Мои Конспекты
Главная | Обратная связь

...

Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

БЕСЕДА ДВАДЦАТЬ ТРЕТЬЯ





Помощь в ✍️ написании работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Первой вехой, помогающей освобождению всего человека для творческих задач артистических, будет, конечно, функция тела — движение.

Первое впечатление, производимое артистом,— внешнее впечатление, но внешность сама по себе не составляет ничего.

Внешность артиста в состоянии покоя может быть обворожительной. Но вот двинулся артист, и его походка, не гармонирующая ни с ним самим как человеческим образом, ни с его ролью, разбила все созданное впечатление. Походка, выбиваясь из гармонии внутренних действий артиста именно тем, что она не была освобожденным физическим действием, а потому и не могла быть его правильным физическим действием, привлекла внимание публики и отвлекла это внимание от сквозного действия и единства в пьесе и от той духовной задачи, которую сейчас выполнял перед нею артист.

Почему же это случилось? Разве мало есть плохих походок на сцене? И все же они не отвлекают внимания публики на себя, и роль идет в неотрывном внимании публики. Походка вообще одно из самых слабых мест артистов. Из всех походок женщин на сцене лично мне нравилась только одна, да и о ней спорили другие. Но роли артистов, как центр внимания публики, от этого не страдали.

Почему же в этом случае походка испортила все дело? Потому что она связывала и стесняла самого артиста. Его внимание лежало не в задаче роли: «Хочу показать вам всю безвыходность и отчаяние, в которые ставит меня это письмо». Стесняемый своими ногами, он перенес задачу и задал ее своему вниманию в таком виде: «Как бы благополучно добраться до противоположного конца сцены, где лежит письмо». У него в сердце уже не ритм музыки был, хотя скрипки разрывались в отчаянии и скорби,—он выбился и в своей духовной и в физической задаче из всякого ритма.

Какой отсюда вывод? Во-первых, каждая задача собственного внимания артиста должна быть четко, до конца охраняема его сосредоточенностью; во-вторых, каждая задача, имеющая в себе движение, должна быть целиком включена в творческий круг с самого начала его построения, как неразделимое психическое и физическое действие.

Тот круг публичного одиночества, который вы строите, если вы его строите только как ряд задач духовных, не может быть ни для вас, ни для нас, зрителей, куском вашей жизни. Всякая жизнь, какова бы она ни была, — всегда движение. Будет ли это движение мысли или тела, но это всегда движение.

Чем же ограничено наше движение? И временем и пространством. Ваш творческий круг только тогда привлечет наше, зрителей, внимание, когда вы его создали, сохраняя весь здравый смысл, т. е. когда вы вошли в него в полной памяти о месте и времени, где идут дни вашей роли, когда все движения вашей мысли раскрыли вам условности эпохи, исторический ее момент, когда все герои пьесы, подвизающиеся с вами вместе, жизнью вашего воображения одеты вами в костюмы того времени, которые созданы его условиями, и т.д. и т.д.

Когда вы все эти условия освоили и сделали своими, может быть два положения: или вы слили сразу свое освобожденное тело со всеми задачами роли, тогда и все ваши движения и ваша походка вылились гармоничным результатом, и вам не пришлось даже тратить времени на свои физические задачи в этом куске роли, потому что от вашего правильного ощущения все физические движения стали правильными; или же в вашем внутреннем мире все легло радостным, удовлетворяющим путем, как непрерывная лента роли, а передвижение по сцене все же вас стесняет и прерывает эту ленту роли, ставя где-то походку и жест в центре вашего внимания, вместо того чтобы отвести им место среди вспомогательных приспособлений роли наряду со многими другими. Тогда, если вы в опере, вслушивайтесь и вдумывайтесь в ритм музыки. Идите удвоенным вниманием от него. Ищите, как вы физически переливаете свою энергию в ряд тех или иных тактов музыки. Что вашей жизни сердца говорит этот такт? Динамика или статика в нем? И после тщательного изучения музыки и себя в ее ритме вы всегда найдете, какая группа мышц сжимала ваши нервы, не давая вашей творящей силе отыскать физической правдивости в вашей походке. Ряд физических упражнений в этой музыке приведет вас к правильному физическому действию в роли и поможет вам слить гармонично ваше физическое и психическое действия.

