КУЛЬТУРА ЭПОХи ПРОСВЕЩЕНИЯ

Глава 1

ФЕНОМЕН «русской европейскости»

XVIII столетие, нареченное современниками и потомками "веком Разума и Просвещения", ознаменовалось коренной сменой ориентиров в развитии русской художественной культуры. .Качественные изменения произошли во всех видах искусства. Они были связаны с решительным отказом от средневекового канона мистического реализма как единственной основы профессионального творчества. В отличие от компромиссных решений предшествующего века в сочетании "старого" и "нового", в искусстве уверенно развиваются европейские светские жанры. Стремление войти в семью европейских муз вызвало рождение феномена "русской ев-ропейскости" — качества, определяющего пути становления художественной культуры ХУШв.

Как говорилось ранее, крушение средневекового художественного мышления началось в XVII в. Однако лишь "осьмнадцатое" столетие отодвинуло древнерусские традиции на второй план. Это не означает, что они были вовсе забыты. В литературном обиходе продолжали свою жизнь произведения древнерусской литературы ("Домострой", "Четьи Минеи", "Стоглав", повести ХМ1в.). Художники создавали парсуны— портреты, выполненные иконописной техникой. В музыке успешно развивалось партесное многоголосие. Во многих русских городах строились храмы в духе средневековых эстетических установок.

Однако не эти факты, характерные для первых десятилетий XVIII в., определяют культурное лицо эпохи. Начиная от рубежа веков художественная жизнь России быстро обновляется; меняется отношение к искусству, его месту в жизни человека и всего общества. Храмовое зодчество, музыка, иконопись продолжают развиваться, но уже лишь как часть художественной культуры. Приоритетными же становятся светские жанры, сложившиеся в европейском искусстве предшествующих столетий.

В светских произведениях картина мира была совершенно иной, нежели в искусстве мистического реализма с его стремлением отразить очищенную от материальности надреальную действительность. Средневековое миропонимание, стимулирующее труд безымянных художников на протяжении семи веков, ушло в прошлое. Творению новой культуры отдаются лучшие художественные силы России. Художники XVIII в. были разительно непохожи на своих предшественников. Это были люди, определяющие свои взаимоотношения с окружающим миром вне норм, принятых в крепостническом государстве, а скорее в соответствии с общеевропейскими идеалами. Многие из них начинают сознавать собственную неповторимость, индивидуальность. Неслучайно Г.Р. Державин провозгласил:

Я памятник себе воздвиг чудесный, вечный,

Металлов тверже он и выше пирамид;

Ни вихрь его, ни гром не сломит быстротечный,

И времени полет его не сокрушит.

Произведения поэтов, архитекторов, скульпторов, художников становятся предметом профессиональной гордости. Правда, положение музыкантов в культурной среде "осьмнадцатого века" было особым: музыка признавалась "низшим" искусством по сравнению с поэзией или зодчеством. Отношение к профессии породило отношение к музыкальным сочинениям, которые нередко после исполнения уничтожались за ненадобностью. Реставрация музыкального наследия эпохи Просвещения началась в XX в., и сегодня можно лишь догадываться, сколько прекрасных сочинений было утеряно навсегда.

Несколько поколений русских художников выросло на идеалах Просвещения. В своем творчестве они выражали взгляды в простой и доступной форме, ориентируясь на образованного читателя, зрителя, слушателя. Поэтому история искусства XVIII в. неотделима от истории Просвещения. Вся система просветительских взглядов — социальных, философских, эстетических, религиозных— оказала влияние на формирование русской художественной культуры.

Родиной идеалов Просвещения XVIII в. была Франция. Рождение просветительских доктрин в этой стране было вызвано нарастающими противоречиями между архаическими монархическо-феодальными порядками и стремительным прорывом общественной мысли к пониманию внесословной ценности личности, к идеалам социального равенства, свободы, братства. Причины этого разлада образованные мыслители Франции видели в отсталости и необразованности народных масс. Поэтому просвещение народа стало главной задачей их деятельности. Они пытались воспитать у французов независимость суждений, внутреннюю свободу, чувство самоуважения. Эти высокие цели сформировали целую плеяду просветителей, творчество которых было целиком подчинено критике феодального общественного устройства, религиозного сознания, культуры, нравов, даже искусства. В их числе Ш.-Л. Монтескье, Ж. Мелье, Вольтер (Ф.-М. Аруэ), Д. Дидро, Ж.-Ж. Руссо и др. При несхожести взглядов по многим вопросам, все они были едины в главном— в отрицании ценностей общества и в призывах к переустройству и даже разрушению старого мира во имя созидания нового.

Французское Просвещение породило великое искусство, мощь и яркость которого оказали влияние на становление многих европейских художественных школ. Россия, вглядываясь в новый, непривычный для нее мир европейских муз через "окно", "прорубленное" Петром I, также была втянута в общий процесс европейского просветительского движения.

Само слово "просвещение" вошло в лексику россиян прежде всего как символ нового мироощущения и общественных преобразований. Просвещение понималось как деятельность для "общественной пользы"; словосочетание "просвещенный век" употреблялось в связи с желанием отделить эпоху "разума" от предшествующих столетий "мрачного средневековья".

Просвещение не существует вне печатного слова. Литературный язык, умение письменно выражать свои мысли в изящном слоге считались мерилом образованности и воспитанности. Сама русская речь стремительно менялась. В ней появились обороты и слова, позволяющие публицисту-писателю вести диалог с умным и начитанным собеседником. Родилось новое понятие "просвещенный читатель". Литературным словом пытались лечить пороки и искоренять социальную несправедливость.

Русские просветители исповедовали высокие нравственные ценности — гражданственность, чувство долга, гуманизм, уважение к личности. Они верили в грандиозную способность человеческого разума переделать мир по иной, более совершенной модели. Отношение к западным теориям было не догматическим, а скорее служило поводом для споров и размышлений. Большая часть читающей российской публики охотно воспринимала призывы к переустройству общества, на первых порах не слишком задумываясь о последствиях "критического разума". Аристократы больших и малых салонов, ставших модными с начала века, тешили себя забавной "игрой ума", не подозревая, сколь разрушительные идеи скрываются под маской отрицания религиозных и государственных устоев. Заблуждения рассеялись лишь с громом Великой французской революции (1789—1794), принесшей неисчерпаемые беды и страдания французскому народу. Правда, некоторые российские литераторы предостерегали соотечественников от "разрушительного духа" Франции. Примером может служить отрывок из "охранительной" литературы, принадлежащий перу помещика Н.Е. Струйского, критикующего "прозападные" позиции драматурга Я.Б. Княжнина:

... Нельзя сего, мой друг, здесь в Россах представляти!

Что может черни дух и мысль поколебати?

Не можно здесь того как в Франции играть...

... здесь Русская страна[85].

