Мои Конспекты
Главная | Обратная связь


Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

Особенности 23 страница



Кондак — особый поэтический жанр 96, уходящий своими корнями в поэзию раннего христианства, но доведенный до совершенства Романом; в VII—VIII вв. ему предстояло исчезнуть. Нормальный объем кондака — от 18 до 24 больших строф, так называемых икосов, объединенных единообразной метрической структурой и сквозным рефреном; предпосланный им зачин — кукулий («капюшон», по-нашему «шапка») — имеет иную метрическую структуру и меньший объем, но тот же рефрен. Первые буквы кукулия и всех икосов обычно составляют акростих (например, «сочинение смиренного Романа»). Поэтика кондака дает много места наглядной изобразительности: поэт пересказывает библейский или агиографический эпизод, дополняя его картинными подробностями, представляя «в лицах» драматические диалоги между персонажами [использование традиций античной риторической этопеи («что сказал бы такой-то персонаж в таких-то обстоятельствах»), но также сирийской поэзии в жанре драматизированного гимна — «суггита»)]. Наряду с этим заметны интонации проповеди, тяготеющие к раскованности в духе опыта еще одного античного жанра — философско-моралистической диатрибы («увещания» или «обличения», имитировавшего живые интонации устной беседы). Метрика кондаков — силлабическая, с довольно последовательным учетом тоники, без всякой оглядки на античное стихосложение.

Жанр кондака оказался для позднейшего византийского вкуса недостаточно жестким и гиератическим: довольно скоро поэмы такого рода перестали не только сочинять, но и исполнять. В богослужебном обиходе {319} остались только отдельные, извлеченные из контекста строфы наиболее знаменитых кондаков (обычно по две строфы — кукулий и первый икос), а само слово «кондак» стало употребляться в совершенно ином смысле — для обозначения этой изолированной строфы, т. е. небольшого и довольно элементарного по своей организации отрывка поэтического текста. Например, та рождественская поэма, которую, если верить вышеприведенному житийному рассказу, Роман спел сразу же после полученного им чудесного озарения, содержит много разнородного, радовавшего когда-то своим разнообразием материала — и патетические речи Девы Марии, и ее беседы с волхвами, и ее заключительную молитву за род человеческий; но в течение веков продолжали петь в качестве рождественского «кондака» только один кукулий, в славянском переводе начинающийся словами «Дева днесь Пресущественного раждает» 97.

Приходится сказать, что византийцы позднейших времен отнеслись к наследию своего великого гимнографа не совсем обычно. Во всей сумме доселе опубликованных византийских текстов, которые важно с известной дозой условности, но с достаточным основанием назвать теоретико-литературными и литературно-критическими и которые все относятся к области риторического теоретизирования, ни сам Роман Сладкопевец, ни доведенная им до совершенства жанровая форма кондака как драматизированного повествования на сакральные сюжеты, ни, наконец, сам по себе феномен неантичного, тонического стихосложения в гимнографии не упоминаются ни разу. Причина тому — отнюдь не священный характер гимнов Романа: Михаил Пселл в XI в. посвятил два своих эссе, ближе всего подходящих к тому, что мы назвали бы литературной критикой, стилистическому разбору проповедей и теологических сочинений Григория Богослова, а также двух других «великих святителей» византийской церкви — Василия Великого и Иоанна Златоуста, и еще Григория Нисского.

Григорий Богослов был предметом гораздо большего церковного почитания, чем Роман Сладкопевец, но это не мешало применять к нему сугубо профессиональные критерии и технические термины риторической теории. Дело вот в чем: византийское теоретико-литературное мышление не могло описывать, анализировать и оценивать поэтический или прозаический текст, не отыскав ему для начала место в одной из рубрик и подрубрик заимствованной у античности формально-жанровой номенклатуры. О вещи ничего нельзя сказать, не зная, что это за вещь, а другой номенклатуры, кроме античной, не было и не предвиделось. И вот в этом отношении тексты Григория Богослова или Иоанна Златоуста никаких трудностей не представляли: сразу было понятно, что это такое и какие мерки надо к ним прилагать. Григорий Богослов, как мы уже видели, писал на досуге стихи, остающиеся в целом в пределах традиционной античной метрики, да и по языку отвечавшие норме соответствующих поэтических жанров; остальные произведения, принадлежащие ему, а также Василию Великому, Иоанну Златоусту и Григорию Нисскому — нормальная риторическая проза. К художественной, стилистически отделанной христианской проповеди в прозе непосредственно, {320} без всяких модификаций и сдвигов приложимы

Файл vz_c321.jpg

Блюдо. Мелеагр и Аталанта. Серебро. 613—629 гг.

