Мои Конспекты
Главная | Обратная связь


Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

ЗАПИСИ О РАБОТЕ НАД СПЕКТАКЛЯМИ И РОЛЯМИ



"НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ"

1. Режиссерские заметки

Вот еще пример того, как опасно режиссеру указывать не корень или зерно чувства, не целую логически и последовательно возрастающую гамму этих чувств, а лишь на конечный результат того, чего он добивается. Один артист задумал играть роль Крутицкого в пьесе "На всякого мудреца" обветшавшим, точно заросшим мохом московским столпом. В этом образе почему-то он хотел олицетворить, как он сам выражался, Сиротский суд, Опекунский совет и другие заросшие мохом учреждения. Почему-то у него остались в памяти древние важные старички, важные, хлопочущие, даже суетящиеся по пустому и никому не нужному делу1. Замыслы режиссера очень близко сходились с таким образом, но его замысел родился от другой исходной точки. Он пошел от эпического покоя самого Островского 2. Этот покой он понял несколько банально, внешне. Ему хотелось, чтоб действующие лица стояли без движения, медленно двигались и пр.

Режиссер не сразу почувствовал, что артисты стремились к этому же покою, только через другую, менее истоптанную дорогу. Они искали покоя в уверенности желаний действующих лиц и в их непреодолимой убежденности. При такой психологии люди горячились тем, что их не понимают и не ценят, и от этого стоячее болото, в котором они барахтаются, становилось еще гуще, еще безнадежнее.

Режиссер имел неосторожность открыть свои карты и объявить свою конечную цель, к которой артисты стремились бессознательно. Благодаря этой ошибке еще неясная самим артистам внутренняя аффективная работа их сразу прекратилась, и энергия отвлеклась к поверхности, то есть к внешнему покою. Актеры замерли и внутренне и внешне.

2. Сквозное действие

 

Сентябрь 1916 г.

Освежали "Мудреца". А сквозное действие до сих пор не установлено. Какое же? -- Владимир Иванович говорил так: "Сквозное действие Глумова: использовать благоприятную почву -- людские недостатки, чтоб сделать карьеру. Сквозное действие других действующих лиц, параллельно глумовскому сквозному действию,-- отстаивать свое, вернуть все к прежнему, к старому. Это динамика, то есть действие, активность роли. Но кроме динамики есть еще и художественная сторона (то есть зерно) -- это наивность людей".

К. С. [Станиславский]: На меня из всех двухмесячных разговоров во время репетиций произвела впечатление и дала тона одна фраза Владимира Ивановича: "эпический покой Островского". Боюсь, что сквозные действия на динамике убьют эпический покой, и получится пьеса борьбы разных партий, какой-то "Штокман" наизнанку. По-моему, сквозное действие пьесы -- искание наслаждения, радости, удовольствия в ничегонеделании, то есть болтать, проповедовать, говорить (говорильня), сплетничать, подкапываться, интриговать, ругать, критиковать других. И в этом должна быть активность, так как в противном случае начнем купаться в простоте и настроениях, и тогда опустится тон, как умеют его опускать только в Художественном театре. Таким образом, динамическое сквозное действие очень выгодно для темпа, но опасно для зерна пьесы. Сквозное действие, основанное на эпическом покое Островского, опасно для темпа, но полезнее для зерна. Как бы совместить и то и другое? Вот поэтому какое сквозное действие и как его проводить: "Приятно в свое удовольствие жить, но если кто посмеет нарушить или не согласиться с моими старыми традициями,-- тогда действовать вовсю, то есть динамически".

"ХОЗЯЙКА ГОСТИНИЦЫ"

 

1. [О работе над ролью Кавалера]

Во время работы над "Трактирщицей" подмечены следующие стадии:

1. Пробное чтение по ролям в театре (вечер в большом фойе). Я и Гзовская (казалось мне) читаем так, что, собственно говоря, хоть сейчас на сцену. Было (внове) и приятно, и свободно, и весело. Увы, такое настроение повторилось (установилось) только на 10--15 спектакль, и в этом промежутке... сколько страданий, сколько нервов!

