Мои Конспекты
Главная | Обратная связь

...

Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

КАК СЮРРЕАЛИЗМ ПРИШЕЛ К СЮРРЕАЛИСТАМ. 1917–1922





Помощь в ✍️ написании работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Поэты стараются извлечь суть из повседневности. То, чего не видно, не менее важно, чем то, что видно.

Жак Барон

Глава первая

Война

В 90-х годах XX века сюрреализм кажется нам движением, оставившим самый глубокий отпечаток в культурной жизни Франции XX столетия. Он придал ей несравнимый привкус и оттенок, особый тон, столь же не стыкующийся с существовавшей в те времена литературой, как веком раньше нарождающийся романтизм, от «Расина и Шекспира» Стендаля до «Исповеди сына века» Альфреда де Мюссе, вступал в противоречие с наследием классицизма. Но его устремления были шире, мощнее: изменить все рамки существования, ворвавшись в современность через пролом, который Великая война проделала в Прекрасной эпохе,[4] надеявшейся не измараться индустриализацией.

Старые ритмы

В самом деле: ни железные дороги, ни электричество не сумели переломить старых ритмов и дедовского образа жизни во Франции, унаследованных от XIX века и до самого 1914 года определявших собой повседневную и интеллектуальную жизнь, а также мораль и сексуальность. Не разразись катастрофа, общество так и не выбралось бы из застоя. Война — первая мировая война в истории человечества — завершила промышленную революцию, превратившись в столкновение стали, машин, химии, поставив новейшую технику на службу смерти. Этот поток насиловал сознание точно так же, как массовые убийства и жестокость рукопашной в траншеях, уничтожая сами идеи цивилизации и прогресса XIX века. Резкое увеличение числа работающих женщин, в том числе по ночам, распад семей, огромное количество молодых вдов в стране, потерявшей полтора миллиона убитыми и насчитывающей больше миллиона инвалидов, придали послевоенному времени характер радикального разрыва с прежними нравами — так воспринимало его поколение, родившееся вместе с веком.

Раньше костюм устанавливал непреодолимую социальную дистанцию. Женщина без корсета или «простоволосая» внушала наихудшие подозрения по поводу своей добродетельности. Каждый мужчина носил ту шляпу, на какую имел право, или кепку, ставившую его классом ниже. «Меня выставили за дверь кафе «Два Маго» за то, что я посмел войти туда без пиджака в разгар июля 1922 года, — вспоминает Арагон в «Бланш, или Забвение». — Историю не понять без таких мотиваций». То же самое относилось к географии проживания и жизнедеятельности. Изолированность «богатых кварталов», безмятежность окрестностей парижской Оперы, еще не принявших привычный нам вид,[5] тогда еще не нарушало нашествие магазинов и контор. «Прекрасная эпоха» закрепила иерархию различных «миров», считая ее незыблемой. Теснота окопов, где, в грязи и в крови, хлебаешь из котелка ту же баланду, спишь на земле под случайным укрытием, переживаешь те же страшные бомбежки, не говоря уже о газовых атаках, навсегда уничтожила подобные преграды среди фронтовиков.

Война 1914–1918 годов действительно стала школой первого поколения сюрреалистов, породившего это движение. Арагон (его засыпало землей от разрыва снаряда, когда он отыскивал раненых) или Андре Массон, вернувшийся с фронта с тяжелым ранением, Андре Бретон, студент-медик, брошенный на фронт санитаром во время наступления на Маасе, а потом лечивший тех, кто сошел с ума от кровавой бойни и бомбежек, Супо, Элюар или Бенжамен Пере воспринимали окончание боев как недолгое и неверное затишье. Бретон дал этому состоянию ясную оценку: «Конечно, мы отходили от войны, но не могли отойти оттого, что тогда называли «промыванием мозгов», превратившего за четыре года людей, желавших просто жить, в растерянных, одержимых, которых могли не только впрячь в ярмо, но и запросто перебить».[6]