Однако подобная "охранительная" позиция была не в моде. Русское искусство эпохи Просвещения отразило всю сложность и неординарность духовного состояния общества. При этом в нем запечатлелись не столько социально-политические (хотя и это было), сколько эстетические противоречия, выразившиеся в соединении, казалось бы, противоположных начал: аристократической утонченности и простонародной грубоватости, традиционной аскетичной строгости и привнесенной светской фривольности, национального "своего" и европейского "чужого".

Идея несовместимости духовных позиций Европы и России, "Востока" и "Запада", характерная и для предшествующих столетий, приобрела в век Просвещения несколько иной вид. Дело в том, что русская светская художественная культура была самой молодой среди культур европейских цивилизованных государств. На основе диалога с иными школами и традициями ей предстояло пройти путь так называемого "ускоренного развития", которое, по мысли отечественного ученого Г. Д. Гачева, позволяло освоить чужой многовековой опыт в гораздо более сжатые сроки[86]. В процессе ускоренного развития возникает особый сплав из привнесенных извне элементов художественного мышления и прежнего отечественного опыта.

При всей стремительности и непрерывности ускоренного развития русской художественной культуры XVIII в., в ее движении можно выделить несколько условных этапов.

Первый период охватывает конец XVII — первые два десятилетия XVIII в. и несет отпечаток преобразований Петра I Великого[87], правившего страной с 1682 по 1725 г. Это время заложило основы культуры Просвещения, выпестовало идеологию, связанную с воспитательной, назидательной ролью искусства в обществе. Система искусств в петровское время развивалась по нескольким направлениям: это и совершенствование найденных ранее средств художественной выразительности, и поиски нового сквозь призму старых представлений, и рождение новых светских жанров. В числе примет времени выделяется архитектурная деятельность строителей Санкт-Петербурга, портретная живопись И.Н. Никитина и А.М. Матвеева, работы граверов Оружейной палаты А. Ф. Зубова, А.И. Ростовцева, творчество выдающегося ученого-монаха Ф. Прокоповича, развитие панегирических кантов и школьных театров.

Второй этап приходится на 30-е — 50-е годы, что совпадает с периодом правления Анны Иоанновны (1730—1740) и дочери Петра Елизаветы Петровны (1741—1761), Огромный интерес представляет стилевое развитие искусства этого времени, когда пышное цветение русского барокко сочетается с переходом к классицизму. Среди творцов, оставивших заметный след в становлении "русской европейскости", выделим живописцев И.Я. Вишнякова, А.П. Антропова, И.П. Аргунова, архитекторов Ф.Б. Растрелли, С.И. Чевакинского, Д.В. Ухтомского. В литературе выдвигаются А.Д. Кантемир, В.К. Тредиаковский, М.В. Ломоносов, А.П. Сумароков. В музыкальном искусстве закладываются представления о классических инструментальных жанрах и опере.

Последний период связан с правлением Екатерины II (1762—1796); он охватывает 60-е— 90-е годы XVIII столетия. Это была кульминация русского Просвещения. Напряженности и динамизму просветительской мысли отвечает взлет во всех областях художественного творчества, расцвет русского классицизма.

Стремительный рост русской литературы характеризуется рождением сатирической журналистики (Н.И. Новиков), развитием театра (В.И. Лукин, Д.И. Фонвизин, Я.Б. Княжнин), поэзии и прозы (М.М. Херасков, М.Д. Чулков, В.И. Майков, И.Ф. Богданович, И.И. Хемницер, М.Н. Муравьев, В.В. Капнист, П.А. Плавильщиков, А.Н. Радищев, Г.Р. Державин, Н.М. Карамзин). В живописи достигают высокого мастерства А.П. Лосенко, Ф.С. Рокотов, И.А. Ерменёв, Д.Г. Левиц-кий, И.И. Фирсов, В.Л. Боровиковский; не менее впечатляют успехи русских скульпторов Ф.И. Шубина, М.И. Козловского, Ф.Ф. Щедрина, архитекторов А.Ф. Кокоринова, Н.А. Львова, М.Ф. Казакова, В.И. Баженова, И.Е. Старова. В музыкальном искусстве рождается петербургская композиторская школа, представленная именами В.А. Пашкевича, М.С. Березовского, Е.И. Фомина, И.Е. Хандошкина, О.А. Козловского, Ф.М. Дубянского, Д.С. Бортнянского. Здесь перечислены далеко не все имена.

Совершенные произведения национального искусства свидетельствуют, что в эпоху Просвещения Россия достаточно быстро освоила формы светской художественной культуры, не потеряв самобытности и чувствуя себя достаточно уверенно в общеевропейском просветительском движении. Родившаяся "русская европейскость" поражает уникальным синтезом привнесенных и национальных средств художественной выразительности на всем протяжении XVIII в. Избирательное отношение к чужому опыту сказалось уже на первом этапе развития искусства "осьмнадцатого" столетия.

Начало развитию "русской европейскости" было положено бурной эпохой Петра!. Петр, столь непохожий на отпрысков европейских императорских фамилий принципиально нетрадиционными установками мышления и поведения, был одержим европеизацией России, ее сближением с экономически и промышленно развитыми странами. Конечно, бытовые атрибуты европейской жизни (например, курение табака или "питие кофия") не были для него главным. Как считает историк В.О. Ключевский, сближение с Европой было в глазах Петра только средством для достижения цели, а не самой целью. Закрепляя европейскую моду в российском быту, брея боярские бороды и заставляя носить камзолы, Петр стремился изменить не столько внешний, сколько внутренний облик своих подданых. Именно в это время закладываются в общественном сознании представления о внесословной ценности человека, о гражданской чести и достоинстве.

Признавая приоритеты Европы в цивилизованном обустройстве жизни, Петр был лишен какого-либо низкопоклонства перед иностранным. Порукой тому — блистательные победы русского оружия, которые заставили европейские государства по-иному планировать свои взаимоотношения с восточным соседом. При Петре I Россия вышла к морю, укрепила свои рубежи, расширила границы и стала равноправным партнером в общеевропейских делах— военных, торговых, государственных, а позднее и культурных.

Культурные контакты с Европой в условиях огромных российских расстояний и плохих дорог осуществлялись в основном двумя способами. Прежде всего участились поездки талантливой русской молодежи за границу с целью учебы. Вряд ли можно перечислить всех "пенсионеров", получивших образование в развитых европейских странах. Среди них А.Н. Радищев, И.А. Ерменёв, И.Н. Никитин, В.И. Баженов, И.Е. Ста-ров, М.С. Березовский, Е.И. Фомин, о творческом пути которых будет сказано далее. Многие "пенсионеры", например, М.В. Ломоносов и Д.С. Бортнянский, подолгу жили в Европе. По обычаю того времени, путешествующие россияне вели дневники, сохранившиеся до наших дней. Первое, что впечатляет в этих записях,— отсутствие удивления перед заграничными "чудесами" (характерное для древнерусских путешественников). Редко кто из авторов заметок обходил вниманием зарубежное искусство. Европейская архитектура, живопись, музыка постепенно входили в сознание образованных россиян. Например, в дневнике стольника П.А.Толстого[88], посланного в 1697 г. в Италию учиться мореходному делу, можно прочесть интересные замечания об итальянской опере — в России того времени этот вид искусства был неизвестен.