Умение приспособить свои качества к каждой роли — это не менее важный труд, чем умение выбрать из роли свои «я хочу» и соединить их в немногие органические качества роли.

К анализу, и очень тонкому, способны многие, но творчество, роль — это синтез. И к нему способны очень немногие. Вот почему многие хорошо говорят о ролях, но плохо их играют.

Приспособить свои данные к роли так, чтобы они не только не мешали, а всячески помогали роли,— это дар синтеза, дар интуиции. Дар неповторимой индивидуальности каждого человека. Я знаю случай, когда в Художественном театре молодой человек неподражаемо играл стариков. У всех составилось впечатление, что его данные могут слагаться только в старческие фигуры, где и слабый голос, и хрупкое сложение, и некоторая сутуловатость — все отвечало этой поре жизни. Но вдруг этот актер заявил о своем желании сыграть Хлестакова. Театр смеялся. Но я, в числе очень немногих, не смеялся и дал ему играть эту роль. Он покорил в ней не только весь театр, но и всю Москву, дальше создал целую галерею типов и повел за собой большой коллектив артистов.

В чем же дело? Этот артист сумел приспособить свои индивидуальные данные так, чтобы внимание свое и публики сливать в гармонию. Нет определенных указаний, что любовник должен быть непременно высок и строен. Он может быть и не высок, может быть не строен, но героическое напряжение его жизни в роли удвоит внимание зрителей к слову, к внутреннему действию и отвлечет от внешнего образа.

Ваши ноги могут быть некрасивы. Но если они движутся в ритме всего вашего существа, т. е. в ритме и внутренней и внешней задачи, потому что вы освобождаете их от внимания зрителя, как именно «ноги», они не мешают жить и действовать вам на сцене, они повинуются тому общему плану, в котором вы ориентировались, выполняя часть его. Но стоит вам подумать, что у вас некрасивые ноги, мгновенно наступает перебой в вашем ритме жизни творческого круга, вы перестраиваете свою задачу внимания и привлекаете внимание зрителей к вашим ногам.

Почему сегодня я снова обращаю ваше внимание на неразделимость психического и физического действий? Почему напоминаю вам о том, что каждая задача, имеющая в себе движение, должна быть целиком включена в творческий круг внимания с самого начала его построения как неразделимое психическое и физическое действие? Всякая жизнь, будет ли это движение мысли или тела,— это всегда движение. И от умения вашего слить их в гармонию зависит, будет ли жизнь сцены живой и захватывающей внимание зрителя или сухим докладом текста, формально поданным певческим звуком.

Сегодня мы прорепетировали вновь первую картину «Евгения Онегина». После репетиции мы стали разбирать подробно первую задачу юношей, их вход в дом, где живут две молодые девушки. Мы нашли, что первая задача будет — поздороваться. Когда же я спросил Онегина, как он представляет себе эту задачу, он ответил: «Что же тут особенного, войти в дом и поздороваться? Самый простой эпизод». На эту первую задачу, кажущуюся таким ничтожным эпизодом, вы не считаете нужным и времени тратить. Вам кажется задачей первейшей важности та линия внутреннего поведения Татьяны и Онегина, Ольги и Ленского, которая составляет приманку для всех чтецов и зрителей пьесы великого поэта. Ну, а линия простого физического поведения героев?

Вы очень легкомысленны, если думаете, что все ваши задачи в роли — главным образом только психические и вокальные, а ваше физическое поведение — вещь второстепенная.