Пулеметы, первые бои с участием танков и авиации, подводная и химическая война — всё это детища XX века. Эти новшества отменили индивидуальные подвиги, а также радикальным образом изменили отношения со смертью. Во-первых, потому, что солдат обратили в живую силу, которую использовали десятками тысяч и возобновляли для повторного использования в той же мясорубке, а еще потому, что, с другой стороны, полевая медицина и хирургия добились невиданных успехов. В обществе, где асептика делала еще только первые робкие шаги, когда еще погибали от заражения раны или малейшего натиска микробов, когда переливание крови все еще было рискованной операцией, теперь спасали таких раненых, каких раньше никто бы и не подбирал. Арагон, бывший фельдшером на фронте, сохранит об этом память на всю жизнь. Но вот что еще важнее: медицина воздействует даже на человеческий мозг, поскольку нужно подбирать контуженных, с продырявленной головой. Это незаменимый опыт Бретона. Это и сблизило его с Арагоном с тем большей силой, что их сходство отдалило их от старших, способствуя духовной сопричастности. Их наставник Аполлинер был одним из выживших благодаря хирургии. Но он погиб, когда смерть стала косить гражданских, как некогда чума, косой «испанки».

Мир не вернул довоенное время, напротив, общественный порядок перевернулся с ног на голову из-за еще одного разрушительного явления, малознакомого, поскольку его держали в узде с конца 1790-х годов, — инфляции. Она разорила рантье, разъела покупательную способность трудящихся и облагодетельствовала спекулянтов — «нуворишей».

Социалистическая партия тогда в большинстве своем качнулась от реформизма к поддержке советской революции, в результате чего в конце 1920 года на съезде в Туре родилась коммунистическая партия. И хотя некоторые упивались звучавшими там речами, многие рядовые члены партии прочитали в «21 условии» Ленина[7] — в котором мы видим сегодня основы тоталитарной партии — о средстве покончить с буржуазией и отомстить за Парижскую коммуну.

Одним из долговременных последствий страха, обуявшего тогда управляющих и домовладельцев, стало замораживание квартплаты, на целые десятилетия застопорившее всякую модернизацию жилья. Простые душевые (не то что ванные комнаты) были роскошью, биде — признаком порока, зато клозеты без унитаза и умывальники на лестничной площадке — правилом. Отказ в капиталовложениях привел к отказу в механизации. В начале 1930-х годов во французском сельском хозяйстве использовалось такое же соотношение лошадей, как в 1850-м, а в Париже было столько же упряжных повозок (фиакров и грузовых), как в… 1891 году! За этот трусливый консерватизм придется заплатить известную цену — в 1940 году.

«Изменить жизнь»

«Изменить жизнь»… Идея, составляющая ядро сюрреализма, — что в узком кругу сменявших друг друга групп, связанных с Бретоном и подчинявшихся его авторитету, что в широком кругу всех, даже мимолетных участников движения, становится доступной пониманию лишь через осознание беспрецедентного ниспровержения всех общественных правил, вплоть до «умения жить» в его сути. Изначально речь шла о том, чтобы изменить жизнь, которую Рембо, завещавший им этот лозунг, не выносил уже полвека тому назад, ту жизнь, против которой восстал Лотреамон.[8]Отсюда потрясение, испытанное родоначальниками движения, когда они открыли для себя позабытые произведения Лотреамона и повторно опубликованные, но в исковерканном, даже искаженном виде, творения Рембо.[9]

Так что не следует искать повседневную жизнь сюрреалистов в их принадлежности к фронтовикам, бросившимся очертя голову (если голова еще соглашалась им служить) в «безумные» послевоенные годы. Лучше проследить за их отказом принять уготованную им судьбу, за тем, что вызывало у них непреодолимое отвращение, за исследованием неизвестного и запретного, бунтарством и даже призывом «начать с чистого листа», который их объединил, наделил собственным лицом, побудил превзойти себя, подвергаясь (реально существующей) опасности сломаться. Во всяком случае, сломать то, что их соединило.