Другой поклонник европейской культуры, Ф. Салтыков, много лет провел в Англии и там наметил широкий круг реформ, необходимых для европеизации русской жизни. Среди них реформы не только в экономике, но и в области образования, культуры, искусства[89].

Иной путь "диалога" русской и европейской культур был связан с деятельностью и творчеством иностранцев в самой России. Среди них выдающиеся архитекторы, художники, музыканты, актеры. Для многих иностранных мастеров русская земля стала второй родиной, где ими были созданы выдающиеся творения, ставшие национальным достоянием России.

Готово ли было русское искусство Петровской эпохи творчески переосмыслить европейские традиции? Сочетание "своего" и "чужого" в первую четверть XVIII в. представляет удивительно пеструю и неоднозначную картину. Шедевры национальной художественной культуры еще не были созданы. Но от этого панорама развития светского искусства в России не теряет своей значимости и эстетической привлекательности. Художественные образы литературы, музыки, живописи, архитектуры этих десятилетий рождают ощущение стремительного движения и прорыва к новому.

Основой этого нового была глобальная идея российской государственности. Наиболее зримо она воплотилась в архитектуреновой столицы — Санкт-Петербурга.

Санкт-Петербург, основанный в 1703 г. и ставший столицей в 1712 г., строился на пустом месте и в рекордно короткие сроки. В чем была новизна его архитектурного облика? Вот как описывает впечатление от строящейся столицы камергер герцога Голштинского, приехавшего в Россию, чтобы посвататься к дочери Петра Анне: "С самого начала мы въехали в длинную и широкую аллею, вымощенную камнем и по справедливости названную проспектом, потому что конца ее почти не видно... Несмотря на то, что деревья, посаженные по обеим ее сторонам в три или четыре ряда, еще не велики, она необыкновенно красива... На Адмиралтействе, красивом и огромном здании, устроен прекрасный и довольно высокий шпиц. Миновав эту аллею, я проехал через подъемный мост, по левую сторону которого стоит новая Биржа, четырехугольный и также очень красивый дом... Я с удивлением смотрел на выстроенные вдоль канала великолепные дома, из которых один был красивее другого"[90].

Итак, в "граде Петровом" воплотилась доминантная идея эпохи — идея государственного величия России, ее непобедимости. Был ли город образцом европейской архитектуры? Безусловно, в его облике сказались последние достижения европейского зодчества, традиции так называемой "регулярной архитектуры" (подробнее об архитектуре речь пойдет в следующей главе). Однако, по авторитетному мнению А.Н. Бенуа, на самом деле Петербург, несмотря на миссию, возложенную на него основателем, и на то направление, которое было дано им же его развитию, если и рос под руководством иностранных учителей, то все же не изменял своему русскому происхождению. Это "окно в Европу" находилось все в том же доме, в котором жило "все русское племя".

Иначе говоря, в Санкт-Петербурге родился своеобразный сплав русских и европейских градостроительных традиций.

Те же закономерности обусловили развитие живописи.Петр I не жалел денег на обучение даровитых русских юношей изобразительному искусству. Их талант способствовал рождению русского парадного портрета. Парадный портрет — жанр европейской живописи, требующий от художника особого внимания к деталям одежды, предметам быта, на фоне которых изображается человек.'По величине портреты были разными — от миниатюр, которые носили на груди великосветские дамы, до огромных, во весь рост. Парадная живопись выполняла в культуре начала века вполне конкретный социальный заказ: она прославляла царя Петра, возвеличивала стиль новой жизни, утверждала облик благородного дворянина, не чуждого чувственной прелести бытия.

Многие портреты петровских времен оглушают блеском туалетов, изысканным интерьером, но не трогают сердце— их герои холодноваты и бесстрастны, внутренний мир персонажей остается как бы вне изображения. Однако именно в первые десятилетия XVIII в. была заложена национальная школа, представители которой за парадным фасадом портрета помогли увидеть облик нового россиянина. Эта живопись утверждала высокие гуманистические идеалы ценности человека вне зависимости от его сословной принадлежности. Среди мастеров новой школы выделяется А.М. Матвеев (1701-1739).

Матвеев был личным "пенсионером" императрицы Екатерины I (обучался в Голландии). Через два года после возвращения, в 1729 г., он написал одну из лучших своих работ — "Автопортрет с женой". В портрете нет парадной отрешенности. Художник подчеркивает у героев внутреннюю свободу, уверенность в своих силах, незаурядную индивидуальность.

И.Н. Никитин (около 1690—1742) тоже учился за границей, во Флоренции. Он был любимым художником Петра I и не раз изображал царя в облике государственного мужа, чья трудная жизнь неизбежно отразилась в характерных чертах лица. Одной из самых известных работ Никитина является "Портрет напольного гетмана". На полотне предстает человек простой и суровый, готовый к защите Отечества, познавший трудности военных лет.

В петровское время "мирское" начало все явственнее заявляло о себе и в музыкальном искусстве.Самым популярным светским жанром эпохи становится кант. Кант, родившийся еще в XVII в., представлял собой трехголосную песню без сопровождения. Позднее, по мере распространения европейских музыкальных инструментов, канты стали исполняться с аккомпанементом. Название канта происходит от латинского cantus, что означает "пение". В Петровскую эпоху наиболее распространенными были канты-"ви-ваты" (или панегирические канты). В них пелось о победах под Полтавой, Нарвой, Ригой, об измене подлого гетмана Мазепы, о бегстве шведского короля Карла в Турцию, о смелых русских военачальниках. В текстах кантов причудливо переплелась традиционная религиозная символика со стандартными речевыми оборотами нового времени: "Орле российский, торжествуй вместе с нами!", "Орле российский, пусти свои стрелы!", "Виват, Россия, именем преславна!" Популярными были и так называемые "навигацкие" песни, среди них дошедший до нас кант "Буря море роздымает".

В русской музыке первых десятилетий XVIII в. родилась светская лирическая трехголосая песня. Темой лирических кантов были любовные переживания людей того времени. Интересно, что многие мелодии, ставшие популярными, использовались для подтекстовки других стихов. Часто в кантах звучали интонации русских народных песен. В этом скрыта главная причина удивительной "живучести" жанра. Почвенность канта позднее уловил великий Глинка и воплотил торжественную "виватную" поступь в хоре "Славься", венчающем оперу "Жизнь за царя".