2. Я самонадеянно думал, что роль моя уже готова. Репетируя в первый раз в Каретном1 с Вишневским и Бурджаловым2, я милостиво давал реплики и думал, что даю их прекрасно, что роль уже на мази. Каково же удивление, когда вдруг после многих приготовлений и извинений Вишневский и Бурджалов говорят мне, извиняясь, что я пошел сплошь на штампах, да еще на каких, на самых моих грошовых -- на баске с нахмуренными бровями, сердитом голосе, близком то к крику, то к сдавленному хрипу3. Это то самое набитое актерское самочувствие, которое по привычке и прежней выработке стало моей второй природой (но изломанной, а не настоящей). Это те самые штампы, на которые я всегда наталкиваюсь на первых порах, во всякой роли, те штампы, о которых каждый раз я думал, что отвязался от них, а они подстерегают меня, как злейшие враги.

Я не поверил, когда Вишневский и Бурджалов сказали мне это. Я был совершенно уверен, что это придирка ко мне, к "системе", новый повод меня уколоть, разочаровать. Я так был в этом уверен, что даже и не смутился, не поверил. Но тем не менее, оставшись один, хотел убедиться в том, что я прав, а в результате понял, что были правы Вишневский и Бурджалов. С этого момента начались и стали расти мои сомнения, муки и искания настоящей правды и простоты.

3. Огромная полоса работы, которая сводилась к тому, чтоб быть простым, как в жизни,-- и только. Чем больше хотелось этого, тем больше замечались штампы, тем больше они росли и плодились, да и понятно: когда хочешь быть простым, тогда думаешь не об основных задачах роли и пьесы, а о простоте, и именно поэтому и начинаешь наигрывать эту простоту. Вырабатываются штампы простоты, самые худшие из всех штампов.

4. Я понял это и обратился к сущности роли, еще внимательнее разбил роль на задачи и стал возможно лучше выполнять их. Чтоб зажить, я стал искать общих с ролью элементов и сравнивать их с моими личными элементами, искать в каждом куске аффективного зерна, а главное, сквозного действия.

5. Началось с женоненавистничества. Но я люблю женщин -- и не мог найти в себе противоположного чувства. Стал вспоминать, кого из женщин я ненавижу. Вспомнил Ел. Георг.4, вспомнил вообще женщин толстых, назойливых, самонадеянных. В своих мыслях, про себя, я их ненавидел, чувствовал озлобление, но стоит подумать о других -- и все исчезает. И не смешно это было, а, главное, не обаятельно. Мои строгие тона неприятны, сухи и в жизни.

6. Понял наконец, что из женоненавистничества не создам себе ни зерна, ни сквозного действия. Вернулся опять к своим элементам души. Я прежде всего добродушный и наивный, в вопросах любви -- особенно. Думая и настраивая себя на добродушие, я почувствовал, что я скорее поддамся боязни женщины. Помню репетицию первого акта в Студии с Гзовской, в присутствии П. М. Ярцева5. Как будто что-то нашлось и стало смешно и местами тепло в душе. Я заметил даже, что пугливый, пронзительный взгляд в упор в глаза Мирандолины дает желаемое чувство комической боязни ее как женщины. Ожил немного.

7. И тем не менее штамп мой не был искоренен, а пока не вырван штамп, он отравляет все живые чувства, и ощущение боязни и конфуза женщины скоро отравилось ложью штампа, и все новое, что случайно приходило от минутного вдохновения, на следующий раз штамповалось и мертвело.

8. Следующий важный этап создал Вишневский. Он убедил меня попробовать с чувством боязни женщин или иным -- говорить, как в жизни, от себя самого, ничего не играя, словом, найти себя в создавшихся настроениях и ощущениях. Пошла новая борьба со штампами в новых создавшихся аффективных настроениях.

9. Я забыл сказать, что еще весной и раньше, когда я думал о Кавалере, он мне представлялся непременно характерным лицом -- капитаном Спавенто 6 из итальянской commedia dell' arte... Бенуа подслушал мои мечтания и дал мне соответствующий рисунок и грим: полу-Дон-Кихот, полу-Спавенто.

Рисунок мне очень нравился. Кроме того, я не мог иначе чувствовать и находить комизм в роли, как только непременно пожилым Кавалером. От этого он у меня выходил строже, неподвижнее. Это все те тупики, где гнездятся мои штампы.

10. Бенуа не мирился ни со строгостью, ни со старостью, ни с важностью (мне казалось, что Кавалер -- какой-то губернатор). Он настаивал на добродушии и на менее пожилом. Я нашел какой-то толчок, идя от простой штучки -- говорить обрывисто в нос. Найдя какой-то голос, мне стало легче быть моложе и добродушнее. Голос напоминал Родона7 с его скороговоркой. Некоторые места (сцена запанибратства военного со слугой) выходили чудесно, и они-то и поддерживались Бенуа. Долго я проблуждал в этом новом тупике, а придуманный голос стал скоро прародителем целой семьи новых штампов и самыми сильными оковами, связавшими мою природу.