Общественный опыт Первой мировой войны, немалое препятствие на пути к тому, что сюрреалисты могли изменить, нельзя свести к опыту Второй мировой, особенно во Франции и, в частности, в плане эмансипации женщин. Хотя множество женщин из простонародья и из буржуазии обрели в 1914–1918 годах благодаря открывшейся для них возможности работать, ранее бывшей для них недоступной, некую автономию, даже независимость (жалованье квалифицированных работниц было относительно высоким), хотя они научились избавляться от того, что мешало им физически, — от корсета, длинных платьев, шляп (даже шиньонов), хотя они имели дело с ранеными, которые уже и не думали выглядеть перед сестрой милосердия носителями мужского начала, с возвращением к порядкам мирного времени их сухо отправили обратно к домашнему очагу, упорно отказывая в праве голоса.[10] Но пережитый опыт проявится в скандале с романом «Холостячка» (в 1922 году),[11] а также в новом типе «освобожденной» женщины, которая появится в любовной жизни — или фантазиях — сюрреалистов и не только озарит собой их произведения, но и потрясет их самих столь же сильно, как Фрейд, хотя сам по себе сюрреализм останется мужским делом.

В конце XX века подобные вещи, равно как и бурно развивающиеся массовые коммуникации, увеличивают расстояние, отдаляющее нас от той эпохи. Телефон и автомобиль были тогда на редкость медлительными, радио только начинало лопотать, авиация переживала детство. Зато в 1907 году уже был разработан белинограф, существовала ежедневная газета с фоторепортажами — «Эксельсиор», а немое кино уже прочно вошло в жизнь. Комбинированные съемки позволяли творить чудеса, порождая самые фантастические образы и сводя вместе несочетаемое — позднее о таком будут говорить: «Сюрреализм какой-то».

Взлет газетной и уличной рекламы придал импульс плакату и типографскому делу, распространив повсеместно опыт киношных трюков; это встряхнуло поэтов и подтолкнуло революцию в изобразительном искусстве, совершенную Пикассо и Браком. В 1912–1914 годах они создали свои коллажи, которые сюрреалисты используют в своих целях, в то время как дадаисты в своих манифестах играли на типографских искажениях.

Живопись, современное революционное преобразование которой завершилось в Париже в 1905–1914 годах, жестоко пострадала от потерь, нанесенных войной. Хотя старик Матисс и испанцы (представители нейтральной державы), Пикассо и Грис уцелели, на фронт попали Брак, тяжело раненный в 1915 году, Дерен, Леже, а на иностранцев вроде Кандинского была объявлена охота, навеки рассеяв авангард и уничтожив международный рынок, который его поддерживал. Положение осложнилось из-за вынужденного изгнания Канвейлера — немца, галерея которого была опечатана как имущество врага, закрыв доступ к сотням хранившихся там произведений.

Ненависть, которую новые власти питали к кубизму, привела к насильственной распродаже в 1921–1923 годах не только коллекции Канвейлера, но и собраний Вильгельма Уде и Гётца, тоже содержавших шедевры (например, «Человек с кларнетом» Пикассо или «Канкан» Жоржа Сёра). Ни один французский музей не пожелал их приобрести, и большинство этих полотен войдут в историю современного искусства только после Второй мировой войны. В этом одна из причин того, что Бретон (который вместе с друзьями приобретет несколько из этих картин, продававшихся по дешевке) найдет оправдание сюрреализму не только в поэзии, но и в живописи, прежде всего в Пикассо, увидев в ней, вслед за Стендалем, «выстроенную мораль».

Сюрреалистическая история развивалась в основном в Париже. Именно в Париже, сотрясаемом сильными контрастами, молодые люди окунулись в «волну грез». Подобно тому, как Стендаль отверг классицизм как «француз, отступавший из Москвы», пройдя через войну, они твердо решили покончить со старой поэтикой, а также с литературой «войны». Они стремились безжалостно отделаться от того, что было уже интеллектуально мертво, чтобы завещать будущему дух переоценки ценностей и завоевания неведомого, которое все еще кружило голову.

