса и земляки Нонна 82. Это было новое явление, отмечаемое современниками. Евнапий замечает (Vitae Sophist., X, 7, 12), что египтяне «до крайности помешаны на поэзии» (разумеется, поэзии грекоязычной — иной для Евнапия не существовало). Эллинизация Египта впервые идет вглубь — а между тем эллинизм в Египте доживает свои последние сроки. Культурная идиллия поэтических кружков стоит в самом странном противоречии с одновременным подъемом автохтонной коптской реакции против всего эллинского, сказавшейся и в расцвете коптского монашества, которое населяло пустыню той же Фиваиды, и в становлении словесности на коптском языке, скудной и варварской сравнительно с тем, что писалось по-гречески, но зато близкой народу. Египетские «эллины» (в социальном и культурном смысле этого слова) навлекали на себя ненависть и своим богатством, и своей чуждой образованностью, и своим тяготением к язычеству, и своей преданностью империи. Борцы против «эллинства» имели такого вождя, как Шенуте (ум. 451), грозный настоятель Белого Монастыря и творец коптского литературного языка 83. Они были очень активны, и за ними числится много доброго и много недоброго. Именно они убили (отчасти за близость к ненавистному наместнику Оресту, «эллину») Ипатию, вдохновительницу «эллинов» Египта, воспетую Палладом.

Итак, Египет времен Нонна представляет зрелище сугубо «несвоевременного» культивирования греческой поэзии и неотделимой от нее греческой мифологической традиции на фоне яростной и отнюдь не бескровной борьбы египтян за свою духовную своеобычность и христиан — за свою религиозную исключительность.

Можно ли назвать этого копта Нонна «греческим» поэтом? Дело, конечно, не в этнической принадлежности: сириец Мелеагр Гадарский (II—I вв. до н. э.) был греческим поэтом, как сириец Лукиан Самосатский (II в. н. э.) был греческим прозаиком — постольку, поскольку духовный горизонт того и другого был всецело определен ценностями греческой культурной традиции. С Нонном дело сложнее. Его поэзия именно в своем качестве грекоязычной поэзии омывается с двух сторон противоборствующими стихиями. Одна из этих стихий — египетское и, шире, восточное начало, сказывающееся в «неэллинском» литературном {310} вкусе, в отношении к слову, но также в отношении к миру, в мистическом историзме, в астрологическом представлении о времени 84. Вторая из этих стихий — идеология римского порядка и римского права, уже отрешенная от италийской родины и скорее «ромейская», чем собственно «римская». Так, ненавистная некогда Ливанию юридическая школа в Берите, это место встречи римских и ближневосточных правовых традиций через голову эллинизма, внушает Нонну живейший энтузиазм и вдохновляет на торжественное, почти религиозное славословие (Dionys., XLI, 143—145):

Корень жизни, царей похвала, любимица градов,

О первоявленный град, Эона близнец и Вселенной,

Дом правосудья, законов приют, Гермеса обитель...

Поэзия Нонна предстает перед нами двуликой, как Янус. Ее языческое лицо — грандиозная поэма «О Дионисе» в 48 песнях (т. е. примерно такого объема, как «Илиада» и «Одиссея», вместе взятые), не чуждающаяся резкой, почти истеричной чувственности. Ее христианское лицо — «Переложение святого Евангелия от Иоанна», выполненное тоже в гекзаметрах, уснащенных гомеровскими оборотами и словосочетаниями. Несмотря на контраст между топикой первой и второй поэмы, сходства в них больше, чем различия. У Нонна ничего не остается ни от пластичной простоты Гомера, ни от мистической простоты Евангелий: и в поэме о Дионисе, и в поэме о Христе господствуют взвинченная напряженность, совершенно чуждая античности динамика, полное отсутствие сдержанности, меры и спокойствия. Словесная ткань перенасыщена темными и многословными перифразами и сложными эпитетами; контуры образов размыты, формы взорваны нервным порывом, архитектонический план теряется за пестротой изложения.

«Неестественность» поэзии Нонна не раз вызывала нарекания историков литературы. Нельзя отрицать, однако, что система его поэтических установок, принципов и приемов, во-первых, обладает высокой степенью оригинальности и притом неоспоримо логична и последовательна внутри самой себя, во-вторых, отвечает каким-то важным запросам своей эпохи, о чем свидетельствует ее широкое воздействие на грекоязычную гекзаметрическую поэзию V—VI вв.