11. Время подходило к назначенному дню спектакля, который должен был состояться до рождества. В труппе стали ворчать. Немирович стал все чаще безмолвно сидеть на репетициях. Когда в театре начинают стоять над душой, я начинаю метаться, впадать в отчаяние. Уже месяц потеряв всякий сон, я перестал спать совсем, так как ночью, в темноте, мысленно все время репетировал. Я пытался найти настоящие аффективные воспоминания, которые привели бы меня к знакомым в жизни чувствам. Эта работа лучше всего ладится во время ночной тишины, в темноте. Я то вспоминал, что было и как я чувствовал в аналогичные с ролью моменты, то ставил себя в положение Кавалера и пытался инстинктом почувствовать: как бы я поступил в данном случае и положении (то есть то вспоминал, то оправдывал, то угадывал, то действовал). Сколько зерен, сквозных действий, задач перемешалось во время этих мысленных репетиций ночью. Сколько раз просматривалась, и переживалась, и проверялась логическая нить развивающихся чувств и событий всей роли от начала и до конца. Сколько раз мысленно и чувственно протекал во мне этот знаменательный для Кавалера день и сколько раз я понимал, находил что-то, ободрялся, окрылялся надеждой, а днем все это рушилось на репетиции, и чувства подавлялись штампами и актерщиной.

12. На одну из репетиций напросился Немирович-Данченко (это было с Бенуа на новой сцене) 8. Он подошел к роли совсем с другой стороны, хотя видел, как я играю на одной из полугенеральных (до рождества). По его [мнению], Кавалер просто не замечает женщин, пренебрежительно проходит мимо них. Он веселый, пьяный (немного), добродушный, глуповатый корнет (Ю la Гарденин) 9. Быстро бросает слова -- легкомысленный -- и совсем не боится женщин. Он влюбляется, сам того не замечая, и попадается в капкан, катится вниз, без оглядки именно потому, что очень уверен в своей силе и ненависти к женщинам.

Этот образ менял мне все, и я упрямился. К концу репетиции, когда я сказал и доказывал, что мой образ должен быть генералом, пожилым, с усами (капитан Спавенто) и Владимир Иванович увидал рисунок Бенуа на этот образ, -- Владимир Иванович усомнился и заколебался сам. Тем не менее образ был закинут в душу; я был уже отравлен и жестоко и несправедливо стал бранить Немировича, который приходит с ветра и путает всю работу. Когда актер не уверен в своих силах, все виноваты, кроме него самого. Действительно, я совершенно спутался, и эта репетиция на первый взгляд, казалось, принесла вред, а не пользу. Особенно же потому, что Владимир Иванович показывал мне, а не просто объяснял свой образ, и я по зрительной и слуховой памяти копировал, а не жил им. Надо было отвязаться от образа, прежде чем зажить и создать свой на тех же или почти тех же основах.

13. Долго я упрямился. За неимением нового образа и [из-за] полной пустоты в душе и фантазии... В этот период актеры занимаются пустяками. Они не творят, а точно доказывают другим (от нечего делать), что их спутали, что они несчастны, что они заслуживают жалости и снисхождения... В этот период, я изводил всех и как режиссер и как актер и, между нами, сам себя удивлял и приводил в отчаяние своей тупостью. Я не понимал самых ничтожных вещей. Не спал ночей 10.

2. [О взаимоотношениях актера и режиссера]

Я думаю, что один актер без посторонней помощи не может создать роль. Она будет одностороння и не полна. Артист один, сам с собой, непременно зайдет в тупик. Артист должен непременно слушать и вникать в чувства режиссера и других лиц, вникнувших в пьесу. Даже прислушиваться и к свежему, впервые смотрящему репетицию, случайному гостю. Дело в том, что 1) первый период протекает в том, что актер высказывается сам, то есть свое отношение к роли. К слову сказать, он всегда почти подходит к ней со стороны привычных штампов. Но среди этого сора надо все-таки постараться найти себя. Тут и первый тупик актера. Он начинает видеть только с этой грани свою роль; 2) но... режиссер его тянет в другую сторону, в большинстве случаев очень самоуверенно и неосторожно настаивая на своем и игнорируя его, а сам актер, боясь упустить какую-то инстинктивно ощупанную почву (хотя и маленькую пядь земли), упорно стоит на ней, боясь потерять то немногое, что найдено.