В петровскую эпоху впервые широко зазвучала европейская инструментальная музыка. Этому способствовали новые формы быта и праздники — ассамблеи, "маскерады", фейерверки, дипломатические приемы. Уже в первые годы своего правления Петр велел содержать в каждом военном полку духовые оркестры. Так, в Преображенском полку насчитывалось до 40 барабанщиков и 32 флейтиста. Почти столько же музыкантов было и в Семеновском полку. Помимо военных оркестров быстро рождались музыкальные коллективы, обслуживающие знатных вельмож. Исполнялась на балах и в салонах музыка европейских авторов — Телемана, Тартини, Корелли. Своей инструментальной музыки на Руси еще не было.

Многоголосное партесное пение, расцветшее в храмовой культуре во второй половине XVII в., также продолжало развиваться. В.П.Титов, блистательный автор популярных партесных концертов, был одним из первых русских музыкантов при дворе Петра I. Позднее в Петербург был переведен хор Государевых певчих дьяков, созданный два столетия назад и преобразованный в Придворную капеллу. Капелла была нужна двору не только для храмовых служб; ее стали использовать в светской концертной практике. Хористы сопровождали царя Петра то за границу, то на театр военных действий. Численность хора выросла; в нем были прекрасные голоса и образованные исполнители.

Хоровая культура Санкт-Петербурга была очень высокой. Славились певчие Александро-Невской лавры, нередко выступавшие в придворных концертах. Многие вельможи завели у себя хоровые коллективы. Так музыка постепенно обретала светские черты.

В середине XVIII в. феномен "русской европейское™" сказался в трактовке классицизма— ведущего стиля эпохи Просвещения.

Классицизм возник во Франции еще в середине ХУПв. В теории классицизма превыше всего ценилась "разумная" способность художника подавлять личные чувства во имя служения высокой государственной цели. Прототипом свободного, поставленного на службу обществу искусства считалось творчество мастеров античности и преемственно связанного с ней Ренессанса.

Литературный классицизм получил теоретическое обоснование в поэме Н. Буало "Поэтическое искусство" (1674). Правила для "разумного" творчества, философия и эстетика нового направления стали близки мастерам многих стран, превратив классицизм в единый общеевропейский стиль.

В классицистской литературе и театре родились персонажи, отражающие образы не реальных людей с их достоинствами и недостатками, а носителей либо пороков, либо добродетелей. Как требовал Буало, литературный герой должен оставаться самим собой при любых обстоятельствах: Герою своему искусно сохраните Черты характера среди любых событий[91].

Золотым правилом поэтики классицизма было предписание единства места, времени и действия. Это придавало содержанию художественного произведения внеисторический, "вечный" характер. Направляя творцов искусства на познание мира как логического объекта, Буало полагал, что не чувство, а мысль обеспечивает рождение совершенных по форме и содержанию сочинений, воплощающих разумную сущность Бытия. Отсюда вытекало еще одно важное требование — композиционная строгость, выверенность деталей, симметрия форм. Дополняла эстетику классицизма разработанная иерархия жанров и стилей.

Строгая нормативность классицизма сыграла большую роль в развитии всех видов искусства многих европейских стран. Под ее влиянием развились трагедия и комедия, парадный портрет, уникальная, гармоничная архитектура, классическая симфония и соната.

Русские художники восприняли каноны классицизма сквозь призму сложившихся в Европе, в особенности во Франции, форм и жанров. Читающей публике XVIII в. не только в столичных центрах — Москве и Санкт-Петербурге, но и в провинциальных городах были хорошо известны имена Расина, Корнеля, Мольера, Вольтера. Путешествующие по Европе россияне имели представление о классической архитектуре, живописи, театре, музыке; во второй половине XVIII в. многие западные художественные ценности перекочевали в музеи и усадьбы богатых русских вельмож. Однако не "штамповка" образцов европейского искусства, но глубокая переработка чужого опыта в контексте культурных традиций России позволила состояться русскому классицизму в литературе и архитектуре, в живописи и музыке.

Для русских мастеров европейский классицизм ассоциировался прежде всего с ясностью художественных образов, отточенностью формы. Однако главная доктрина.

— главенство разума над чувством — признавалась скорее лишь в теоретическом плане. Большинство русских художников предпочитало язык искусства, сочетающий интеллект с непосредственностью чувств, с душевной отзывчивостью. О гармонии разума и сердца писал крупный теоретик русского классицизма А.П. Сумароков[92].

Впервые рационалистические основы европейского классицизма были изложены деятелем петровской эпохи Ф. Про-коповичем в трактате "De arte poetica" (1705). Однако для рождения русского классицизма одной теории было мало. Тому свидетельство — творчество первого русского поэта-сатирика А.Д. Кантемира, боровшегося против надменности, интриганства, ханжества, глупости и других человеческих пороков. Его поэтическая речь разумна, назидательна, но несколько тяжеловата:

... Лучшую дорогу

Избрал, кто правду всегда говорить принялся,

Но и кто правду молчит — виновен не стался,

Буде ложью утаить правду не посмеет;

Счастлив, кто средины той держаться умеет.

Ум светлый нужен к тому, разговор приятный,

Учтивость приличная, что дает род знатный;

Ползать не советую, хоть спеси гнушаюсь; .—

Всего того я в тебе искать опасаюсь[93].

Величайшие заслуги в развитии классицизма принадлежат М.В. Ломоносову (1711—1765). "Имя основателя и отца русской литературы и поэзии по праву принадлежат этому великому человеку. Натура по преимуществу практическая, он был рожден реформатором и основателем", — сказал о нем В.Г. Белинский.

Творчество Ломоносова— живой пример взаимосвязи "наук и художеств". Влияние мощного интеллекта на творческие поиски поэта было чрезвычайно ощутимо.

Ломоносов считал, что создание культуры невозможно вне теории национального языка. Он не отрицал необходимости использования опыта европейских стран, но в "Письме о правилах российского стихотворства" (1739) указывал, что русская литературная речь должна развиваться соответственно ее национальному складу. Известно, что расцвет поэзии или, наоборот, ее упадок связан с общим состоянием литературного языка. Несколько веков в средневековой литературе господствовал церковнославянский язык, разительно отличающийся от живой разговорной практики. Ломоносов, ориентируясь на новых "просвещенных читателей" середины XVIII века, решился на реформу стихосложения на основе многообразной и красочной русской речи. В 1757 г. вышел небольшой трактат "Предисловие о пользе книг церковных в российском языке", где Ломоносов изложил теорию "трех штилей", тем самым решив две задачи: сблизил книжную речь и просторечие в общедоступный русский язык и создал классицистскую концепцию русской словесности. Обоснование единого литературного языка упорядочило смешение церковнославянских, русских и иностранных слов. На этой основе поэтам предлагались правила создания сочинений высокого стиля (героическая поэма, ода, прозаическая речь о разных материях), среднего стиля (театральные сочинения, сатиры, эклоги, элегии, стихотворные дружеские послания, ученые сочинения) и низкого стиля (комедии, эпиграммы, песни, прозаические дружеские письма).