Уже гекзаметр, стих Гомера, переработан у Нонна до частичного выхода из тождества себе. Как известно, противопоставление долгих и кратких слогов в V в. уже не соответствовало языковой практике. Нонн удержал его как основу стиха, но одновременно в некоей «двойной бухгалтерии» соотнес свою метрику с изменившимися законами языка (назовем тенденцию к совпадению долготы слога и экспираторного ударения, особенно в конце строки, отказ от спондеических стиховых ходов, терявшихся для византийского уха, и прочие реформы того же типа); это рискованное балансирование между двумя разошедшимися линиями — школьной традицией и живой речью. Как раз «оживление» гекзаметра впервые сигнализирует о том, что оживляемое мертво. Все последователи Нонна переняли его метрическую реформу. {311}

Лексика Нонна — также более или менее традиционная эпическая лексика, но его способ пользоваться этой лексикой — совсем особый. Первое, что бросается в глаза читателю его поэм,— тавтологическое нагнетание синонимов. При этом синонимические варианты располагаются в ряд вовсе не для того, чтобы внести смысловые нюансы, подобрать слово, которое попадало бы в точку. Слово у Нонна никогда не попадает в точку — не в этом его задание. Синонимы, очищенные от своих семантических оттенков 85, выстраиваются как бы по периферии некоего круга, чтобы стоять вокруг «неизрекаемого» центра. Если Нонну нужно назвать такой предмет, как девичьи волосы, он говорит: «блуждающий грозд глубокошерстной гривы» (Dionys., I, 528).

Конечно, такой путь приводит к необычайному многословию, к навязчиво гипнотизирующим тавтологиям. Персонаж Нонна, утверждающий, что Актеон не оборачивался оленем, выражает эту мысль так (Dionys., XLIV, 287—288).

...Актеон не принял звериного лика,

Образ подложный не брал и не лгал заемным подобьем.

Слово стоит не в прямом, а в обратном отношении к собственной цели; оно должно действовать «от противного».

Над византийской литературой господствует фундаментальный поэтический принцип «параболы» (παραβολή) и «парафразы» (παράφρασις). Что такое «парабола»? По буквальному значению — «возле-брошенное-слово»: слово, не устремленное к своему предмету, как стрела к цели, но блуждающее, витающее, описывающее свои круги «возле» предмета; не называющее вещь, а скорее загадывающее ее. Что такое «парафраза»? По буквальному значению — «пересказывание»: иносказательное высказывание того же по-иному, «переложение», как бы перекладывание смысла из одних слов — в другие. Например, уже на рубеже V и VI вв. некто Мариан переписывал ямбическими триметрами гекзаметры Феокрита, Каллимаха, Аполлоння, Арата, Никандра (Suda, s.v. Μαριανός); это было чисто византийское предприятие. Позднее возникают случаи более гротескные; например, в самом начале XII в. Никита Серрский излагает содержание орфографического компендия Тимофея Газского в специфических формах церковного песнопения, и такая ученая забава отнюдь не была редкостью 86.

Среди обширной литературы «парафраз» и «метафраз» в эпоху перехода от античности к средневековью особую роль играли эксперименты, основанные на применении к библейскому материалу античных форм,— пересказывание Ветхого и Нового заветов языком и размером Гомера на греческом Востоке, языком и размером Вергилия на латинском Западе 87.

Вовсе нельзя сказать, будто у Нонна христианское «содержание» попросту соединено с эллинской «формой» в эклектичном (или, напротив, гармоническом) сочетании. Как «форма», так и содержание оказываются преобразованными во взаимном противоборстве. Евангельские реалии ста-{312}новятся как бы загадкой в присутствии гомеровских оборотов речи. Гомеровские обороты речи становятся как бы загадкой в присутствии евангельских реалий. Одно «остраняется» другим; то и другое в равной мере наделено плотной непроницаемостью и тяжелой, вещественной непрозрачностью. Сильнее всего темные, маловыразительные места, пугающие как бы самостоятельной жизнью вырвавшихся из общего контекста образов.

Путь «парафразы» и «метафразы» отнюдь не приводит Нонна к невыразительной эклектике, к примирению непримиримого. Скорее, напротив, поэт играет на непримиренности непримиримого, приводящей к некоторому взрыву и трансформации, когда полюса как бы меняются местами и эллинская «форма» становится мистически бесплотной, а евангельское «содержание» становится таинственно материальным. Напряжение, заложенное в каждую метафору Нонна, всегда такую «несообразную», «неуместную» и «бестактную», распространено на весь текст, на все художественное целое.