Происходит борьба и насилие. Это ошибка. Надо, чтоб режиссер угадывал актера и прежде всего помогал ему утверждаться в чем-то, а актер должен знать, что если режиссер или другое лицо иначе подходят к пьесе, значит, они находят в ней то, что ему не далось. Надо пользоваться этим, чтоб осветить другие грани роли, без которых образ не полон. Актер должен знать, что в этот второй период надо очень сильно вникать в душу режиссера и других лиц, чувствующих правильно пьесу, и новые открываемые подходы и грани роли (материал) соединять со своими собственными основами.

Так, например, роль Кавалера. Я ушел в строгого -- генерал-губернатора (есть в роли). Владимир Иванович открыл веселого корнета (есть). Бенуа настаивал на благодушии (есть). Кто-то тянул на влюбленного гимназиста (немного есть) 1.

3. [Из записей на репетициях]

8 сентября 1913 г.

Говорили, что прежде всего надо: а) почувствовать себя в комнате гостиницы. Задать вопрос и упражняться на темы: "Что бы я сделал, если б" и т. д. (разные мечтания и предположения). б) Потом, почувствовав себя в гостинице, надо начать действовать, то есть выполнять разные задачи. Сначала механические -- переносить предметы, наливать чай, смотреть в окна, веря тому, что один и в гостинице, в) При выполнении внешних задач по инерции привязывается к ним аффективное чувство, г) Заказывать себе разные аффективные чувства, то есть я действую -- выполняю задачи -- ночью, днем, при солнце, в хорошем, дурном настроении, любим, не любим.

 

9 сентября 1913 г.

Вишневский, Бурджалов и я. Объяснял задачи, сквозное действие и зерно. Решили: для Бурджалова -- Маркиза сквозное действие -- поддерживать свое достоинство; зерно -- состояние самомнения.

Для Вишневского -- Графа сквозное действие -- обладать Мирандолиной; зерно -- я бог.

Пробовали по приблизительным задачам играть на своих словах, оказалось, что я уже впал в свой обычный штамп, а именно -- басить, мрачный, для выражения военного. Это меня смутило, но я понял, что я не нашел, а потерял себя в роли.

Бурджалов и Вишневский пробовали поругаться и сильно кричали и махали руками. Вышло горячо по-театральному, с подкраской, не убедительно, не без мышц, с наигрышем и грубо.

 

10 сентября 1913 г.

Говорил об элементах.

Решили, что Бурджалов не может играть ни важного, ни надменного. Это непременно будет штампованно, так как в его душе нет элементов важности, и потому важность не выйдет никогда, идя от важности. Надо подойти к ней от другого элемента. Бурджалов прежде всего добродушен, и он может стараться быть важным, чтоб скрыть свое добродушие. Решено, что Бурджалов ничего не сделает, идя от желания обладать Мирандолиной (которое есть в роли). Этой чувственности у него нет. Повод для ухаживания за Мирандолиной другой -- соревнование с Графом, _у_п_р_я_м_с_т_в_о_ (которое есть у Бурджалова), чтоб не уступить Графу1. Решили, что элемент роли Вишневского -- желание обладать Мирандолиной, то есть чувственный.

Я за это время понял, что, идя от себя, я буду в роли тоже _д_о_б_р_о_д_у_ш_е_н. Иначе я бы не мог ни сдружиться с этими дураками, Маркизом и Графом, ни простить Маркиза за деньги и за выпитый шоколад, ни поддаться Мирандолине. Потом среди дня я почувствовал, что ненависть к женщине у меня может придти от мысли, что женщина гоняется за мной... Это остро вызывает во мне брезгливое чувство. Итак, мною найдены два элемента для роли. Д_о_б_р_о_д_у_ш_и_е_ _и_ _б_р_е_з_г_л_и_в_о_с_т_ь_ к бабе.

 

12 сентября 1913 г.

Вишневский и Бурджалов репетировали без меня. Бурджалов все сомневался в мелочах (педант). Я развивал теорию об элементах души.

Бурджалов понял, что нужно искать задачу инстинктивно, не размышляя, а действуя. Таким способом он набрел на то, что он может сделаться высокомерным, _д_о_б_р_о_д_у_ш_н_о_ _н_е_ _з_а_м_е_ч_а_я, наивно считая себя неизмеримо выше Графа, _п_р_е_з_и_р_а_я_ _е_г_о.