Ленинград. Гос. Эрмитаж

правила и критерии отчасти «совещательного» рода красноречия (когда проповедник увещевает верующих), отчасти «эпидейктического» рода (когда он восхваляет какой-либо священный предмет и стремится наглядно представить его перед глазами). Совсем иное дело — гимны, какие писал Роман Сладкопевец. Эта новая жанровая форма, не имевшая прецедента в античной литературе и постольку не существовавшая для античной, а значит, и византийской литературной теории.

Уже самый первый вопрос: стихи или проза? — применительно к гимнам Романа оставался без ответа, что делало невозможным какой-либо дальнейший разговор о них в школьных риторических терминах. Эти гимны — не проза, потому что у них слишком очевидна четкая стиховая организация; но признать их поэзией, оставаясь на точке зрения ви-{321}зантийской школьной теории, тоже было невозможно, коль скоро в них отсутствовал даже намек на нормы античной метрики, основанной на счете долгих и кратких слогов. Метрика эта, разошедшаяся к эпохе Романа со звучанием живой речи, еще много веков спустя, до самого конца Византии и даже позднее, в послевизантийской ученой монашеской словесности, продолжала искусственно воспроизводиться на почве традиционных поэтических жанров, например эпиграммы, а главное, продолжала оставаться в теории единственной метрической системой; о тонике просто не говорили. Притом лексика гимнов Романа, система примененных им риторических приемов — все это гораздо ближе к практике прозы второй софистики, например к сочинениям того же Гимерия, нежели к тому, что допускалось в каком-либо из жанров античной поэзии 98. Значит, гимны эти — не стихи, ни проза, а какой-то невозможный гибрид того и другого, явление, непроницаемое для мысли византийского ритора и постольку для нее несуществующее. Ни признанная церковью святость Романа, ни восторг перед его даром песнопевца, выразившийся в легендах о таинственной помощи богородицы,— ничто не могло дать его поэзии легальный статус в глазах теоретиков. Византийская риторическая школа была ничуть не менее авторитарной, чем византийская церковь, и в замкнутой сфере ее компетенции действовали свои неуступчивые законы.

Но и византийская церковь, восхваляя Романа как вдохновленного свыше певца, с языка которого истекали мед и млеко, не оставила ни одного его гимна в своем обиходе. Такая же судьба постигает всю гимнографическую поэзию этой эпохи — за одним примечательным исключением, проливающим свет на характер сдвигов византийского вкуса. Есть только одна большая поэма религиозного содержания, являющая модификацию формы кондака, со сложными строфами, с возвращающимся рефреном, которая на все времена сохранила свое место в богослужебной практике греческой церкви и вообще православия. Поэма эта называется по-гречески «μνος ’Ακάθιστος» (буквально: «гимн, при слушании которого сидеть не должно», по-старославянски — «неседален») 99. Когда столетиями позже византийцы, а за ними и другие народы восточно-христианского круга стали составлять подражания этому гимну, так что для русских, например, слово «акафист» из обозначения памятника превратилось в обозначение жанра, тогда μνος ’Ακάθιστος, этот прототип всех позднейших «акафистов», стали в отличие от них и в согласии с его темой называть «Акафистом Богородице 100.

Вопросы датировки и атрибуции этого гимна вызывали и отчасти вызывают до сих пор оживленную дискуссию. Было время, когда Акафист приписывали весьма разновременным авторам — например Аполлинарию Лаодикийскому (IV в.), Роману Сладкопевцу (VI в.), патриарху Сергию (VII в.), патриарху Герману и Кассии (VIII в.), патриарху {322} Фотию (IX в.) и пр. 101 К счастью, хронологическая амплитуда резко сокращается, когда мы принимаем во внимание, что богословско-догматическое содержание Акафиста возможно лишь после III Вселенского собора (Эфесского), чем исключаются все датировки до 431 г., что к рубежу VIII и IX вв. уже существовал полный латинский перевод Акафиста, возникший в среде южногерманских монастырей 102, и что в качестве главных недругов христианской веры Акафист все время называет огнепоклонников-зороастрийцев, а не арабов как носителей ислама, что было бы бессмысленно после 651 г. (падение сасанидской державы), а по сути дела — уже после завоеваний Абу Бекра и Омара в 30—40-х годах VII в.