Глава вторая

Зародыш группы

Луи Арагон и Андре Бретон: оба — единственные дети в семье, оба одиноки. Они родились соответственно в октябре 1897-го и в феврале 1896 года, то есть с разницей в полтора года. Два грустных ребенка. Бретон — из-за чересчур властной матери, думающей лишь о респектабельности и заставлявшей мужа быть строгим отцом; уже со времен дадаизма она будет считать поведение своего сына позорящим семью. «Я думал, что был очень хорошо воспитан, — напишет Бретон в 1930 году, — то есть со злобой и ненавистью». Арагон, внебрачный сын, всю свою юность считал себя сыном своей бабушки и младшим братом своей матери. Он сбежит в воображаемый мир и с самого нежного возраста начнет писать, ухватившись за эту уловку. Его отец Луи Андриё, видный политический деятель, придумавший ему имя (он дал ему свои инициалы) и выдававший себя за его крестного, принудил настоящую мать сказать ему правду на двадцатилетие, перед призывом в армию в 1917 году, «потому что он не хотел, чтобы я вдруг погиб, не зная, что был доказательством его мужской силы», — скажет Арагон в 1971 году. Но ложь будет длиться еще долгие годы, и друзьям придется верить вымыслу. Только после смерти матери в 1942 году Арагон позволит пробиться наружу истине, которую до того он открыл лишь своим супругам — Нэнси Кьюнард, а потом Эльзе Триоле. И в виде исключения — Пьеру Навилю.

Филипп Супо, тоже родившийся в 1897 году, имел братьев и даже чересчур большую семью, хотя и лишился отца в семилетнем возрасте. Выходец из «буржуазии, составлявшей силу Франции», он написал в год своего тридцатилетия: «Я просто не переношу людей такого рода. В общем-то они не сделали мне ничего плохого, не сказали ничего, что могло бы возмутить меня до такой степени, но, несмотря на эту нейтральность, я чувствую, едва подумаю о них и им подобных, как ужасное отвращение подкатывает к моему перу. Трудно объяснить брезгливость при виде жабы или мучного червя. Признаюсь, что я буду спать спокойнее, когда они исчезнут с лица земли».

Для всех троих поэзия, ворвавшаяся в их жизнь еще в отрочестве, из случайно подвернувшихся книг, стала открытием, указала желанный выход. Они вдруг увидели, «что можно делать со словами», как говорил Бретон по поводу своих первых восторженных впечатлений от чтения Малларме.[12] Арагон жадно набрасывался на любой доступный ему плод воображения, вплоть до бульварной литературы. Сохранился его роман, написанный им в шесть лет, — «Какая божественная душа!». Супо помнились из отрочества впечатления от путешествий — в Германию, в Лондон — и от литературы, не втискивающейся в общепринятые рамки, в которой он чувствовал потребность, — Андре Жид, Рембо. Именно он откроет полное собрание «Песней Мальдорора» Лотреамона и даст почитать друзьям.

Улица Одеон

Настоящее открытие современной литературы состоялось чуть раньше. У молодых поэтов была своя тайная география Парижа, и в те военные годы — и позднее, в период между двумя войнами, — она проходила по улице Одеон. Осенью 1915 года Адриенна Монье открыла там в доме 7 свой Дом друзей книги. В интеллектуально душной атмосфере войны, которая затягивалась и превращалась в бойню, она была больше чем библиотекаршей — скорее советницей библиотеки, которая сумела превратить книгохранилище в место встреч новизны и поэзии. Вместе с Сильвией Бич она продолжала играть эту роль и после Второй мировой войны.

Из-за оков цензуры и разрыва между поколениями, вызванного мобилизацией всех, кто был чуть старше, сюрреализм, который будет в основном делом молодых людей, не стал бы тем, чем он стал, без этой женщины, проложившей ему дорогу.

Бретону, мобилизованному в феврале 1915 года, посчастливилось остаться в тылу в качестве помощника врача. Как только ему предоставили отпуск, позволявший приехать в Париж, весной 1916 года, он отправился на улицу Одеон. Адриенна Монье уже носила тогда почти монашескую одежду — те длинные серые платья, в каких ее привыкли видеть в старости. «У нас тотчас начались долгие беседы… — писала она. — У него были ни на что не похожие взгляды, которые совершенно выбивали меня из колеи… Его лицо было массивным и хорошо очерченным, волосы — довольно длинными, благородно зачесанными назад; взгляд оставался чужд всего мира и даже самого себя. Он был мало похож на живого. Он был нефритового цвета… Неистовство обратило его в статую. Как это бросалось в глаза, когда он находился в присутствии Аполлинера!., видя не человека, находившегося тут же, а Незримое, черного бога, от которого следовало получать приказания».