Разберемте весь эпизод: «Войти и поклониться». Разбейте «то на самые простые факты, на ряд логических физических действий. Если вы в пальто, то раньше, чем войти, надо раздеться, надо его снять. Для этого надо увидеть, где вы будете его снимать. Если будете вешать на вешалку, то надо увидеть, какая это вешалка, где на ней крючок. Идите в вашем воображении дальше. Помогает ли вам кто-нибудь раздеваться? Если вы приехали к Лариным, то, по всей вероятности, вам помогает казачок. Надо и его увидеть. Если вы ехали несколько верст в тарантасе, какой это тарантас? Вероятно, вы несколько помяли свой сюртук, где-то перед зеркалом вы поправите его, поправите прическу, галстук.

Все это в простой обывательской жизни вы делаете по нескольку раз, и все вам кажется естественным, простыми эпизодами, как выразился сейчас Онегин. Когда же вы готовитесь к жизни сцены, все факты и эпизоды нормальной жизни из вашей зрительной памяти улетают. Вы впадаете во власть одного ума. Вы не ориентируетесь, как делаете в жизни, воображение ваше спит, и правильного физического действия быть не может. Пока вы не увидите отдельных мелких фактов в простом эпизоде роли и не сумеете верно их отразить в физическом поведении, ваш эпизод не привлечет внимания зрителя. Вам нужны всегда четкие и новые мысле-образы, а не мысленная пыль. В нашем творчестве главное — постоянно движущаяся вперед, действенная мысль, дающая толчки воображению, а не один ум. Роль ума на сцене — роль только контролера над правильностью психических и физических действий. Вот почему при отсутствии гармонии между правильными психическими действиями и такими же правильными действиями физическими у вас отсутствует правда сценической жизни. Мы с вами еще не вошли в комнату, а воображение уже подобрало целую вереницу фактов, из которых от вас, от вашего темперамента, таланта, такта, воспитанности, культурности и самообладания зависит умение слепить их в линию картин, которые составят эпизоды роли; и из них, сливая их, вы получите, в конце концов, верную ленту видений жизни вашего героя.

Я сказал вам, что главное в нашем творчестве — действенность мысли. Над этим вам надо много работать. Но от чего она зависит? От силы воображения, от яркости зрительной памяти. А как вы думаете, над воображением не надо работать? Этим надо пристально заниматься. Такое творчество встречается не часто. И удивительно, что обилие зрелищ мало способствует развитию воображения. Бывает даже наоборот: точно скользят представления артиста по натертой плоскости. А нужны творящему представления, мысле-образы четкие и постоянно новые. Тогда только у вас будет живая воображаемая жизнь. Поймите же, как важна работа с несуществующими вещами, как важно знать точно всякое физическое действие, чтобы оно стало верным отражением вашей внутренней жизни. Если физическое действие верно, то и физическое поведение человека роли верно, и оно уже само по себе увлекает мысль, вызывает внимание и воображение, а те пробуждают чувство.

Чем ярче вы видите образ, тем больше наблюдаете в нем подробностей, которыми ваше воображение раскрашивает чувства. Вы переливаете движения вашего сердца в интонации, которыми захватываете партнера и зал.

Я только что сказал вам, что веранда Лариных выходила на юг, в сад, прямо в кленовую аллею. Вы отвечаете мне, что никогда не замечали, какой у клена лист, да и не все ли равно, была ли у Лариных аллея кленовая или сосновая. Вы возмущенно говорите: «Какое это имеет отношение ко мне, Онегину? Я должен хорошо петь, у меня должен быть живой подтекст роли. А садовником у Лариных я быть не собираюсь».

Несомненно, человека-певца, не умеющего не только описать лист клена, но, может быть, и различить его от листьев липы и березы, вряд ли придет кому-либо в голову пригласить консультировать о саде. Но артист-певец, не имеющий живого, гибкого, легко переключающегося из одного плана в другой воображения, не имеющий такого же гибкого многоплоскостного внимания, никогда не разовьет в себе таких творческих сил, которые сделают его индивидуально неповторимым творческим манком для цельного внимания зрителя.

