Мои Конспекты
Главная | Обратная связь


Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

Почему невозможно точное повторение в искусстве переживания ?



«Но как же без формы? Как же можно пустить себя по волнам переживания? На волю ветра? Ведь вот, возьмите — живописец или скульптор: значит, и он должен все время менять? Сегодня дать одну позу своей статуе или фигуре, завтра другую? Иначе вы скажете, что он не творит, что вчерашняя вода уже утекла, что он гонится за невозможным? »

Обыкновенно именно в таком роде и приходится слышать возражения. Не нужно путать две совершенно разных стихии: искусство изобразительное и искусство исполнительское. Кроме всех прочих, коренная разница уже в самом материале. Скульптор имеет дело с мертвым, неподвижным мрамором, гранитом или деревом, живописец -с красками, актер же — с текучим, живым организмом.

Скульптору надо оживлять мертвое. А что надо оживлять актеру? Он и так уже живой, только умерщвлять не нужно, превращать его в куклу, марионетку.

Да, по правде сказать, совсем его умертвить и невозможно. Как нельзя в буквальном смысле слова оживить мертвый мрамор, так же нельзя умертвить и живого актера. Мрамору только можно придать такую форму, чтобы она производила впечатление живого и текучего. Что же касается актера, как бы его ни умерщвляли дрессировкой, как бы ни запугивали, как бы ни задергивали, жить-то он все-таки будет. Только как он будет жить? А приблизительно вот как: «меня заставили делать разные вещи, которые мне чужды, которые не только меня не радуют, а просто я их даже не понимаю — какие-то жесты, позы, какие-то мимические ужимки, мизансцены, переходы, какие-то интонации... Ну, хорошо, я служу, мне приказывают, я должен их делать. Что у меня получается — не знаю, это хозяйское дело, им виднее... во всяком случае, я стараюсь»...

От многократного и частого повторения вся эта муштра так впитывается, что актер может проделывать ее вполне автоматически и механически. Может ходить по сцене, делать то, что ему там полагается, говорить определенным образом слова, но думать в это время может о чем угодно. Он как хороший тапер: руки его барабанят танцы, а сам он в это время обыкновенно думает и даже говорит о совершенно посторонних вещах. Его жизнь как будто бы разветвляется надвое: одна — его личная, собственная; другая — его игра — его служба, его ремесло.

Вернее же сказать так: жизнь одна — его собственная, а другая — вовсе не жизнь, а просто цепь вполне механических и автоматических движений.

Так вот, превратить актера в механического автомата-тапера можно, но он ведь все-таки живой человек, живое в нем не убьешь, и оно, хочешь или не хочешь, — видно. Видно хотя бы уже потому, что мы, люди, привыкли интересоваться в своей жизни не столько теми словами, какие говорит человек, но и тем, что он в это время думает, что у него скрыто за словами. И так мы в этом напракти-

кованы в повседневной нашей жизни, что скрыться от нас почти невозможно. И мы видим...

Мы пришли в театр и видим, что не очень-то настоящие люди ходят там по сцене... говорят довольно складно слова, но... сами они, лично, как будто бы не здесь, не на сцене, не живут теми интересами, какими, судя по словам, должны бы жить...

Они, просто и грубо сказать, — врут, обманывают нас...

Первые минуты это вас раздражает... затем вы невольно вслушиваетесь в слова и, если автор хорош, слова сами вас захватывают, и вы несколько отвлекаетесь от тягостного впечатления театрального актерского вранья и кривлянья.

А затем... постепенно привыкаете к нему и, увлеченные автором, готовы даже рукоплескать этому плохому актеру.

А этот плохой актер, эта механизированная кукла, ведь даже и не скрывает того, что он врет. Он даже хвастается этим. Проведет какую-нибудь «бурную» сцену и смотрит победоносно на публику — вот, мол, как я могу «отколоть»! Здорово?

Как же быть-то, однако? Убить актера мы не можем, остановить течение реки жизни не можем, заставить жить по нашей указке тоже не можем...

Что же можем?

А вот посмотрим, что заставляет нас, людей, хотеть, действовать, страдать и наслаждаться...

Моя жизнь идет спокойно, изо дня в день, из года в год и, так же как река, течет по ровному месту. Вдруг телеграмма: «Выезжай! Саша умирает».

Поперек реки хлопается огромный камень — река бросается в сторону — приезжаю, застаю мою любимую сестру при последнем вздохе, беру ее детей, еду с ними к себе, — река уже неспокойна, она наталкивается на крутые берега, ее кидает из стороны в сторону, она бурлит, крутится и течет теперь совсем не туда, куда текла месяц назад: из холостяка я превратился в семейного человека... потом болезни детей, их воспитание, их ошибки, неблагодарность... Дно и направление моей реки узнать нельзя...