...Итак, у Бурджалова определились элементы: а) добродушие, б) презрение к Графу, в) не сладострастие, а, напротив, почтение к женщине.

Вишневский тоже нашел в Графе элементы _д_о_б_р_о_д_у_ш_и_я_ и большой _п_р_а_к_т_и_ч_н_о_с_т_и, которая есть в натуре самого Вишневского. Он нашел также (идя от последнего акта) в себе элементы _б_р_е_т_е_р_а.

Я нашел в роли кроме _д_о_б_р_о_д_у_ш_и_я, _б_р_е_з_г_л_и_в_о_с_т_и_ _к_ _ж_е_н_щ_и_н_е_ и (для перерождения Кавалера) элементы не столько чувственные (то есть желание обладать Мирандолиной), сколько новые для Кавалера, который по одной бабе, изнасиловавшей его когда-то и подарившей ему непрошенного ребенка и много хлопот, судит дурно о всех теперь, вдруг узнает еще новую, неведомую прелесть у женщин -- товарищеские простые, интимные отношения. Эта товарищеская близость горячит его (теплота, мягкость женщины).

 

Репетиция "Трактирщицы". Первый раз с Гзовской 2.

 

-- Итак, пьеса достаточно обспорена. Куски мы написали. Вы сами напишете для себя куски всей пьесы, потом сравним ваши и наши. А теперь начнем искать элементы роли и ваши собственные и сквозное действие 3.

Показалось, что сквозное действие пьесы -- _в_л_а_с_т_ь_ _ж_е_н_щ_и_н_ы, но когда начали разбирать элементы, показалось, что сквозное действие надо искать в области хозяйки. Дальше выяснится, как это случилось.

Элементы роли Мирандолины: а) вспоминать себя энергичной, когда Ольга Владимировна трепется в двадцати местах, то туда, то сюда, и очень этим довольна; то есть _э_н_е_р_г_и_я_ и б) _ж_и_з_н_е_р_а_д_о_с_т_н_о_с_т_ь; в) она с большим характером, неуступчива, в ней сидит Медея Фигнер4 или жена Шаляпина. Она в области репутации своей гостиницы неуступчива и непобедима, даже жестока, даже скаредна и очень деловито-серьезна. _Д_е_л_о_в_и_т_о_с_т_ь. _П_р_а_к_т_и_ч_н_о_с_т_ь. В этих делах кремень. Сюда же к деловитости относятся и приемы подарков.

В_л_а_с_т_ь_ _ж_е_н_щ_и_н_ы -- для этого написана пьеса5. Но, разбирая пьесу, почувствовали, что _х_о_з_я_й_к_а_ имеет большое значение. Чуть не остановились на том, что хозяйка -- сквозное действие. Потом _х_о_з_я_й_к_а_ _и_ _в_л_а_с_т_ь_ _ж_е_н_щ_и_н_ы_ слились вместе. И сквозное действие надо искать в области -- х_о_з_я_й_к_а-ж_е_н_щ_и_н_а, _к_о_т_о_р_а_я_ _в_л_а_с_т_в_у_е_т_ _н_е_ _т_о_л_ь_к_о_ _в_ _г_о_с_т_и_н_и_ц_е_,_ _н_о_ _и_ _в_ _с_е_р_д_ц_а_х_ _м_у_ж_ч_и_н.

Можно начать с этими элементами работать, то есть найден штепсель в органической природе. Находить идущие от него провода (образные воспоминания).

О. В. [Гзовская] начала вспоминать себя хозяйкой: я иду вниз, еще какое-то дело есть. Занятая, не могу долго застревать на этом (таков же и мой первый выход).

Кажется, есть и элемент -- г_о_с_т_е_п_р_и_и_м_с_т_в_о (сознание _д_о_л_г_а).

К. С. [Станиславский]: Переведите воспоминания на действие.

"МОЦАРТ И САЛЬЕРИ"

1. Сквозные действия Сальери1

1. Сальери -- злодей, завистник. Прямо к цели -- ненавидеть Моцарта, все в нем порицать, придираться. Получился театральный злодей.

2. Более тонко взглянул на зависть. Хочу быть первым и потому спихиваю Моцарта, хотя ничего не имею против него.

3. Самое характерное для Пушкина -- вызов богу. Бороться с богом.