Трактовке канонов европейского классицизма на русской почве посвятил свой талант выдающийся теоретик и поэт А.П.Сумароков (1717—1777). Его путь в классицизм был иной, нежели у Ломоносова. Один из современников так оценил дар поэта: "Сладкий язык любви не был еще в России известен. Сумароков первый открыл его прелести. Он первый научил на нем изъясняться". Сам же Сумароков в предисловии к "Эклогам", посвященным "прекрасному российского народа женскому полу", писал: "...а если кому из вас покажется, что эклоги мои наполнены излишно любовью, так должно знати, что недостаточная любовь не была бы матерью поэзии".

Разрабатывая теорию классицизма, Сумароков говорит о необходимости обогащения русского языка, но не за счет иностранных выражений, а используя для этого неустаревшие церковнославянские слова. Следуя по стопам Буало, поэт пишет два стихотворных произведения — эпистолу "О русском языке" и уже упомянутую эпистолу "О стихотворстве" (1748). Главная идея произведений — показать равноправие жанров литературы:

Все хвально: драма ли, эклога или ода —

Слагай, к чему тебя влечет твоя природа...

Вводя "язык любви" в искусство "высокого штиля", Сумароков вступил в творческий спор с Ломоносовым. Он считал, что песня принадлежит к жанрам высокой поэзии и ее сочинение требует знания строгих правил стихосложения, а потому резко критиковал доморощенных "песнопевцев", "которые, что стих, не знают и хотят// Нечаянно попасть на сладкой песен лад".

Сумароков как лирический поэт оказал огромное влияние на развитие самобытных черт русской музыки. Он первым в России стал публиковать свои стихи "с приложенными нотами". Эти песни были популярны в кругах любителей музыки на протяжении многих десятилетий.

В памяти современников Сумароков остался деятельным и фанатично преданным искусству человеком. Его опыты по сближению музыки и поэзии не ограничивались песенной лирикой. Сегодня мало кто знает его трагедии и комедии, но в середине XVIII в. они пользовались заслуженной популярностью. В одном из своих мадригалов Сумароков так обобщил правила сочетания нескольких "премудрых муз":

Я в драме пения не отделяю

От действа никогда;

Согласоваться им потребно завсегда.

А я их так употребляю:

Mузы́кa голоса, коль очень хороша,

Так то прекрасная душа,

А действо тело,

Коль оба хороши, хвали ты сцену смело[94].

Не случайно именно авторитетный Сумароков стал в 1756 г. первым директором постоянного "Русского, для представления трагедий и комедий театра", открытого по решению императрицы Елизаветы.

Судьба театрав первую половину XVIH в. была весьма характерной. Опыт создания в Москве на Красной площади "комедийной хоромины" практически провалился. Этот публичный театр просуществовал с 1702 по 1706 год и не пользовался успехом у москвичей. Руководитель немецкой труппы, игравшей в "комедийной хоромине", Иоганн Кунст хотел познакомить россиян с оперой, но это ему не удалось сделать. В 1708 г. в Петербурге в доме младшей сестры Петра I Натальи Алексеевны тоже создается театр, правда, для узкого придворного круга.

Более широкое распространение получил школьный театр. Во многих учебных заведениях России поощрялось лицедейство и силами учеников ставились пьесы религиозного содержания. Например, популярной была "Рождественская драма" Д.С. Туптало, известного под именем Дмитрия Ростовского (1702). Однако эти опыты были лишь прелюдией к рождению профессионального русского театра. Его основателем стал Ф.Г. Волков (1729— 1763).

Театр Волкова был открыт в Ярославле в середине XVIII в. В 1750 г. выходец из богатой купеческой семьи Ф.Г. Волков организовал любительскую труппу, которая позднее, в 1756 г., составила костяк труппы указанного выше публичного театра в Санкт-Петербурге. Волков был талантливым лицедеем и занимал в труппе место первого трагика. В ней же начал свою карьеру знаменитый актер И.А. Дмитревский.

К середине века театральная жизнь Санкт-Петербурга была довольно богатой и пестрой. В 1743 г. по проекту Растрелли был заново отстроен Оперный дом — большое здание, вмещавшее до 1000 зрителей. Здесь силами иностранных актеров и певцов ставились французские комедии и чувствительные итальянские интермедии. С конца 40-х годов на сцене появились и русские пьесы. Однако особой любовью у аристократической публики пользовалась итальянская опера. В разное время в должности главных капельмейстеров в Санкт-Петербурге служили такие известные итальянские композиторы, как В. Манфредини, Дж.Г. Паизиелло, Дж. Сарти, Б. Галуппи.

Первыми в середине 30-х годов в Россию приехали итальянские музыканты под руководством известного оперного маэстро Ф. Арайи. Труппа Арайи выступала на русской сцене почти четверть века. Арайя дебютировал в качестве композитора 29 января 1736 г. оперой "Сила любви и ненависти", написанной им еще в Италии. С этой даты начинается история оперыв России.

В оперных спектаклях итальянских актеров царил дух пышного великолепия. По свидетельству современников, каждая постановка обходилась казне в 10000 рублей (примерно годовая подушная подать с 15000 крестьянских дворов).

Ф. Арайе принадлежит особая роль в истории русской культуры. Именно он создал музыку к первой опере с русским текстом. Опера называлась "Цефал и Прбкрис", либретто было написано А.П. Сумароковым по сюжету из VII книги "Метаморфоз" римского поэта Овидия. Стихотворное лирико-драматическое повествование о любви двух героев, по-русски искренних в проявлении чувств, вдохновила итальянского композитора на создание сочинения, имевшего шумный успех. Сумароков так оценил мастерство композитора:

Арайя изъяснил любовны в драме страсти

И общи с Прокрисой Цефаловы напасти

Так сильно, будто бы язык он русский знал

Иль, паче, будто сам их горести стенал[95].

"Цефал и Прокрис" создана в привычном для итальянской музыки жанре оперы-seria. Ее стиль, как впрочем и сюжет, достаточно далеки от традиций русской культуры. Жизнь оперы была недолгой; ее можно считать скорее памятником придворного быта, нежели достижением русского искусства.

В середине века процесс становления светского национального музыкального языка наиболее интенсивно протекал в жанре песни.

Песня, в отличие от оперы, была исконно русским музыкальным жанром. Много веков в культурной памяти народа сохранялись различные виды музыкального фольклора — песни хороводные, плясовые, исторические, плачи, свадебные.

Хоровое многоголосие, долго запрещавшееся в духовной музыке, ярко и самобытно развивалось в народном пении.