Переложение Евангелия от Иоанна есть «метафраза» по самому своему заглавию и своему жанру. Однако другое, более важное произведение Нонна — поэма о Дионисе — тоже по-своему причастно поэтике «метафразы» и «парафразы».

Неясно, был ли Нонн во время работы над этой поэмой язычником или христианином. Но даже если рассматривать содержание эпоса о Дионисе как чисто языческое, это содержание остается в известной мере внешним и посторонним самому мифу о Дионисе. В центре поэмы Нонна стоит прославление римской государственности (ср.: XLI, 309—398), а также астрологические мотивы (X, 297); но миф о Дионисе не имеет прямого отношения ни к первому, ни ко второму. В каком же качестве Дионис интересует ранневизантийского поэта? Из текста поэмы следует: как бог-подобие, бог-призрак, бог-двойник — прежде всего двойник самого же себя. По версии, принятой Нонном, Дионис перевоплощался трижды — как Загрей, как Дионис и как Иакх, причем первое воплощение было одновременно перевоплощением Зевса. Выстраивается такая система двойников: Загрей — «иной» и «второй» Зевс (XLVIII, 30); Дионис — «иной» и «второй» Загрей, «позднорожденный Загрей», по своему обличию «всеподобный Загрею», между тем как в силу обратной связи Загрей по отношению к нему — «первоначальнейший Дионис» (XLVII, 26); наконец Иакх — «третий» Дионис (X, 294).

Но Дионису мало быть своим собственным двойником. Когда ему случается влюбиться, он говорит, что являет собой «отображение (или «отпечаток» — τόπον) несчастно влюбленного Пана (XLVIII, 965). И вообще сходство кого бы то ни было с кем бы то ни было по какому бы то ни было признаку описывается как двойничество, зеркальное удвоение прототипа. Недаром образ зеркала так часто возникает в поэме:

...Некогда тешилась дева, поставив блестящую бpoнзу

Отображенной красы судией, начертание лика

Этим свидетельством вести безгласной поверить желая,

Ложный исследуя облик мерцающей тени в зерцале,

И повторению черт улыбалась своих. Персефона,

Зрелище, в бронзе своей возникшее силой, завидев,

Образ обманный себя созерцала самой — Персефоны...

(Dionys., XLVIII, 489). {313}

Для варьирования идей «отражения», «подражания», «уподобления», «видимости», «призрачности» Нонн употребляет поистине неисчерпаемое богатство синонимов. Все может оказаться «обманным образом» чего-то иного, иносказанием и загадкой о чем-то ином; недаром поэма начинается обращением к оборотню Протею (I, 14—33) и трактует о Дионисе как оборотне. Но мотив оборотничества, перехода всего во все, мотив «метаморфозы», столь важный в свое время для Овидия, для Нонна отступает на задний план перед мотивом отражения. Все отражается во всем: прошедшее — в будущем, будущее — в прошедшем, то и другое — в настоящем, звездная сфера — в земных событиях, земные события — в знаках небесной сферы, миф — в истории, история — в мифе. Поэтому нельзя видеть только ущербность и декаданс в том, что Дионис у Нонна лишен пластической полнокровности богов древней Эллады; он и задуман как зеркало всех зеркал, принимающее в себя все «тенеподобия» и «отображения», все «лгущие подобия» и «обманные образы». Эту цель Нонн ставил себе, и ее он достиг. Его поэзия есть поэзия косвенного обозначения и двоящегося образа, поэзия намека и загадки.

В парадоксальном отношении к классической традиции стоят и гимны языческим богам философа-неоплатоника Прокла Диадоха, который тоже отдал дань возрождению поэзии. Попав в сферу мистики и метафизики, древние образы сделались удивительно бесплотными. Богов, которых веками просили о земных благах, Прокл призывает на помощь своим аскетическим подвигам, чтобы душа философа смогла совершить выход из мира материи:

Ныне внемлите, святой премудрости кормчие, боги,

Путеводительный огнь возжегшие душам заблудшим,

Их до себя вознеся, из темной бездны похитив

И очищая таинственной силой святых песнопений,

Ныне внемлите, благие! Воздвигните свет непорочный

Мне от писаний святых, обуявшую мглу разгоняя,

«Ясно чтоб мог я познать и бога, и смертного мужа» *

Демон, строящий ковы, меня удержать да не сможет

Вечно вдали от блаженных, под скорбной волною забвенья;

Душу мою, что упала в струи леденящие жизни,

Но средь заблудшего рода не хочет доле скитаться,

Пусть жестокая Кара не держит в оковах юдольных!