4. Обида на несправедливость и отсюда -- желание (робкое) выйти из угнетения и несправедливости.

5. Любовь к искусству -- спасение искусства.

 

2. ["Мне поручена роль Сальери"...]2

Мне поручена роль Сальери в [трагедии] А. С. Пушкина "Моцарт и Сальери". Таким образом, я должен приступить к выполнению одной из труднейших артистических задач.

Как и с какого конца подойти к ней?

Вл. И. Немирович-Данченко говорит: "Семя, упавшее в землю, пускает ростки, но само -- сгнивает, так точно и произведение поэта, проникнув в душу артиста, возбуждает ее творчество, но само умирает в ней". Взамен растворившегося в душе артиста произведения поэта создается в ней родственное поэту творение артиста. Оно дух от духа, плоть от плоти автора пьесы, и вместе с тем оно вполне самостоятельно, хотя и рождено от чужой темы, подсказанной поэтом. Конечно, под словом "тема" надо подразумевать не словесный текст роли, а ту скрытую под словами симфонию чувств, ради которых существует наше искусство.

Таким образом, прежде всего надо увлечься и сродниться с самой темой творчества, то есть с духовной стороной произведения поэта и с духовной сущностью роли. Усвоение темы творчества и слияние с ней должно быть настолько полно и глубоко, чтоб чужие подсказанные, привитые чувства стали своими, близкими, неразъединимыми и неотъемлемыми... 3.

 

- - -

 

...Артист, играющий роль Сальери, может создать не только тот кусок жизни создаваемого лица, который дан автором и будет показан со сцены, но и всю предыдущую внекулисную жизнь изображаемого лица, на которую лишь намекают отдельные слова роли.

И артист задолго до исполнения роли Сальери должен создать в своем воображении почти всю жизнь изображаемого лица, во всех ее реальных ощущаемых и близких его воспоминаниям подробностях. Он должен знать, как и где прошло детство Сальери, какие у него были родители, братья, сестры, друзья; артист должен видеть внутренним взором и тот храм, где впервые маленький Сальери услышал музыку и лил слезы умиления и восторга; актер должен помнить, на какой лавке, при каком освещении луча солнца или пасмурного дня, при каком общем настроении совершилось это первое приобщение к искусству; артист должен знать и помнить обстановку -- людей, мебель, свет, настроения, ощущения всех остальных наиболее важных моментов жизни.

В чем же заключается творчество артиста?

Артист творит своими чувствами, воображением и телом. Чувство и тело угадывают внутренний и внешний образы роли, а воображение рисует в мечте всю жизнь действующего лица, то есть создает соответствующую атмосферу, которая и формирует (образует, воспитывает) душу роли.

Как создается мнимая жизнь действующего лица из наших собственных чувств и как закрепляется вера в эту жизнь и аффективные воспоминания о ней?

Так, например, артисту, играющему роль Сальери, приходится по своей роли вспоминать, как он

 

"Ребенком будучи, когда высоко

Звучал орган в старинной церкви нашей,

Я слушал и заслушивался -- слезы

Невольные и сладкие текли".

 

Артист должен знать и помнить, как Сальери отверг праздные забавы; ремесло поставил подножием искусству; разъял музыку, как труп; поверил алгеброй гармонию... и проч. Как он впервые творил три дня в безмолвной келье и сжигал свой труд.

Артист должен знать таинственный роман с Изорой, подарившей Сальери яд, заветный дар любви, и другие очень важные условия прошлого, приведшие его к мучительной зависти и отравлению Моцарта.

Возможно ли, не храня в своей душе таких аналогичных с ролью представлений и воспоминаний, передать в словах поэта свои собственные живые чувства, страдания и волнения? Ведь без этих чувств слова и роль мертвы, так как суть искусства -- в передаче жизни человеческого духа. И у поэта все эти слова явились не сами собой, а как результат очень сложных и долгих воспоминаний и комбинаций собственных чувств и знакомых по опыту жизненных условий, их порождающих. Только почувствовав зависть и обиду, поэт нашел соответствующие слова Сальери. И артист должен поставить себя в положение Сальери, почувствовать зависть и обиду...

Артист должен пройти тот же творческий путь, что и автор, иначе он не найдет и не передаст в словах роли своих собственных чувств, оживляющих мертвые буквы текста роли. Он не найдет верных интонаций, ударений, жестов, движений, действий. Но как сделать свои чувства подходящими для Сальери?