К этому надо добавить, что «кукулий» Акафиста предполагает ситуацию, когда «нашествие иноплеменных» непосредственно угрожало самому Константинополю, а в только что названных временных пределах такая ситуация имела место летом 626 г., когда столица на Босфоре была едва спасена от осаждавших ее отрядов аваров и славян. С этой датой византийская традиция и связывает богослужебное употребление Акафиста: согласно старой синаксарной заметке, Акафист впервые воспевали стоя 7 августа 626 г., после чего он и получил свое название. Итак, в 626 г. был написан «кукулий», начинающийся словами Τ ‛Υπερμάχ Στρατηγ, и был торжественно исполнен весь гимн в целом,— но из этого не вытекает, что последний тогда же был сочинен. Есть основания полагать, что он возник ранее 103; 626 г.— не дата написания Акафиста, но хронологический рубеж, отмечающий время, позднее которого гимн не мог быть написан. Эти выводы могут считаться в наше время общепринятыми.

Столь авторитетные специалисты, как С. Трипанис, Ф. Дэльгер, Э. Веллес и Г. Г. Бек, вслед за П. Крыпякевичем 104 высказываются за авторство Романа Сладкопевца. Однако это лишь догадка, и притом догадка, пожалуй, не очень правдоподобная. Между поэтикой Романа и поэтикой Акафиста наблюдается существенное несходство. Виднейший исследователь творчества Романа X. Гродидье де Матон, обсуждая это несходство, сравнил кондаки Романа с фресковой живописью, а Акафист — с ювелирным изделием 105. Действительно, в Акафисте куда меньше широкого, драматического движения, размашистых словесных жестов, куда больше декоративности, изощренности, доведенной до мелочей, связующей симметрии форм. Он построен следующим образом: вслед за «кукулием» идет не последовательность одинаковых строф, как {323} у Романа, а чередование двенадцати больших строф («икосов») и двенадцати меньших строф («кондаков» — не смешивать с термином «кондак» как обозначением целой поэмы). Все икосы, как и все кондаки, объединены между собой единообразием ритмического рисунка. Важная составная часть каждого икоса и примета Акафиста в целом — так называемые хайретизмы, т. е. обращения к воспеваемому предмету (к богородице), начинающиеся приветствием «хайре» («радуйся») и развертывающиеся в многосложное именование этого предмета (например: «радуйся, премудрости божией вместилище!»). Число хайретизмов в каждом икосе Акафиста строго фиксировано — шесть пар и еще один, внепарный, тринадцатый хайретизм, который являет собой рефрен, красной нитью проходящий через все икосы. Если мы отцепим рефрен, остальная масса хайретизмов образует возведенное в квадрат сакральное число 12, на языке числового символизма означающее завершенную полноту (число знаков Зодиака, апостолов, ворот Небесного Иерусалима в Апокалипсисе и т. п.). Знаменательное число не только введено и положено в основу построения целого, но оно еще нарочито усугублено тем, что с исключительной наглядностью помножено само на себя.

Но это не единственный фактор очень жесткой, как бы кристаллической правильности. Симметрия внутри каждой пары хайретизмов подчеркнута двояким образом. Во-первых, хайретизмы одной пары — любой из 72 пар — соединены строжайшей изосиллабией и параллелизмом тонического рисунка. Во-вторых, рисунок этот один и тот же на одном и том же месте в структуре икоса, повторенной 12 раз: например, оба первых хайретизма каждого икоса представляют собой десятисложники, следующая пара — тринадцатисложники, третья пара — шестнадцатисложники, четвертая — четырнадцатисложники, и т. д.; первый и второй хайретизм есть комбинация хорея, ямба, анапеста и амфибрахия, третий и четвертый — хорея, трех анапестов и двух безударных слогов в клаузуле, и т. п. В-третьих, каждая пара соединена созвучиями, рифмами типа «гомеотелевта» (принятое в риторике сопряжение слов с одинаковыми окончаниями, очень часто тождественных по своей грамматической форме), причем созвучия эти очень часто скрепляют оба хайретизма в нескольких местах. Весьма нередко фоническая структура, оттеняя синтаксическую и логическую структуру, приближается к так называемому панторифму — случаю, когда зарифмованы все слова, входящие в соотнесенные отрезки текста. Тогда два хайретизма и каждое слово сопряжено и зарифмовано со словом, занимающим то же место внутри другого хайретизма, а заодно противопоставлено ему логически:

Радуйся, ангелов многословное удивление!

Радуйся, демонов многослезное уязвление!

«Ангелов» — против «демонов», «многославное» против «многослезное», «изумление» — против «уязвление»: два отрезка текста (по-нашему, «две строки» — но византийцы не выписывали хайретизмы по строчкам) зеркально отражают друг друга. Легко усмотреть, что формальная игра связана с игрой мысли, со смысловым содержанием гимна. Поэт как бы видит свою святыню в центре, а добро и зло по обе стороны — «одесную» и «ошуюю». «Уязвление» зла именно потому «многослезно», что «удивление» добра «многославно»: обилие «славы» на одной стороне есть {324} одновременно обилие «слез» на другой стороне. Центр для того и дан в качестве ориентира, чтобы правое самоопределилось в качестве правого и левое — в качестве левого, чтобы совершился «суд», чтобы добро было в некоем ритуале отделено от зла и поставлено напротив него. Бытие рассечено строго по оси симметрии, и это — «суд».

Попарная рифмовка хайретизмов представляет особый интерес в большой перспективе истории европейской литературной традиции. Античная риторическая проза широко употребляла рифмовидные созвучия, но эти гомеотелевты не становились стиховой рифмой по той причине, что им недоставало свойства обязательности, регулярности: можно зарифмовать два слова, можно добавить к ним третье, четвертое, пятое, пока ритору не прискучит, а можно вовсе обойтись без созвучий. Ранневизантийский проповедник V в. Прокл Константинопольский выстроил в одном месте ряд из 46 гомеотелевтов, но их с таким же правом могло быть 15 или 17, а если бы именно в этом месте не было ни одного гомеотелевта, никакой закон не был бы нарушен. Стиховая рифма — обязательна, гомеотелевты — произвольны; применительно к первой можно говорить о системе и необходимости, применительно ко вторым — только о тенденции и возможности. Гомеотелевты не становились стиховыми рифмами от того, что из прозы проникали в поэзию как одну из областей всеобъемлющего царства риторики, что нередко имело место еще в античной литературе. Очень энергично употреблял гомеотелевты Роман Сладкопевец:

Неженатый в тоске угрызается,

а женатый в трудах надрывается;

се, бездетный терзаем печалями,

многодетный снедаем заботами;

Сей во браке покоя лишается,

тот же много скорбит о бесчадии... 106

Мы могли бы счесть эти гомеотелевты, организованные попарно, за рифмы, если бы череда их не обрывалась так беспричинно и немотивированно. Но гомеотелевты — на то и гомеотелевты, что можно в любом месте прекратить их нанизывание. Ранневизантийская поэзия, как и проза, не раз приводит нас к порогу стиховой рифмы. Достаточно распространить обязательность парных гомеотелевтов на целое стихотворное произведение или хотя бы на равные и закономерно повторяющиеся отрезки этого произведения, т. е. на его правильные строфические единицы, каковы 12 дюжин хайретизмов,— и путь к стихотворной рифме завершен. В Акафисте мы можем наблюдать это завершение. В нем регулярная, а значит, стиховая рифма неуклонно применяется на пространстве строго отмеренных и структурно упорядоченных строф с рефреном, которые отделены друг от друга равновеликими строфическими единицами без рифм. «Рифма, звучная подруга вдохновенного досуга, вдохновенного труда», по слову Пушкина, рифма, привычная нам в поэзии Европы лишь начиная со зрелого средневековья, впервые является перед нами именно здесь.