Но внемлите, вожди светозарной премудрости, боги:

Жажду стезю обрести я, горé возводящую; вы же

В тайны меня посвятите, что в мифах сокрыты священных

(Procl. Hymnus VI. In omnes deos).

Антикизирующая тенденция в поэзии, оживавшая в эпиграммах Григория Назианзина и Паллада, в гимнах Синесия, в эпических поэмах Нонна, Мусея, Трифиодора и Коллуфа, получила сильный стимул от реставраторской политики Юстиниана I — того из императоров «Нового Рима», который более всех хотел быть просто римским императором во всей полноте старого значения этого слова. Ситуацию нельзя не признать противоречивой почти до гротеска: Юстиниан закрыл в 529 г. языческую Афинскую академию и провел ряд репрессий против язычников, все еще встречавшихся среди высшей администрации, и он же поощрял в лирике и эпосе язык образов и метафор, который ничего общего не имеет с хри-{314}стианством. Придворные эпиграмматисты этого богословствующего самодержца изощряли дарование и оттачивали стиль на темах, казалось бы, в лучшем случае несвоевременных: «Приношение Афродите», «Приношение Дионису», буколические похвалы Пану и нимфам (АР, VI); когда же они берутся за христианскую тему, то чаще всего превращают ее в красивую игру ума.

Конечно, Юстиниан (как и его предшественники и преемники) отлично знал, что делал, когда терпел и даже поощрял поэзию, чуждую христианским идеалам, играющую с книжной мифологией и книжной эротикой. Он претендовал не только на сан «боголюбивого» и «христолюбивого» покровителя церкви и ревнителя правоверия, но и на ранг законного наследника древних языческих государей. Соответственно и его придворный поэт обязывался быть не только послушным сыном церкви (в жизни), но и законным наследником древних языческих поэтов (за своим рабочим столом). Всему было отведено свое место: христианским авторитетам — мир церкви, книжному язычеству — мирок школы и словесности. Недаром Юстиниан поручил воспеть только что построенный храм св. Софии, этот символ и палладий византийского христианства, отнюдь не одному из церковных «песнописцев» и «сладкопевцев» (о которых пойдет речь ниже), не клирику и не монаху, но придворному сановнику и автору эротических эпиграмм Павлу Силентиарию, начавшему едва ли не самую выигрышную часть своей поэмы в гекзаметрах — описание ночной иллюминации купола — мифологическим образом Фаэтона, сына Гелиоса:

Все здесь дышит красой, всему подивится немало

Око твое; но поведать, каким светозарным сияньем

Храм по ночам освещен, и слово бессильно. Ты скажешь:

Некий ночной Фаэтон сей блеск излил на святыню! 88

Эпиграммы Павла, этого начальника силентиариев («блюстителей тишины») при дворе Юстиниана — не только вершина эпиграмматического творчества VI в., но и важный момент в истории мировой литературы, необходимое звено, соединяющее античных предтеч европейской «легкой поэзии» с их последователями вплоть до рококо и классицизма. В его стихах привлекало соединение страсти и нежности, чувствительности и чувственности. Недаром его голос находит свой отголосок в русской «антологической» поэзии начала XIX в., особенно у К. Батюшкова. Вот одно из его подражаний Павлу Силентиарию:

В Лаисе нравится улыбка на устах,

Ее пленительны для сердца разговоры,

Но мне милей потупленные взоры

И слезы горести внезапной на очах.

Я в сумерки вчера, одушевленный страстью,

У ног ее любви все клятвы повторял

И с поцелуем к сладострастью

На ложе роскоши тихонько увлекал.

Я таял, и Лаиса млела...

Но вдруг уныла, побледнела,

И слезы градом из очей.

Смущенный, я прижал ее к груди моей: {315}

«Что сделалось, скажи, что сделалось с тобою?»

«Спокойся, ничего, бессмертными клянусь!

Я мыслию была встревожена одною:

Вы все обманчивы, и я... тебя страшусь!» 89

Этот шедевр гедонистической сентиментальности — довольно точное переложение одной из лучших эпиграмм во всей Палатинской антологии (АР, V, 250):

Сладко Лаида, друзья, улыбается, сладко и слезы

Льет она из своих тихо опущенных глаз.

Долго вчера у меня она беспричинно рыдала

И головой к моему все припадала плечу.

Плакала горько она, а я целовал, и сливались

Слезы в единый поток, нам орошавший уста.