Живой подтекст роли не складывается из голых слов, продиктованных умом. Вы от ума отталкиваетесь, он дает вам позыв к творчеству. А дальше подтекст складывается из тех живых картин, которые вам создало воображение, отеплило и раскрасило ваше чувство, выбрала ваша воля. Тогда снова вступила мысль, проверила, одобрила, оправдала или отбросила какие-то подробности, что нарисовало вам воображение.

Теперь только появится слово. И оно будет живым и верным для вашей роли, если ваши физические действия были правильны и отвечали вашей психической жизни. Тогда психическая и физическая части вашего организма работают в гармонии, что на нашем актерском языке называется: станок готов к творчеству. Вы уже жизнь своего воображения знаете, остается с у м е ть передать ваше знание зрителю.

Вернемся к задаче юношей: «Войти и поздороваться». Задача «раздеться», о которой мы уже говорили, одинакова у обоих. Но что я сейчас вижу? Вы, X, выполняете мысленную задачу «раздеться». Но как же вы снимаете ваше воображаемое пальто? Каким же волшебным образом оно с вас слезло? Ведь вы даже не расстегнули пуговиц, а руки уже без пальто. Или вы так и ходите с оборванными пуговицами? Все сразу отскочили, пока вы ехали в студию? Вот вам всем и живая иллюстрация простого, ежедневно десять раз повторяемого физического действия «раздеться». Человек не только не снял шляпы, не положил ее куда-нибудь на полку или стол, но пытается снять нерасстегнутое пальто. Человек не знает, какие у него пуговицы и сколько их. Некоторые из вас досадуют на этот перерыв в нашей беседе. Напрасно, он вам же помогает развить наблюдательность.

Итак, первая задача д о входа в комнату у обоих юношей одинаковая. А дальше? «Войти и поздороваться». Одинаковы ли не только переживания, но и физические их воплощения у обоих? Один давно все в комнате знает и всех знает. Ему привычно все, и важна только она, только ее настроение сегодня составляет весь смысл жизни сейчас, остальное лишь атмосфера для любви. Вся ориентировка Ленского — Ольга, к остальному привык. Рассмотреть ему нужно только Ольгу, а Таню, мать и няню обласкать постольку, поскольку они ольгины. Он ориентировался быстро, увидел сразу все фигуры и направился прямо к матери.

А Онегин? Его задача «ориентироваться» так же несложна, как Ленского? Во-первых, к а к он ехал? Хотелось ему увидеть друзей приятеля или он из вежливости к нему, нехотя поехал? Разным будет поведение Онегина в обоих случаях? Возьмем лучшее: ехать не хотел, но раз приехал — воспитанность обязывает к вежливости, и светскость диктует безукоризненную манеру держать себя, попадая впервые в чужой дом.

Онегину необходимо время, чтобы ориентироваться, рассмотреть не только людей, но и обстановку, куда он попал. И талантливейший композитор дает ему это время. Дает настолько, что у Онегине есть время не только рассмотреть людей и дом,, но даже решить, что здесь можно сохранять наигранную им себе чопорность.

Чувствуете ли вы уже с первого эпизода, как различна линия внешнего поведения этих двух живых людей сцены? Как диаметрально противоположно их физическое поведение, хотя для обоих одинаковы требования правды и веры сцены, правильность в каждом движении и действии?

Проделаем упражнение на задачу: «войти в дом». Условия этюда будут такие: вы, X, живете в небольшом городе на высоком берегу Волги, в доме вашей матери. Мать ваша — женщина тяжелого, деспотического характера. Вы пришли сюда, в наш дом, тоже на Волге. Вы расстроены сценой с матерью. Из-за нее гибнет ваша жизнь. Вы пришли нам жаловаться на свою-горькую судьбу. Уйдите за кулисы и возвращайтесь к нам уже тем человеком, о котором я вам рассказал. Стройте этюд, как мы только что строили приезд к Лариным. (Артист ушел и довольно скоро возвратился в зал.)