Столь важный факт до сих пор не дождался ни обстоятельного анализа, ни адекватной оценки, ни даже достаточно отчетливой констатации. Это может показаться странным, ибо речь идет о тексте, хорошо известном и неплохо изученном. Но это и не так уж странно, потому что {325} пристальнее всего присматривались к нему до сих пор либо текстологи, либо богословы, либо историки музыки, либо специалисты по византийской и древнерусской иконографии. У исследователей истории рифмы до него не доходили руки.

Правда, новация, осуществленная в Акафисте, осталась, судя по всему, фактом уникальным. Широкое применение стиховой рифмы, как известно, нашло себе место в византийской литературе лишь к исходу ее истории, когда на Западе практика рифмы уже давно имела богатую традицию. Однако техника рифмовки отрабатывалась не в последнюю очередь в лоне западноевропейской гимнографии, прежде всего в лоне жанра секвенции, а развитие последнего не обошлось без влияния Акафиста. Знаменательно, что латинский перевод Акафиста возник в той самой среде санкт-галленского монашества, которая дала Ноткера Заику и гимнографа Туотилона — фигуры, без чьего участия трудно представить себе становление секвенции как зрелой литературной формы 107.

«Ювелирная» изощренность фонической и синтаксической симметрии, избыточная орнаментальность, делающая Акафист похожим на узорчатую ткань, на огромный ковер из слов, игра отвлеченной мысли, виртуозность диалектических сопоставлений и противопоставлений — все это компенсирует отсутствие динамики, драматичности, ведущей через кризис к разрешению, через кульминацию к развязке. В первой половине Акафиста за хитрыми мыслительно-словесными арабесками, за медитативным славословием еще просматривается сюжет — обобщенный до схемы сюжет начальных глав Евангелий от Матфея и особенно от Луки (Благовещение — посещение св. Елизаветы — Рождество и поклонение пастухов — поклонение волхвов — Сретение и бегство в Египет, поменявшиеся в композиции гимна своими естественными местами). Дева Мария и архангел Гавриил обмениваются репликами, Иосиф переживает в своем сердце «бурю противоречивых помыслов» — на мгновение на периферии гимна возникают тонко намеченные мотивы борьбы и движения, что заставляет вспомнить Романа; но едва мы его вспоминаем, нам приходится констатировать, что мы очень далеки от поэтики Романа, по крайней мере, в нормальном варианте последней. В Акафисте все драматическое, все конкретно-сюжетное допущено в поэтическое пространство лишь затем, чтобы сейчас же быть снятым, преобразованным в предмет «богомыслия», растворенным в волнах арифметически расчисленного и размеренного славословия. Во второй половине гимна сюжетная линия окончательно утопает в размышлении и в славословии.

Мы не знаем, как относится Акафист к творчеству Романа хронологически: он может быть несколько старше, может быть современен поэмам Романа, может даже, вопреки тонкому замечанию X. Гродидье де Матона, принадлежать Роману — в принципе, возможно, что великий мастер создал однажды произведение, не похожее на прочие его тексты; ни из чего не вытекает, что Акафист непременно моложе творчества Романа, а если он и моложе, заведомо известно, что он не может быть намного моложе. Но как бы ни обстояло дело с хронологией, типологиче-{326}ски, что называется, стадиально, Акафист знаменует собой более поздний этап становления ранневизантийской гимнографии. Последняя развивалась в направлении победы статичных элементов над динамичными, декоративности — над драматизмом, симметрии — над движением, через нарастание и кульминацию к развязке и разрешению, абстрактных формулировок богословско-философского или богословско-моралистического смысла — над наглядностью. Недаром Акафист не разделил судьбы поэзии Романа; он удовлетворял запросы позднейших поколений византийцев.

Линия Акафиста вытесняет линию Романа. По мере перехода от ранневизантийской эпохи к византийским «темным векам» выявляется недоверие к повествовательно-драматическому типу гимнографии. Последний отжил свое. Время картинных повествований и драматизированных сценок прошло: наступило время для медитаций и для нанизывания хвалебных метафор. На пороге последующей эпохи, на рубеже VII и VIII вв., жанровая форма кондака сменяется жанровой формой канона. Классиком последней был Андрей Критский (ок. 660—740). Он написал «Великий канон», вошедший в православную богослужебную практику на время Великого поста образы Библии у него уже не обрисованы как образы, но сведены к лапидарным смысловым схемам. Например, Ева — это уже не Ева, но соблазн, живущий внутри каждого человека:

Вместо Евы чувственной мысленная со мною Ева —

Во плоти моей страстный помысл 108.