Не то же ли самое делает автор? Он бросает (в реку жизни моего персонажа) один за другим огромные камни новых фактов и новых обстоятельств, наша доселе тихая речка вдруг забурлит, заскачет как бешеная через гранитные глыбы, заревет водопадом, замутит со дна песок и глину, закрошит друг о друга камни и превратится в страшный красно-бурый хищный Терек.

Вы хотите, чтобы этот Терек клокотал каждый раз, на каждом спектакле? Можно. Только не думайте о самой воде и о самом шуме...

Надо думать об устройстве дна и наклоне русла. И вода, если ее пустить по сильно наклонной плоскости, встретив на своем пути препятствия из каменных заграждений, сама забурлит, закрутится, завоет и застонет.

В театре живого актера (а не деревянной марионетки) тоже есть форма, но эта форма дна, форма, составленная из причин, вызывающих бурление, кипение и клекот чувств.

Эти причины — факты жизни действующего лица.

Живет на свете юноша. Отец его — король, мать — королева. Жизнь улыбается ему, юноша учится, становится взрослым. Вдруг отец, человек цветущего здоровья, в расцвете сил, скоропостижно умирает, Почему, как — неизвестно. Мать-королева чуть не умерла от горя. Однако проходит около двух месяцев, и она выходит замуж за другого... с улыбкой, с легким сердцем. Ее избранник — ничтожный, трусливый подлец и интриган. Мрачные предчувствия закрадываются в душу принца, громоздят дальше глыбу за глыбой, гору за горой: зловещее появление привидения-отца, встреча с ним, открытая тайна злодеяния, требование загробного гостя восстановить нарушенную в мире гармонию, восстановить «связь времён»... Попробуйте встать на место этого несчастного принца, только сделайте это искренно, со всей верой в то, что все это действительно произошло и происходит сейчас с вами, что вы принц, что вы живете в эпоху средневековья и проч. и проч. От каждого нового события, от каждого нового факта помимо всякого вашего желания вас будет кидать то в холод, то в жар, то вы будете дрожать от страха и ужаса, то впадать в ярость, то, не задумываясь,

проткнете шпагой спрятанного за ковром Полония, предполагая, что это ненавистный убийца отца, то, в минуту слабости, будете думать о самоубийстве... А слова... если вы сумеете целиком и без остатка бросить себя в обстоятельства жизни Гамлета, если каждое происшествие будет для вас реально и подлинно существующим, вы будете только удивляться: до чего слова, написанные автором, подходят к вашему положению, до чего верно выражают они те чувства, какие обуревают вас. Вы схватитесь за них, как за лучшие слова, какие только можно сказать в вашем положении.

 

О «выходе» из берегов...

Однако и самая точная форма дна не всегда обеспечит абсолютно точное течение реки... Особенно если дело идет о беспокойных, горных, темпераментных реках. Не всегда безоблачно небо, и не всегда светит солнце... Ливень за ливнем так иногда вспучат Терек, что он затопит все свои пороги и хлещет через все свои водопады... Там, где раньше он стучал, трещал и барабанил, теперь несется почти молча, но еще более страшный и сокрушительный... он сгруживается в новых теснинах и, прорываясь, грохочет как из пушки, где раньше ласково мурлыкал.

Не всегда безоблачно небо и не всегда светит солнце в личной жизни актера-человека... Ливни так вспучат иногда его душу, грозы так наэлектризуют его мысль и волю, что не вмещают их привычные повседневные берега...

Актер (особенно аффективный) обычно не любит рассказывать о своих бедах, он переводит все в свое искусство, и если раньше он гневался и негодовал в сцене ревности Отелло, сегодня он помертвеет от страшного известия, застонет как зверь, и не будет знать удержу своей ярости. Куда полетят установленные мизансцены, удобные для гнева и благородного негодования и никуда не годные для такого взрыва нечеловеческой ярости и скорби... Сегодня его река вышла из берегов и сорвала с якорей все пристани, унесла мирные заборы, затопила прибрежные амбары и подвалы...

Нужно ли бороться с этим стихийным бедствием?

Представим себе Мочалова или Ермолову, которых укололо в самое сердце. Выйти им из берегов или стараться «вправлять» себя в них?

Вероятно, можно и вправлять. Выдрессировать можно, только выгодно ли?..

Не в этом ли «выходе из берегов» все и дело-то у актера аффективного типа?

И не надо ли стремиться к такой технике, при которой обстоятельства так обжигают и наполняют, что не выйти из берегов нельзя?

Пусть река эта не Терек, а скромная Клязьма или Яуза, но ведь и они при случае не прочь выйти из берегов своих!

Вы думаете: ну, почтеннейший, договорился-таки до анархии. Совсем нет — только до естественного завершения творческого состояния актера аффективного типа.