Но на вопрос мой — «О чем же ты плачешь?» — она отвечала:

«Бросишь меня, я боюсь: все ведь обманщики вы».

То, что называется на языке нового времени «элегичностью» — настроение умильной тоски, слезной жалобы, изливающей себя томящейся души — не было чуждо греческой лирике со времен эллинизма и давно выработало свои условные «общие места»; и все же, как кажется, оно по-новому характерно для лиризма переходной эпохи, начавшейся в III—IV вв. (позднеантичный портрет может предложить очень выразительные параллели). Вспомним лирического героя Григория Назианзина, душевной тревоги которого не могла унять умиротворяющая буколическая природа. Но то, что выступало у Григория в очень строгом и серьезном контексте, переводится у Павла в несравнимо более легкомысленный план сентиментально воспринимаемых любовных неурядиц:

Слово «прости» тебе молвить хотел я. Но с уст не слетевший

Звук задержал я в груди и остаюсь у тебя,

Снова по-прежнему твой,— потому что разлука с тобою

Мне тяжела и страшна, как ахеронтская ночь.

С светом дневным я сравнил бы тебя. Свет, однако, безгласен,

Ты же еще и мой слух радуешь речью своей,

Более сладкой, чем пенье сирен, и которой одною

Держатся в сердце моем все упованья мои 90.

Топика эпиграмм Павла остается вполне языческой. Его современники и соперники сочиняют эпиграммы на христианские темы, обыгрывая контрасты и парадоксы, к которым всегда тяготела поэтика старого жанра и которые в таком изобилии предлагала доктрина новой религии. Эпиграмма на Рождество Христово (АР, I, 40) обыгрывает несовместимость понятий «бог» и «младенец в колыбельке»:

Небо — сия колыбель, и намного обширнее неба,

Ибо вмещает того, кто сотворил небеса.

Эпиграмма на икону архангела (АР, I, 33) обыгрывает несовместимость понятий «бестелесный дух» и «предмет живописного изображения»:

Дерзко обличие дать бестелесному. Но и подобье

Учит святыню небес оком духовным узреть. {316}

Ямбическое двустишие на тему Сошествия Христа во Ад (АР, I, 21) основано на такой остроте в духе традиций жанра эпиграммы, что может показаться кощунственным:

Давно усопших мертвых изрыгает Ад,

В господней плоти обретая рвотное!

Заметим, что для византийского вкуса это не кощунство. Та же метафора появляется у столь серьезного богослова, как Кирилл Александрийский: «Наживкой для Смерти стало Тело, дабы Змий, уповая поглотить, отрыгнул бы и прежде поглоченных» (Cyril. Alexandrin. Catechesis, XII, 12.— PG, Т. 33, col. 741 С). Другое дело, что никакого особого христианского духа в этих демонстрациях остроумия и метрического умения не найти, и сочинять их могли при надобности даже заведомо чуждые христианству люди [самый яркий пример относится к более ранней эпохе — это грекоязычные эпиграммы «На Спасителя» и «На Владыку Христа», принадлежащие Клавдиану (АР, I, 19—20), который жил на рубеже IV и V вв., писал преимущественно по-латыни и оставался, как свидетельствуют Августин (De Civitate Dei, I, 26) и Орозий (Hist., adv. paganos, VII, 35), закоренелым язычником 91]. Их могли сочинять и вполне искренние христиане — суть эпиграммы от этого не менялась. Сенсации любого рода во все времена античности были пищей для эпиграмматического жанра; а христианский столпник, т. е. аскет, годами стоящий на вершине колонны, чем бы он ни был помимо этого, есть, несомненно, сенсация. И вот эпиграмматист Кир Панополитанский воспевает столпника Даниила, по преданию, чудесно исцелившего дочь этого самого Кира (АР, I, 99):

Се, меж землею и небом стоит человек недвижимо,

Всем дуновеньям ветров плоть подставляя свою.

Имя ему —Даниил; Симеону в трудах соревнуя,

Столп избрал он себе, к камню приросши стопой.

Кормится ж он амвросическим гладом и жаждой блаженной,

Жизнью своею стремясь Девы восславить Дитя.