Скажите, X, откуда же вы пришли? Из-за кулис? Как так? Кто вы такой? Разве вы только X? А где же ваш человек заданной мною роли? Он, очевидно, спал в вас, когда вы стояли за кулисами, и жили только вы, X. Если вы пришли из-за кулис, разумеется, вы ничего, кроме холста, дерева и осветительных ламп, не видели. Ну, а тот, живущий в вас человек роли, который передоверил вам на несколько часов свою жизнь, в каком же он положении, если ваше воображение молчало? Вы даже не знаете, что вышли из его дома, что шли по бульвару, что перед вами Волга, что дом стоит на бульваре. Вы хорошо знаете дом своего человека роли? Опишите его нам.

Да отчего же вы молчите, X? Ведь у вашего человека роли есть дом? Есть, вам это известно. Я не сказал вам, какой это дом, каменный или деревянный, новый или старый. Много в нем комнат или мало? Ведь вас, только как личности, как артиста X, нет сейчас. Есть X, говорящий: «Я — роль». Значит, вы, как человек роли, должны точно знать, из какого дома, из какой комнаты, через какие двери вы вышли. Я сказал, что вы, X, плюс ваше «Я — роль» пришли сюда расстроенным сценой с матерью. Можете ли вы рассказать своему партнеру, мне, так правдиво, чтобы мы все вам поверили, как вам тяжел гнет материнского ига, если вы не видите ни самой матери, ни дома, где с ней живете? Вы вошли пустым внутри, вошли «вообще», и походка ваша такая же ничего не выражающая, как и все ваше внимание, не собранное к самому важному — видениям, которые создало ваше воображение. На них должны вырасти живые слова, которыми вы будете жаловаться нам на мать, на деспотизм, губящий вашу жизнь. И мы будем захвачены и будем сострадать вам.

Для чего автор пишет пьесу? Для чего вы, актер, играете в ней ту или иную роль? Только для того, чтобы идеи автора могли легче и проще проникнуть в сердца зрителей. Вы — то соединительное звено между автором и зрителем, которое создает огонь мертвому слову. Вы подаете не только слово — мысль, но и слово — видение вашего воображения.

Обратите внимание все. Двери закрыты. Вам надо через них войти. Дом стоит на бульваре над Волгой. Как вы войдете? Еле толкнув, вошли и, едва прикоснувшись, вышли. Кто же их закрыл? Могут быть в доме над Волгой такие двери, которые повиновались бы движению ваших двух пальцев? А бури на Волге бывают? Куда же годны в доме картонные двери? Могут они удержать натиск ветра?

Уйдите, X, и попытайтесь войти к нам из своего дома.Вспоминайте, как вы шли по улицам, раньше чем дошли до этого дома. Своим внутренним зрением рассмотрите мостовые, из чего они—из булыжника или асфальта; быть может, они совсем не мощеные. Грязь на них или сухо, надо вам вытирать ноги или только пыль стряхнуть? Все рассмотрите, почувствуйте тоску от вашего однообразия жизни и скуку от все одних и тех же улиц. Создайте несколько сцен придирок матери. Почувствуйте атмосферу, в которой живет человек вашей роли, которую вы создали своим воображением, и тогда входите к нам. Не стесняйтесь, если вы долго будете ходить па вашим мысленным улицам. Мы без вас времени терять не будем, займемся чем-нибудь полезным.

Попробуйте, С, сделать такой маленький этюд. В соседней комнате ваша сестра и ваш муж. Вы ревнуете и хотите подслушать их разговор. Надо так подкрасться к двери, чтобы ваших шагов не было слышно, а туфли ваши, как назло, скрипят. Не пропускайте ни одного мелкого факта. Создавайте эпизод так, чтобы ваше воображение не угасало, а рождало все новые факты, которых я вам и не задавал.

Доверь свою работу ✍️ кандидату наук!
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой



Поиск по сайту:







©2015-2020 mykonspekts.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.