Бретон с большим энтузиазмом будет вспоминать о «самом привлекательном горниле идей того времени». Однако нет сомнений, что уже тогда он порождал там своим присутствием атмосферу чего-то нереального. Арагон, мобилизованный только в 1917 году, тоже посещал этот дом, так что они с Бретоном, прежде чем встретиться по-настоящему, могли там увидеться. Но насколько Бретон уже тогда был импозантен, настолько Арагон, что в гражданской одежде, что в военной форме, выглядел еще мальчиком. Адриенна Монье вспоминает и о Супо, описывая его «одновременно самым изящным и самым когтистым из трех». Они встречали там старших, например, Аполлинера и Валери,[13] которые очень скоро узнали, что в этом месте можно найти их произведения, еще не поступившие в «большие» библиотеки. Поэтому, когда наши друзья создадут свой журнал «Литература» в 1919 году, его склад самым естественным образом разместится на улице Одеон.

Бретон повстречал Аполлинера в Париже 10 мая 1916 года, вскоре после того, как поэт перенес трепанацию черепа. «Он был печален и слаб. Попытался заговорить о поэзии. Это было трогательно. Он еще не может писать». 8 января 1917 года Бретона перевели санитаром в Париж, он мог посещать лекции в военном госпитале Валь-де-Грас. В конце января его прикрепили экстерном к неврологическому центру Питье. Теперь он регулярно встречался с Аполлинером, но еще и с Полем Валери. 1 сентября 1917 года, приписанный к Валь-де-Грас, он познакомился с Арагоном — тоже студентом-медиком, который только что туда прибыл. Они тотчас нашли общий язык — поэтический.

За несколько дней до этого Адриенна Монье распродала номер журнала символистов «Стихи и проза» за 1914 год, с первой «Песнью Мальдорора» Лотреамона. Два студента скупили все экземпляры, чтобы раздать друзьям. В начале лета Аполлинер представил Бретону Филиппа Супо, только что опубликовавшего свои первые стихи в журнале Пьера Альбера Биро «Sic». Бретон свел Супо с Арагоном. Они сошлись на любви к Рембо. Появился четвертый — Теодор Френкель, друг отрочества Бретона, который, в отличие от остальных, продолжит заниматься медициной.[14]

«Песни Мальдорора»

Это отправная точка всего. Представим себе Бретона, Арагона и Супо в 20 лет, на фоне подстерегающей их жестокой войны, за чтением стихов Лотреамона и Рембо, сверкающих блеском только что выкопанного клада, который еще никто не опошлил своим восхищением. Именно этими стихами, поющими в них словами они выражают для самих себя протест против невыносимой жизни, зажавшей их в тиски. Рембо — это легенда. И они воспринимают и превозносят его именно как мифического героя: «Он выпрямился во весь рост в день поражения, на пороге нашей Республики, под властью префектов [и это пишет Арагон, чей незаконный отец был одним из тех самых префектов, да к тому же еще и префектом полиции]. Едва исторгнув из себя несколько революционных воплей, он страшно замолчал в 20 лет. Неважно: мы были обязаны ему свободой. Долой оковы просодии, логику формы и логики, просодию мысли…» Бретон описывал Френкелю свои ночные вылазки с Арагоном на бульвар Сен-Мишель: «У него почти всегда под мышкой Рембо. Мы несколько раз останавливаемся в свете витрин башмачников…»

Лотреамон увлек их еще дальше. Бретон потом будет говорить о «полнейшем откровении, превосходящем границы человеческих возможностей». Вот два наших студента-медика, Арагон и Бретон, сидят осенью 1917 года в палате Валь-де-Грас, во время ночного дежурства, читая вслух книгу, одолженную Супо, в «невероятно мальдороровской обстановке», среди раненых или мечущихся в жару: «Иногда за дверями с навесными замками вопили сумасшедшие, обзывали нас, колотили в стены кулаками. Это становилось непристойным и поразительным комментарием к тексту Бывали ночи, когда мы их не замечали… Внезапные провалы тишины оказывали еще более сильное воздействие, чем безумный шум. Я так и слышу возвышающийся посреди него голос Бретона, читающего «Песнь V: Счастлив тот, кто мирно спит на ложе из перьев, вырванных из груди Эдера, не замечая, что предает сам себя. Вот уже тридцать лет как я не спал…»».

Помимо этого причащения к самому сокровенному в поэзии была еще постоянная солидарность в неприятии войны, а Арагон с Бретоном знали, что она поджидает их. «Всё, что относилось непосредственно к войне, все эти ужасы, выставляемые напоказ, претило нам столь сильно, что я не солгу, сказав, что никогда война не находилась дальше от сердец молодых людей, чем в те дни, когда она занимала умы старших. Нас привлекало всё то, чего лишала навязанная нам мораль, — роскошь, празднества, большой оркестр пороков, образ героизированной женщины, завзятой авантюристки…» Арагон намекает здесь на Мусидору в черных колготках — образ, созданный Полем Пуаре[15] для фильма Фейяда «Вампиры» (1915). Но Фейяд уже снял серию картин про «Фантомаса» (1913–1914) по романам Марселя Аллена и Пьера Сувестра. Наши юные друзья испытывали то же восхищение, что и старшие — Аполлинер, Макс Жакоб или Пикассо, — перед «вульгарной» литературой, выходящей за рамки признанного искусства, как и киношные «серии».

«В обстановке поразительного нравственного смятения, в котором жили люди, — продолжает Арагон в той же статье, написанной для Жака Дусе в 1922 году, — неудивительно, что молодежь узнавала себя в этих роскошных бандитах, их идеале и их оправдании… Нам свойственна некая идея сладострастия, пришедшая к нам по этому пути света, между образами убийства и мошенничества, в то время как по ту сторону люди погибали пачками, а нам не было до этого дела…»

Однако дело дошло и до них. В начале мая 1918 года Бретон провалил экзамен на фельдшера, а Арагон сдал. Бретон выехал в гарнизон Сен-Маммеса, Арагон — на фронт в Шампань. В Кувреле 6 августа 1918 года его трижды засыпало землей во время бомбежек, и военная администрация его похоронила.

 

После такого воодушевленного начала группа теперь существовала только благодаря переписке — к счастью для нас. Из письма Полану от 27 июня мы узнаём об увлечении Бретона застывшими и архаизирующими картинами Андре Дерена 1913 года, например, «Субботний день» (1911–1914, хранится в ГМИИ им. Пушкина в Москве): «…с ее фоторепродукцией, вырезанной из «Суаре де Пари» [журнал Алоллинера], я не расставался всю войну».

В письме Френкелю от 28 июля он пишет: «Супо, Арагон и я хотим совместно написать книгу о художниках. Я предложил список, который и был утвержден: Анри Руссо, Анри Матисс, Пикассо, Дерен, Мари Лорансен, Жорж Брак, Хуан Грис, Джорджо де Кирико…» Книга так и не вышла в свет. Но сам план говорит о замечательном знании довоенного авангарда, а также о том, что составит главную отличительную черту сюрреализма: диалог между живописью и поэзией. Вот что понимал тогда Бретон под лиризмом и о чем писал в письме Арагону от 12 сентября: «Постоянные величины: устойчивые выражения, общие места; бумажные обои или имитация дерева. А лиризм в живописи — это «Ле Журналь», вклеенный в «Портрет неизвестного, читающего газету» (Шевалье X) [еще одно архаизирующее полотно Дерена, тоже оказавшееся в России[16] ], перламутр с вывески «Кафе-бар» у Брака [полотно 1917 года]». Письмо завершается такой картиной: «Те, кого я еще люблю: Рембо, Дерен, Лотреамон, Реверди, Брак, Арагон, Пикассо, Ваше, Матисс, Жарри, Мари Лорансен».

Доверь свою работу ✍️ кандидату наук!
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой



Поиск по сайту:







©2015-2020 mykonspekts.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.