И даже еще менее того: до творческого состояния актера любого из типов. Ведь творческое состояние — всегда выход из берегов повседневных будней, всегда дерзость и наполненность сверх краев. Разве можем мы не мечтать о нем?!

Другое дело, что актер, когда его захватывает такое состояние, с непривычки теряет голову и способен такого навертеть на сцене, что все идет кувырком. Это, конечно, инцидент неприятный. Но причина тут только в том, что школа вбила ему в мозги и в сердце неверное отношение к делу и научила не верной технике свободного творчества и правды, а — робкой ползучей технике бескрылого правдоподобия.

Виды повторяемости (мореплаватели)

Если жизнь повторить точно нельзя, то можно ли в театре «живого актера» говорить о повторении? Именно — надо говорить о повторении...

В исполнительском искусстве все основано на повторении. Начнем с самых первых шагов: актер прочитал пьесу — что ему хочется? Сыграть ту или иную роль,

воплотить ее, реализовать. Не значит ли это - повторить то, что написано автором?

Нет нужды, что это повторение не рабское, что актер невольно присоединяет к написанному (к замыслу автора) и свой жизненный опыт, и свою творческую фантазию, что он воплощает, дает жизнь тому, что написано мертвыми чернилами на мертвой бумаге. Но, по сути дела, тут главное — воспроизведение, Т. е. повторение.

Другое дело, что будет стремиться воспроизвести и повторить актер? Один, задетый за живое большой философской идеей пьесы, а может быть, и вдохновленный ею, захочет воспроизвести (повторить) эту идею, сделать ее ощутимой, зажечь ею зрительный зал — актер-трибун...

Другой пленится личностью кого-нибудь из написанных персонажей, почувствует красоту, силу, глубину человеческой души какого-нибудь Гамлета, Горацио, Отелло и захочет воспроизвести его образ, его «Я», его содержание. Захочет взволноваться его страданиями, порадоваться его радостями, взбудоражить мозги их мыслями.

Третий захочет повторить (воспроизвести) какие-то мелочи, написанные автором эффектные сцены, красивые положения, смешные словечки...

Четвертый, получив толчок от автора, «вдохновленный» автором, сам придумает на репетициях много всяких интересных и занятных пополнений к написанному, так называемых «штучек» и «трюков», он захочет их воспроизвести, повторять перед публикой.

Отчего же такая разница в импульсе?

Да все от того же, отчего существуют и три типа актеров — от разницы их психического склада, от глубины или поверхностности восприятия, от богатства или бедности их душевного содержания, от крупноты или мелкоты человеческой...

На вершине — как факел, как маяк в ночи, как солнце в зените — стоит аффективное дарование.

Внизу — как маленький фонарик, как минутная спичка — имитатор.

А в середине — спокойная, испытанная, безопасная, удобная электрическая лампочка нашего домашнего обихода — дарование эмоционально-волевое.

И все они могут быть актерами переживания, все доверяют себя непостоянности, непрочности жизни на сцене, все плавают по водам зыбкого моря творческой жизни на публике. Все мореплаватели...

Но так же как у мореплавателей: один пускается через океан, через полярную ночь, через бурные шквалы и тысячи смертельных опасностей бесстрашным исследователем, а другой — дальше чем верст на пять никогда от земли не отходит и всю жизнь развозит пассажиров из одного соседнего местечка в другое, а при первом хорошем ветре заворачивает в гавань и отправляется спать на мягкой перине...

Повторение как цель и повторение как средство

Итак, повторение переживания (в данном случае творческого) возможно. Точное ли, неточное ли, но возможно... Может получиться, однако, такое впечатление: возможно, но неприятно, нежелательно, если уж и повторяем, то потому только, что нет другого выхода.

Если такое впечатление получилось, поспешим рассеять его: наоборот, — повторение необходимо, живительно, без повторения ничего не выйдет. Только путем повторения художник (к какому бы роду искусства он ни принадлежал) совершенствует свое произведение, как бы «оживляет» его по частям... Скажем, сегодня скульптор вылепил в общих чертах статую, завтра он приходит и дополняет ее. Проходит много дней такой работы, статуя готова, но, посмотрев на нее, на всю целиком, он видит в ней недостатки и выправляет их. Теперь, как будто бы все, но завтра, на свежие глаза, видны другие недочеты, послезавтра — еще... и так дальше... Чем выше художник, тем зорче его глаз, тем больше его требования, тем труднее ему успокоиться на результатах проделанного...

Так, путем бесконечных повторений, поисков и усовершенствований, проходит работа над всяким художественным произведением. Но, как только оно сдано, ра-

бота над ним волей-неволей прекращается, и художник-создатель уже больше не властен над своим детищем... Отчасти это и хорошо, что теми или иными средствами жизнь вырывает из рук художника его произведение, иначе он, в погоне за лучшим, может быть, никогда бы и не закончил его... Недаром существует пословица: «Лучшее — враг хорошего»... Бальзак хорошо сказал об этом в своем «Последнем шедевре»...