Так мог бы сказать и Роман: но у него это было бы басенной «моралью» к повествованию. Андрея Критского не интересует повествование, его интересует «мораль». Весь «Великий канон» — как бы свод «моралей» к десяткам отсутствующих в нем «басен». Конкретный облик библейского события перестает быть символом, т. е. равновесием формы и смысла, и становится иносказанием, т. е. явлением служебности формы по отношению к смыслу. Победа канона над кондаком — это победа теологико-рационалистической и аллегоризирующей тенденции над тенденцией повествовательно-драматической. Она была важным историко-культурным симптомом.

Светская ранневизантнйская поэзия была завершена в творчестве Георгия Писиды (конец VI—VII в.). Этот диакон и хартофилак константинопольской соборной церкви св. Софии был, пожалуй, самым большим эпическим поэтом Византии. Две черты резко отличают его как византийского эпика от мастеров эпоса, работавших на рубеже античной и средневековой эпох,— например от Нонна, не говоря уже о поэтах, в творчестве которых античные черты преобладают, например Квинт Смирнский, Коллуф, Трифиодор или Мусей. Во-первых, он принципиально отказывается от мифологической темы. Для этого убежденного идеолога византийской государственности и славослова войн императора Ираклия I языческий миф одиозен и притом неинтересен, а классическая древность служит преимущественно темной фольгой для блеска новейших времен: вот как худо тогда и как хорошо теперь. Например, он способен обратиться к Демосфену с патетической тирадой о том, что опасности, грозившие афинскому оратору во времена македонского царя Филиппа, {327} благополучно исчезли в благое царствование Ираклия:

Филиппа нет, есть мудрость повелителя 109.

Во-вторых, Писида уже не пытается приспособить к новой речевой ситуации гекзаметр, как это делал Нонн, а отказывается от того традиционного эпического размера, заменяя его двенадцатисложником, теоретически осмыслявшимся как ямбический триметр. Поскольку ямбический триметр был одним из важнейших размеров классической греческой поэзии, принципу преемства было воздано должное. Однако размер этот (характерный в древности отнюдь не для эпоса, а для других жанров, например для трагедии и комедии) гораздо безболезненнее функционировал в условиях разрушения в живой речи системы долгих и коротких слогов, когда реальным фактором стиховой регулярности стала голая изосиллабия: повторение двенадцати слогов легче схватить на слух, чем повторение восемнадцати слогов, да еще систематически нарушаемое введением спондеев. Поэтому в византийской поэзии начинается триумфальное шествие двенадцатисложника, нарушаемое лишь к самому концу Византии экспансией народного «политического» стиха. Двенадцатисложник проникает в жанры, где всегда господствовал гекзаметр — сам по себе или в сочетании с пентаметром,— например, он господствует в византийской эпиграмме, сделавшейся со временем благодаря практике сочинения эпиграмм на священные предметы и специально на дни церковного года одним из самых массовых жанров византийской и даже послевизантийской поэзии. Поэтому почин Писиды был знамением времени. В последующие периоды гекзаметры и элегические дистихи сочиняют, да и то редко, в узких кругах любителей классической древности; но двенадцатисложники сочиняют решительно все, в том числе люди, чуждые или даже враждебные античной традиции, например мистик XI в. Симеон Новый Богослов. Когда император-иконоборец Феофил распорядился выжечь на лбу у братьев-иконопочитателей Феофила и Феофана издевательские вирши, вирши эти были составлены тоже в двенадцатисложниках!

Для всей традиции византийских псевдоямбов творчество Писиды оставалось образцом. Михаил Пселл в XI в. пишет трактат 110 под характерным заглавием «Спросившему, кто писал лучше стихи, Еврипид или Писида». Поэт, замкнувший своим творчеством ранневизантийский период и указавший пути последующим временам, разделил со своими античными предшественниками престиж классика.