Для русских аристократов народная музыка в то время была развлечением, не более. Порой она звучала в домах знатных вельмож наряду с "миноветами" и "англезами", кантами и чувствительными ариями. Музыкальный быт той поры довольно подробно описывает замечательный писатель и естествоиспытатель конца XVIII — начала XIX в. Андрей Болотов, автор четырех томов мемуаров: "...все, что хорошею жизнью ныне называется, тогда только заводилось, равно как входил в народ и тонкий вкус во всем. Самая нежная любовь, толико подкрепляемая нежными и любовными и в порядочных стихах сочиненными песенками, тогда получала первое только над молодыми людьми свое господствие, и помянутых песенок было не только еще очень мало, но они были в превеликую еще диковинку, и буде где какая проявится, то молодыми боярынями и девушками с языка была неспускаема... Что касается господ, то... музыка должна была играть то, что им было угодно, и по большей части русские плясовые песни, дабы под них плясать было можно... К музыке присовокуплены были и девки со своими песнями, а на смену им, наконец, созваны умеющие петь лакеи; и так попеременно, то те, то другие утешали подгулявших господ до самого ужина"[96].

"В порядочных стихах сочиненные песенки" — это не что иное, как новый вид вокальной музыки — "книжная песня". Она обязана своим рождением классицистской поэзии. У истоков "книжной песни" стояли поэты — Кантемир, Тредиаковский, Ломоносов и Сумароков.

Музыка "книжных" любовно-лирических песен создавалась, как и музыка кантов, чаще всего на три голоса. Авторы ее в большинстве своем были анонимы. Порой это были сами поэты.

По представлениям эпохи, все синтетические музыкальные жанры, будь то опера или песня, считались разновидностью литературы. Автором "книжной песни" назывался поэт, а не музыкант не потому, что музыка была всегда плоха — просто о ней редко серьезно задумывались. Неслучайно среди подобного рода песен середины века встречаются в изобилии безграмотные поделки, состоящие из смеси оперных арий, духовных стихов и модных танцев. Исполняли и слышали прежде всего поэзию! "Книжная песня" была фактом культуры грамотной России, но не фактом музыкального искусства. Для того чтобы стать искусством, она должна была пережить этап любительства и возродиться в новом качестве — как профессиональная музыка.

Важной вехой на этом пути стал первый авторский сборник песен — "Между делом безделье, или Собрание разных песен с приложенными тонами на три голоса". Опубликовал эти песни в 1759 году знатный вельможа елизаветинского двора Г.Н. Теплов. Вот что сообщил в своих "Известиях" первый историк русской музыки Я. Штелин[97]: "Появилось в печати собрание избраннейших русских арий и нежных песен в новом и чистом стихотворном вкусе Сумарокова, Елагина и др. лучших русских поэтов. Тогдашний коллежский советник Григ. Ник. Теплов положил их на музыку в лучшем итальянском вкусе и дал очень мило награвировать при Академии наук в Петербурге". Далее Штелин дает о Теплове следующие сведения: "Этот искусный дилетант, которого заслуги и счастье возвысили постепенно до звания тайного советника и сенатора Российского государства, воспитывался в изящных искусствах и науках в семинарии Новгородского епископа Феофана и не только сам пел с хорошей итальянской манерой, но и играл очень хорошо на скрипке"[98]. Поясним, что в то время никто из дворян, занимавшихся художественным творчеством, не считал себя профессионалом — актером, художником, тем более — музыкантом. Занятие "художеством" считалось уделом "неблагородных". Аристократы предпочитали оставаться amateur (что означает в переводе с французского "любитель", "дилетант"), хотя работали профессионально. Так что дилетантизм в этот период — отнюдь не примета слабого творческого потенциала. Во всяком случае песни сборника Теплова отражают уровень вполне профессионального бытового музицирования в середине столетия.

Камерная вокальная музыка XVIII в. существовала под самыми разными названиями — "кант", "песня", "ария", "российская песня" и, наконец, "романс". После опубликования сборника Теплова прошло несколько десятков лет, в течение которых "книжная песня" постепенно преобразовалась в жанр музыкальный, в так называемую "российскую песню", о которой речь впереди.

Следует сказать еще об одном характерном явлении национальной культуры — роговой музыке. Рог как музыкальный инструмент, способный издавать один звук, был известен давно. Однако идея создать из рогов оркестр наподобие симфонического является чисто русской. Она принадлежала одному из самых богатых вельмож елизаветинского двора С.К.Нарышкину. Играли в роговом оркестре крепостные музыканты. Исполнялась такая музыка обычно во время гуляний или охотничьих выездов. В репертуар входила сложная классическая музыка, симфонии Гайдна и Моцарта. М.В. Ломоносов, пораженный красотой рогового звучания, написал следующие строки:

Что было грубости в охотничьих трубах,

Нарышкин умягчил при наших берегах;

Чего и дикие животны убегали,

В том слухи нежные приятности сыскали[99].

Роговой оркестр был явлением глубоко национальным, предназначенным для звучания среди бескрайних российских пространств. Однако искусство роговой музыки оказалось недолговечным: слишком трудоемким был процесс исполнения, слишком сложной для рогов становилась и сама музыка.

Итак, к середине века определились основные направления в развитии "русской европейскости". В этом движении каждый из видов искусства имел свою историю и свои особенности.

Вопросы и задания

1. Какие перемены произошли в русской художественной культуре XVIII в.?

2. Что такое "русская европейскость" и как она развивается в России века "Разума и Просвещения"?

3. Что произошло с традициями древнерусского искусства в XVIII в.?

4. Чем отличалось светское искусство от искусства храмового?

5. Что такое "Просвещение"? Где оно зародилось?

6. Кого из французских просветителей вы можете назвать?

7. Как понималось слово "просвещение" в России?

8. Какие общечеловеческие ценности исповедовали российские просветители?

9. Что такое "ускоренное развитие"? Кто автор этой теории?

10. Какие этапы в развитии "русской европейскости" Вы можете назвать?

11. Чем характерен первый петровский период в развитии искусства?

12. Расскажите об искусстве середины века. Какие стили получают развитие в этот период?

13. Какие жанры светского искусства развиваются в начале и середине ХУШв.?

14. Как развивался диалог "русского" и "европейского" в эпоху Петра I?

15. Как воплотились идеи государственности в искусстве петровского времени?

16. Расскажите о творчестве А.М. Матвеева и И.Н. Никитина.

17. Что такое кант-"виват"?

18. Расскажите об основах классицизма. Где зародился этот стиль?

19. Кто был теоретиком литературного классицизма в Европе, а кто — в России?

20. Какие национальные идеи внесли в классицизм русские поэты?

21. Расскажите о вкладе М.В.Ломоносова в русскую культуру.

22. Кто был первым лирическим поэтом в России?

23. Как развивался театр в петровское время? В середине века?

24. Расскажите о музыкальном искусстве середины века: опере, "книжной песне", роговом оркестре.

Глава 2.