Однако, как ни хорошо, что жизнь вырывает произведение из рук художника, расставаясь с ним, он явно или тайно противится этому, ему не хочется расставаться со своим детищем, оно ему кажется еще несовершенным, слабым. Это может длиться десятки лет... и в конце концов он все-таки отдает его скрепя сердце в незаконченном виде...

То же самое и актер. Все так называемые «премьеры» принадлежат всегда к очень незаконченным и несовершенным произведениям. Чаще всего это наброски. Если исполнители этих премьер истинные художники, они так и смотрят на первый спектакль; они его будут доделывать потом, в дальнейшем, на свободе, когда исчезнет спешка горячего времени перед выпуском первого спектакля. И в этом отношении актер самый счастливый из всех художников: он может до гробовой доски усовершенствовать свое создание. Архитектор и видит в построенном здании кучу недостатков, а поди-ка исправь их, передвинь каменные тысячетонные глыбы! А актер... при желании можно в полчаса перестроить роль до полной неузнаваемости.

Однако очень многие зрители предпочитают попадать именно на премьеры... Говорят, что в первом спектакле больше свежести, что актеры играют с подъемом... Что весь облик спектакля более торжественный.

Вероятно, это так и есть... Только что же это значит, если вдуматься? Дальнейшие спектакли — без подъема, они тускнеют... В чем же дело? Актеры сдали экзаменационную премьеру и, вместо того чтобы идти дальше, вживаться в детали, искать еще большую правду, удовлетворенные успехом — успокоились, «почили на лаврах» и стали повторять зады?.. Увы, — да! Дело обстоит именно так.

А рядом с этим, вот что мне рассказал один старик (в прошлом — один из «тузов» театрального мира): приблизительно в 90-х годах <ХIХ века> у нас в Москве гастролировал трагик Росси. Главное, в чем он выступал, была роль Яго в «Отелло». Играл он ее превосходно (и, судя по рассказам, аффективно). Вторая роль была — Иван Грозный (не помню, в какой пьесе). До своего первого выступления Росси готовил ее 5 лет.

После спектакля артист подошел к моему знакомому и спросил: «Ну, что, как? Мне особенно интересно знать ваше мнение, потому что вы — русский. Может быть, я чего-то не сумел понять в русском человеке? Будьте откровенны!» Ответ был приблизительно такой: «Нет, вы все поняли, все хорошо, только... Яго вы играете все-таки лучше...»

Росси весело расхохотался: «Ну а как же иначе? Ведь Ивана я играю всего только 153-й раз! Чего же вы хотите? Конечно, до Яго ему еще очень далеко!»

Таким образом, для актера-художника, который не может не добиваться совершенства, каждое повторение (т. е. каждая репетиция и каждый спектакль) есть прежде всего средство, при помощи которого он продвигается все дальше и дальше по пути к совершенству. И роль от спектакля к спектаклю растет, развивается и расцветает. Для ремесленника-актера наоборот: спектакль есть уже конечная цель. Она достигнута, и теперь остается только повторять то, что найдено. Почему? Может быть, потому, что он считает это уже совершенством... а может быть, по нерадению, по лени...

Результат этих повторений, от чего бы они ни были, неминуемо один и тот же: роль мертвеет, заштамповывается, спектакль тускнеет, расшатывается и требует ремонта. Не усовершенствования, а просто ремонта — починки.

Со стороны актеров такое, казалось бы, естественное требование — беспрерывного совершенствования — часто встречает, однако, категорический протест: «Послушайте, ну как это возможно?! Вы требуете, чтобы актер отда-

вал себя целиком, да еще чтобы усовершенствовал роль раз от разу. Как это делать? Когда это делать? Неужели вы не знаете театральной обстановки? Если спектакль пошел, так он идет обыкновенно подряд много раз. Да к тому же приходится играть без всякого перерыва день за днем. Разве можно день за днем отдавать всего себя целиком, после первых же двух спектаклей чувствуешь себя опустошенным, а вы хотите, чтобы он раз от разу был сильнее! Да, кроме того, вы не учитываете еще и то, что вечером мне играть, а утром я уже репетирую новую роль. При таких условиях не только не хватает ни времени, ни сил на то, чтобы продолжать разработку старой роли, а будет уже великим подвигом, если я сумею на спектакле более или менее толково повторить то, что найдено и "закреплено" на репетициях».

Что же на это можно ответить? Если какой-нибудь театр ставит актера в такие условия, то он — плохой театр. Очевидно, он не нуждается в художественном творчестве актера, а предпочитает довольствоваться примитивным и бездушным ремеслом. Только.