Поздний расцвет чисто античного жанра эпиграммы — примечательная черта ранневизантийской литературной жизни. Без вклада, сделанного Павлом Силентиарием, Агафием Схоластиком, Юлианом Египетским и прочими столичными эрудитами Юстинианова века, просто нельзя представить себе Палатинскую антологию. Эпиграмма доказала свою жизнеспособность и осталась на все византийское тысячелетие продуктивным жанром грекоязычной поэзии. Но в том же VI в. бок о бок с этим традиционалистским творчеством складывается поэзия совершенно иного типа, отвечающая таким органичным проявлениям нового духа, как церковь св. Софии. Поэзия эта уже не была поэзией в старом, античном смысле слова, ибо основывалась не на школьной просодии, а на тонике, которая одна могла создать внятную для византийского уха метрическую организацию речи.

В царствование императора Анастасия I, т. е. на рубеже V и VI вв., в Константинополь явился молодой диакон соборной церкви Берита. Этому пришельцу предстояло обновить византийскую культовую гимногра-{317}фию и стать ее первым великим мастером. Его имя было Роман; время прибавило к этому имени почетное прозвище Μελωδός — «Сладкопевец».

О жизни Романа Сладкопевца мы знаем немного. Родился он в сирийском городе Эмесе; на основании внутренних данных его текстов можно утверждать с уверенностью, что принадлежал он не к греческому, а к семитическому населению, и с большим вероятием — что он был крещеный еврей 92. В конце жизни он принял постриг в монастыре Авасса 93, по-видимому, невдалеке от Константинополя. Начало его писательской (и композиторской) деятельности легенда описывает как взрыв, обусловленный чудом:

«В одну из ночей явилась ему в сновидении пресвятая богородица, и дала ему лист хартии, и сказала: „Возьми хартию сию и съешь ее“. И вот святой отважился отверзнуть уста свои и выпить хартию. Был же праздник святого Рождества Христова; и немедля, пробудясь от сна, он изумился и восславил бога, взойдя же после того на амвон, начал песнословить: „Вот, Дева сегодня Пресущественного рождает“. Сотворив же и других праздников кондаки, числом около тысячи, отошел ко господу» (PG, t. 117, col. 81).

В гимнах Романа близкая народу культовая поэзия после всех попыток поисков IV—V вв. внезапно обретает полноту зрелости. Естественность и уверенность, с которой творил Роман, должны были и впрямь казаться современникам чудом, требующим сверхъестественного вмешательства. Однако чудо это было подготовлено. Нельзя признать случайным, что Роман явился в столицу из тех мест, где грекоязычный ареал граничил с сироязычным; сирийская поэзия пережила свой «золотой век» культовой поэзии еще во времена Ефрема Сирина (Афрема, ок. 306—373), Кириллоны (рубеж IV и V вв.), Балая (ум. ок. 460), Нарсая (ок. 400—ок. 503) и других мастеров культовой гимнографии, очень близкой по своим духовным, композиционным и версификационным основам соответствующему явлению грекоязычной литературы. К сожалению, мы почти ничего не знаем о предшественниках и старших товарищах Романа в Константинополе, но они, несомненно, были. Развитие византийской литургической культуры к V в. 94 должно было что-то дать и богослужебной поэзии. Уже при Феодосии II, т. е. в первой половине V в., в столице действовал кружок благочестивых стихотворцев, среди которых выделяется Авксентий, родом сириец, т. е. земляк Романа; по агиографическому свидетельству, Авксентий сочинил «приятнейшие и полезнейшие» 95 тропари. По-видимому, к эпохе, непосредственно предшествовавшей выступлению Романа, относится расцвет такой поэтической формы, {318} как «равнострочные» культовые гимны, подчиненные правилам тонического стихосложения и представляющие собой чаще всего трехстопные анапесты. Облик этих гимнов отмечен ровной, умиротворяющей монотонностью; их содержание всегда примерно одно и то же — образ космической литургии, в которой участвуют ангельские воинства, богородица и святые, предстательствующие за людей (тема так называемого «Деисиса», т. е. «моления», составившая впоследствии столь необходимое достояние византийской и русской иконографии); настроение византийского придворного церемониала — император в репрезентативном окружении приближенных — неожиданно сочетается с проникновенностью вселенской жалости.

Позднее таких стихов в Византии уже не писали, но в ранневизантийскую эпоху они были достаточно распространенным явлением. Отдал им дань и Роман Сладокопевец.

Но не с такими гимнами связана его слава: он вошел в историю мировой литературы прежде всего как автор кондаков. Та уверенность, которой отмечено творчество диакона из Берита, позволила ему достичь поразительной продуктивности: по сообщению Менология Василия II, он написал около тысячи кондаков (в настоящее время из них сохранилось около 85, причем атрибуция некоторых из них сомнительна).




Поиск по сайту:







©2015-2020 mykonspekts.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.