ОБРАЗЫ АРХиТЕКТУРЫ:

ОТ БАРОККО К КлАССициЗМУ

Ориентация на европейские художественные стили и обмирщение искусства характерна для раннего этапа развития архитектуры России XVIII в. Перемены в зодчестве назревали еще в конце предшествующего столетия, что связано с необходимостью сооружения гражданских общественных зданий, ранее не строившихся на Руси. Памятниками гражданской архитектуры были Сретенские ворота Земляного города в Москве (Сухарева башня, зодчий М. Чоглоков), здания Монетного двора и Земского приказа на Красной площади. Демонстративно отошли от канонов древнерусского зодчества строители церкви Знамения в Дубровицах (в вотчине воспитателя Петра! Б.А.Голицына). Ее пышное резное убранство включает запрещенные ранее круглые скульптуры, а двухъярусный восьмерик завершается не церковной главой, а ажурной вызолоченной короной. Дубровицкая церковь отражает ярко выраженное барочное мышление, противопоставленное вековым традициям древнерусской архитектуры.

Элементы западного влияния сказались в творчестве крупного мастера начала XVIII в. И.П. Зарудного (7—1727). Выходец с Украины, Зарудньш был очень одарен; ему удавались и живопись, и резьба по дереву. По проекту Зарудного в 1701—1707 гг. была возведена знаменитая Меншикова башня в Москве (церковь Архангела Гавриила, "что у Чистого пруда"). Вертикальная устремленность башни и мотив шпиля предвосхищают архитектуру петербургского типа. Однако подлинное обновление зодчества состоялось лишь с рождением русской регулярной архитектуры.

Регулярность стала основой градостроительных решений, начиная с эпохи Петра I. В противовес древнерусской асимметричности и живописности приходят требования, основанные на строгости и правильности форм. Началом новой эры в архитектуре стало основание Санкт-Петербурга. Город нуждался в военных, общественных, административных зданиях. Строились верфь, арсенал, музей, госпиталь, коллегия, ранее не встречающиеся на Руси. Город, первоначально замысленный как порт и крепость, превращался в прекрасную столицу новой империи, создаваемой Петром I. Жизнь требовала быстрых и практичных градостроительных решений. Ведущую роль в возведении европейской по замыслу столицы играли иностранные зодчие. Среди них были мастера высокого класса, уже прославленные в Европе. Яркий след в истории Петербурга оставил видный французский инженер и архитектор Ж.-Б.Леблон (1679—1719), приехавший в Россию в 1716 г. Им был разработан проект планировки Петербурга, в основу которого положена идея "идеального" регулярного города. Леблон предложил композицию в форме эллипса, внутри которого располагались площади и улицы, перпендикулярные друг другу. Проект не удалось осуществить, но идея регулярности сохранилась в качестве доминантной при возведении столицы.

Великолепным мастером своего дела был уроженец итальянской Швейцарии Д. Трезини(ок. 1670-1734). Самым знаменитым его проектом был Петропавловский собор (1712—1733), состоящий из высокой колокольни со шпилем и церкви-базилики. Колокольня давала городу прекрасный внешний ориентир. Подчинение церковного сооружения градостроительным задачам, строгость и сдержанность внешнего вида собора делают его приметой новой эпохи.

Другая крупная постройка Трезини — здание Двенадцати коллегий, идея которого принадлежит самому царю Петру. Сооружение возводилось при участии талантливого русского зодчего М.Г. Земцова. В здании воплотилась идея большого административного строения, состоящего из двенадцати частей, связанных между собой галереями.

Первым русским музеем была Кунсткамера, возведенная на берегу Невы (1718—1734). Ее строили, сменяя друг друга, иностранные мастера и русский зодчий М.Г. Земцов. Центральная часть музея увенчана башней, предназначенной для астрономических наблюдений.

Из жилых построек петровского времени сохранился дом Петра I в его летней усадьбе на берегу Невы и Фонтанки — Летний дворец (архитекторы Д. Трезини, А. Шлютер и др.). Летняя усадьба сооружалась в 1710—1714гг. Примыкающий к небольшому прямоугольному в плане зданию с высокой кровлей сад с фонтанами следует считать одной из первых в России регулярных парковых композиций.

В черте города были построены многочисленные дома знатных вельмож, большая часть которых не сохранилась. Расстраивались и пригороды Петербурга. В первую очередь осваивались территории, прилегающие к Финскому заливу, где были возведены Подзорный дворец, Екатерингоф, Стрель-на, Петергоф, Ораниенбаум. Парки дворцов включали искусственные каналы, каскады, фонтаны, многочисленные скульптуры.

Среди отечественных архитекторов первой половины XVIII в. выделяются три имени — М.Г. Земцов, И,К. Коробов и П.М. Еропкин. Каждый из них оставил след в разных видах архитектурной деятельности. М.Г. Земцов был автором многих проектов как гражданского, так и церковного строительства, занимался регулированием быстро растущих жилых построек Петербурга. И.'К. Коробов служил по адмиралтейскому ведомству. П.М. Еропкин являлся крупным теоретиком архитектуры.

М.Г. Земцов (1686—1743) родился в Москве, но в дальнейшем вся его судьба связана с возведением Петербурга. Кроме участия в работе над зданием Двенадцати коллегий, Земцов руководил строительством дворца в Екатеринентале (Кадриорге). С 1724г. он вел многочисленные работы по дворцовому ведомству, руководил архитектурной школой, координировал строительство Александро-Невской лавры. Одна из великолепных работ последних лет жизни мастера — нарядный Аничков дворец на Фонтанке. Из храмовых сооружений архитектору принадлежит церковь Симеона и Анны на Моховой улице, по схеме напоминающая базилику Петропавловского собора. Характерными чертами церкви являются колокольня с высоким шпилем и мотив балкончиков на парных колоннах.

И.К. Коробов (1700 или 1701-1747) обучался в Голландии и Фландрии, где освоил "гражданскую" архитектуру, а также мастерство "делать слюзы, сады заводить". В Петербурге способный зодчий принял участие в реконструкции здания Адмиралтейства, создав проект башни с высоким золотым шпилем, увенчанным флюгером в виде трехмачтового корабля.

Сфера творческой деятельности П.М. Еропкина (1698—1740) определяется не только талантом архитектора, но и высокой образованностью. Еропкин создал проект застройки части Адмиралтейского острова между Невой и Мойкой. Ему принадлежит идея знаменитого "трезубца" улиц, сходящихся в центре Петербурга к Адмиралтейству. Им же был разработан район "Новой Голландии". Одним из первых Еропкин перевел классический труд А. Палладио "4 книги об архитектуре", положения которой ценили русские мастера на протяжении всего "осьмнадцатого" века.

Параллельно архитектуре развивались декоративно-прикладные виды искусства. Здания украшались внутри и извне, садам и паркам придавался праздничный вид. Особо следует выделить изделия по дереву, а также работы по стеклу и текстилю.

В 40-е—50-е гг. развитие зодчества связано с полным освоением эстетической системы и языка европейской архитектуры. По-иному видится мастерам середины века и древнерусское искусство — из отжившего и ненужного оно начинает восприниматься как ценность отечественной культуры. Крупные императорские резиденции, дворцы, усадьбы, монастыри свидетельствуют об этапе расцвета национального искусства. Архитектура подчиняет себе декоративную и монументальную живопись, прикладное искусство, скульптуру, способствуя рождению неповторимых видов художественного синтеза. Простота, деловой стиль петровских строений ушли в прошлое. Стилевые ориентиры зодчества 40-х—50-х гг. определились достаточно четко — барокко.