Надо отыскать их в своей собственной душе.

Прежде всего надо создать в воображении детство Сальери.

Пусть память артиста даст материал для этого. Пусть когда-то и где-то виденные люди воскреснут в памяти и станут родителями ребенка Сальери. Пусть также появится и дом, и комнаты, и улица, и школа, в которой Сальери отрекся от науки ради искусства, и храм, где он впервые услыхал и приобщился к музыке, и то старое фортепиано, на котором он вырабатывал, как ремесленник, свою "послушную, сухую беглость" пальцев, и молчаливая келья, где он впервые дерзнул отдаться неге творческой мечты, и таинственная Изора с роковой любовью и ядом, и почет и слава Сальери, и его знакомство с Моцартом, и зарождение зависти, и отравление его, которое уже будет перенесено на сцену.

Только при таком запасе предшествующей жизни получит настоящее значение жизнь на сцене.

Это корни, питающие стебель. Нужды нет, что их не видят.

Это чернильница, куда макают перо; палитра, с которой берут краску, источник живой жизни.

 

3. [Из записных книжек]4

Как относился [Сальери] к друг[им] музык[антам]?

1 картина. Удруч[ен], мало движен[ий], а Моцарт -- бодр.

2 картина. Наоборот, Моцарт неподвижен, а Сальери подвижен.

Сальери испуган и сконфужен тем, что он ревнует.

-- Нет, я не могу. -- Испугался, что душа стала черная (а у меня всегда была светлая. Теперь -- стала муть).

Решил в подсознании его отравить, пока еще Моцарт на сцене (пушкинский мистицизм).

Сцена с ядом. Нет никаких колебаний.

Почувствовал черный замысел и отдается ему. "Гений и злодейство" -- у Р[устейкиса]5 ясн[ость], затишье, предчувствие, душа светится, грациозность.

-- Выпей шампанского (о Бомарше) б. -- Заготовлено, подстроено, чтоб отравить.

Иуда.

Пока идет операция -- страшное напряжение. А потом, когда все кончилось, упадок и слезы...

 

* * *

 

Главная суть моей теории, что актер, играя роль, не должен повторять формы (приспособление -- бессознательно), а должен каждый раз вспоминать и ощущать _с_у_т_ь_ или _с_о_д_е_р_ж_а_н_и_е роли, сознательные задачи.

 

* * *

 

Каждое чувство само по себе останется незамеченным. Нужны знаки, жесты, слова, формы, чтоб их передавать. Нужны способы для заражения. Чувства требуют для своего выражения слов, слова -- голоса, голос добавляется иллюстрацией, т. е. жестом. Гениальное чувство Пушкина требует его слов и стихов (то есть формы поэтической). Форма -- это лучшее, наиболее убедительное приспособление для актера.

 

* * *

Шаляпин мне читал Сальери 7 очень холодно, но очень убедительно. Он как-то убеждал меня красотами Пушкина, втолковывал их. Вот что я почувствовал. Он умеет из красот Пушкина сделать убедительные приспособления.

Талант, как Шаляпин, умеет взять себе в услужение Пушкина, а бездарный сам поступает к Пушкину в услужение.

 

* * *

 

Гейрот (Моцарт) 8 создавал (мечтал) жизнь Моцарта. Гейрот стал рисовать готический собор и потом ушел в мечтах, [фантазируя], как Моцарт ходит в собор к епископу. Потом стал воображать себе звук органа (вот уже и заблудился), и после этого уже бросился к оригиналу пьесы и стал читать слова, думал, что уже они ожили. Таким образом, он раньше времени стал исчерпывать и трепать слова автора, которые должны возбуждать, оживлять к творчеству, а не быть материалом для самого творчества. Итак: 1) материал надо брать из своей жизни и из своей аффективной памяти; 2) надо из этого материала создавать свою аналогичную жизнь (день, обстановку, взаимоотношения); 3) потом, познав всю жизнь создаваемого лица и оберегая текст, вернуться (или вернее -- обратиться) к нему, и тогда текст и его автор станут для актера возбудителями творчества, окрыляющими фантазию, зажигающими чувство, оживляющими уже знакомую и самостоятельно созданную жизнь, одинаковую с автором. Тогда в каждый спектакль задачи автора станут той темой, на которую актер начнет импровизировать.

 

СУЛЕР




Поиск по сайту:







©2015-2020 mykonspekts.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.