Как уже сказано, львиную долю среди сочинений Писиды занимают поэмы, посвященные актуальным событиям: приветствие Ираклию, явившемуся из Карфагена в Константинополь для захвата власти, «Персидский поход» и «Аварская война», описывающие начало конфликта с Ираном и отражение аваро-славянской осады Константинополя в 626 г., наконец «Ираклиада» в трех книгах, воспевающая окончательный триумф Ираклия над Хосровом. Официозно-хвалебная установка делает описания военных действий несколько однообразными, поскольку любое событие призвано показывать блеск воинской храбрости и полководческих талантов императора, но батальным сценам нельзя отказать в энергии: {328}

Но вот овладевает мной желание Узреть усладу изготовки битвенной И ужасы воспеть, не зная ужаса; Однако даже это предварение Меня пугает зримою жестокостью. Стояло войско строем и в оружии, Здесь были трубы, там гряда щитов к щитам, Колчаны, копья, и мечи, и дротики. Гремели латы громом устрашающим, Железными сдвигаясь сочлененьями, И, солнечным светилом освещаемы, Друг в друга отражали переменный блеск

Небесного слепящего сияния: Когда, сплотив ряды к рядам воинственно, Они сомкнули крепко строй незыблемый, Казалось, что стоит стена оружия! Уже сходились воинства враждебные, Уже стучали меч о щит и щит о меч, Разимые жестокими ударами, Уже клинки, покрыты кровью алою, Являли образцы искусства бранного; Повсюду страх, и ужас, и смятение, Смертоубийство и кровопролитие 111.

Наряду с эпическими поэмами на актуальные темы Георгий Писида сочинял также произведения в религиозно-дидактическом роде, среди которых выделяется самый объемистый его труд — «Шестоднев, или О сотворении мира» (в 1894 двенадцатисложниках). Эта поэма, вслед за прозаическим «Шестодневом» Василия Великого объединяющая тему ветхозаветной Книги Бытия с материалом популяризированной естественнонаучной эрудиции от Аристотеля до Элиана, была, между прочим, переведена на армянский и старославянский языки; перелицовка южнославянского извода специально для русского читателя была выполнена в 1385 г. 112 Морализирующие поэмы «На жизнь человеческую» и «На суету житейскую» полны довольно банальных, но темпераментных риторических выпадов против всеобщего неразумия людей. Такие выпады были обычны для греческой философской литературы; практика христианской проповеди их заново стимулировала, и в творчестве Писиды они являют собою столь же характерно византийский элемент, как и славословия в честь императора:

Кто, глядя из сердечной глубины своей На этой жизни зрелище позорное, Не заглушит слезами смех свой зрительский? Со сцены сей над нами насмехаются Поддельных шуток мастера поддельные, Играя в троны, в расписные почести, В придуманные власти, как безумные. Из смеха порождаются несчастия: Вот он выходит в царском облачении, Гордясь собою, счастья причастившийся,

Безмолвствует в своем великолепии И мнит: «Я — все», меж тем как он и есть ничто, И мнит: «Все знаю», ничего не ведая, В одной душе двойное заблуждение: Мудрец он — мнимый, острослов — затупленный, И все ж он величается и тешится, Доколе смерть с подмостков не сведет его 113.

Повсюду в литературе раннего VII в. мы ищем завершение того пути от «христианской античности» к византийскому средневековью, который составляет содержание ранневизантийского периода. Один из примеров тому — агиографический сборник Иоанна Мосха «Луг духовный», или «Лимонарь» (греч. — «лужок»).

О личности Иоанна Мосха, по прозвищу Евкрат («Анисное варево», мы знаем мало; даже его второе имя вызывает сомнения — виднейший византийский эрудит IX в. патриарх Фотий называл его почему-то не «Мосхом», а не то «Мосхским», не то «сыном Мосховым». Грузинские {329} историки литературы высказали гипотезу о его колхидском происхождении, поняв «Мосх» как этноним (мосхи или месхи — племя на юго-западе территории современной Грузии). Достоверно известно, что Иоанн монашествовал в Иерусалиме и в палестинской пустыне близ Иордана, что он долго жил в Александрии и обошел, множество монастырей Египта, Синая, Сирии, Малой Азии, Кипра, Самоса, повсюду собирая рассказы о чтимых «старцах», а умер в Риме, откуда тело его было доставлено в Иерусалим для погребения.




Поиск по сайту:







©2015-2020 mykonspekts.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.