Д.В. Ухтомский (1719—1774) был учеником московского зодчего И.Ф.Мичурина, удачно воплотившего растреллиевский проект знаменитого Андреевского собора в Киеве. Творением, принесшим Ухтомскому всенародную известность, стала колокольня Троице-Сергиевой лавры, образ которой передает настроение праздничного ликования. В 1757 году он закончил работы по сооружению в камне московских Красных ворот, возведенных в свое время к коронации Елизаветы Петровны. Самой крупной, так и не осуществленной работой Ухтомского был проект Госпитального и инвалидных домов. Комплекс предполагалось возвести близ Данилова и Симонова монастырей. Ухтомскому обязана своим расцветом московская школа-мастерская, где обучались талантливые юноши. Среди них были те, кто составил славу русского искусства во второй половине века — А.Ф. Кокоринов, В.И. Баженов, М.Ф. Казаков.

С.И. Чевактский (1713-1774 ?) служил по морскому ведомству, и самой известной его работой является Никольский Морской собор (1753—1762). Собор был поставлен на большой открытой площади, предназначенной для военных парадов моряков. Двухэтажный пятиглавый храм своеобразен и прекрасно вписан в городскую планировку — для этого архитектору пришлось вынести колокольню на набережную канала.

Итак, барокко середины века как бы воссоединило последовательность древнерусской и новой эпох. Зодчество свободно обращалось ко всему богатству национальной культуры, создавая отечественные- варианты художественного стиля. Во второй половине века на смену пышному, праздничному, богатому барокко приходит классицизм. Барокко прославляло государственность, строительство новой России. Классицизм, вскормленный идеалами русского Просвещения, исповедует гражданственность и рациональное восприятие мира.

Освоение классицизма в русской архитектуре протекало очень интенсивно. Этому способствовало развитие классицизма в литературе и театре, начавшееся гораздо раньше. Греческая и римская классика, на которую опирался европейский классицизм, не заслонила для русских архитекторов современной жизни. Классические идеалы служили ориентиром в эстетической среде, формируя у мастеров безупречный вкус, чувство меры и представления о совершенной гармонии.

Исследователи считают, что классицизм в архитектуре XVIII в. имеет два этапа развития. Ранний приходится на 60-е— начало 80-х гг., строгий завершается в 90-е гг. Для раннего периода характерна монолитность зданий, позднее же композиции мыслятся как совокупность самостоятельных, но соподчиненых частей. В постройках каждого периода есть излюбленные детали, формы портиков и колонн, принципы членения фасадов, рисунок и пропорции ордера.

Зодчество 60-х — начала 80-х гг. отличалось лаконизмом и стремлением к четкости объемных решений. Основным масштабом в композиции фасадов и интерьеров становится ордер. В числе основоположников раннего классицизма выделяется фигура А,Ф. Кокоринова (1726—1772). Главным памятником его творчества можно считать Академию художеств (соавтор Ж.-Б.Валлен Деламот). Академия занимает целый квартал на набережной Невы. В плане здание представляет собой квадрат, в который вписан круг — двор для прогулок. Постройка равновысотна, лишь небольшой купол выделяется над главным входом в здание. Четыре этажа сгруппированы попарно. Колонны распространены по всему фасаду, что заставляет вспомнить барочные здания. Однако соотношение целого и элементов архитектурного образа гармонично и разумно. Здание лишено барочной эмоциональной непосредственности в угоду серьезности и тонкой элегантности.

Иностранные зодчие по-прежнему принимали активное участие в созидании города. Соавтор Кокоринова Валлен Деламот был приглашен для преподавания в класс архитектуры в только что открывшуюся Академию художеств. Его лучшие работы — Малый Эрмитаж и Дворец Чернышева на Мойке. Впрочем, рос не только Петербург, но и его пригороды. Среди мастеров, оставивших заметный след в столице и на ее загородных землях выделим А. Ринальди (около 1710-1794).

Уроженец Италии, Ринальди оказался необычайно чуток к веяниям российской моды. Строгие классические приемы характерны для его Мраморного дворца (1768—1785); в Гатчинском дворце (1766-1781) пленяет умение мастера применять в декоре формы, взятые из окружающей природы (дворец уничтожен фашистами).

Вершины отечественной архитектуры второй половины века связаны с именами В.И. Баженова, М.Ф. Казакова, И.Б. Старова.

В.И. Баженов (17377—1799), сын псаломщика, окончил Академию художеств. Дальнейшее образование продолжил во Франции и Италии. Подобно многим талантливым русским "пенсионерам", Баженов получил признание за границей: он был избран профессором Римской, членом Флорентийской и Болонской академий. В 1762 г.ему заочно присвоили звание адъюнкт-профессора петербургской Академии художеств.

Однако по возвращении на родину судьба мастера складывалась далеко не просто. Размах замыслов, независимый и смелый характер не нравились академическим кругам. Два его главных проекта — Кремлевского дворца в Москве и подмосковной усадьбы Царицыно — остались неосуществленными.

Проект Кремлевского дворца (1767—1773) подразумевал по сути реконструкцию всего Кремля. Баженов предложил императрице, созвавшей в то время "Комиссию для сочинения проекта нового уложения", некий российский вариант античного форума. Помимо царской резиденции, в него входили здания Коллегий, Арсенал, Театр, площадь с трибунами для народных собраний. Древние памятники Кремля по проекту оказались во внутренних дворах нового комплекса сооружений. В 1773 г. состоялась закладка здания. На ее церемонии Баженов держал речь, где дал высокую оценку древнерусскому зодчеству. Он говорил о необходимости создания нового Кремля — уже не оборонительного, а гражданского сооружения, которое явится средоточием главных государственных, общественных, церковных зданий. Крестьянская война под предводительством Пугачева (1773—1775) изменила планы императрицы. Сославшись на финансовые трудности и просчеты в проекте, она прекратила строительство.

Европейски образованный и склонный к радикальным художественным решениям, Баженов по-новому трактует дворцово-парковый ансамбль в Царицыне (1775—1785). В проекте сказалась увлеченность мастера средневековым зодчеством. Оригинальные сооружения царицынского ансамбля живописно расположились на берегу пруда. Трактовка объемов и фасадов дворца и павильонов связана с принципами классицизма, однако влияние готического и древнерусского наследия заметно проявилось в декоративном оформлении. Мастер не копирует "прототипы", а изобретает свои, лишь напоминающие старую архитектуру формы арок, окон, порталов и других элементов. Это свидетельствует об упорных поисках индивидуального стиля. В 1785 г. Екатерина II осмотрела постройки и они ей не понравились. Часть зданий была разрушена. Дворец поручили достраивать М.Ф. Казакову, но здание так и осталось незавершенным.

Поиск по сайту: