Мои Конспекты
Главная | Обратная связь

...

Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

БЕСЕДА ДВАДЦАТЬ СЕДЬМАЯ





Помощь в ✍️ написании работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Чаще всего неудовлетворенность артиста его театром идет именно от сознания в себе сил, которые он должен был бы выявить в творчестве, причем ему мешают постоянная занятость и связанность какими-то привходящими делами и обязанностями, отнимающими время, и т.д.

Посмотрим, прав ли тот артист, который жалуется на свою чрезмерную занятость жизнью и ее требованиями, мешающими ему двигаться вперед в жизни искусства.

Когда кто-либо жалуется мне на свою жизнь, на кого-то: жена на мужа, муж на жену, отец на сына, я всегда стараюсь в беседе с ним заставить жалующегося проверить самого себя. Всегда ли он сам был на высоте по отношению к тому, на когоон жалуется? Всегда ли он был справедлив и, входя в споры или раздоры с кем-то, всегда ли он ясно видел перед собой живое сердце тех, с кем у него выходили недоразумения?

Точно так же и вы, студийцы, поставьте перед собою вопрос: что стоит у вас на первом плане? Личная жизнь или искусство? Если ваша жизнь — ваш труд в творчестве, то как же вы можете разделить свою жизнь? Вырезать из нее какой-то кусок, назвать его «студия или театр» и отгородиться от всей остальной жизни, текущей вокруг?

Вся жизнь только тогда и будет жизнью, когда в нее пролито ваше творящее «я».

Нет убогого дня тогда, когда утром ждет меня репетиция и встреча с целой группой горящих сердец. Все они насыщены, как лейденские банки, творящими силами. Истоит тольконайти слово любви в своем сердце, чтобы каждое ответило мощной искрой своей батареи, ноискрой непременнотворческой.

Сила, держащая вас в атмосфере творчества,— это только умение отразить через себя жизнь человеческого сердца на сцене. Но если вы отгораживаетесь от жизни, замыкаетесь в свою коробку и стараетесь поставить как можно больше перегородок между собой и остальным живым миром под предлогом отдать всего себя сцене, какую же жизнь вы сможете отражать на ней? Даже самая богатая фантазия должна пополнять свои склады живым общением с людьми. Но нельзя холодно наблюдать людей, их борьбу, страдания и любовь и, отгородившись и выбрав себе кучку близких друзей, спокойно двигаться в завоеванном вами кольце ваших ролей и только тогда беспокоиться о той или иной новой роли, когда она грозит ускользнуть. Вы не сможете сделать сцену отражением жизни, если вы день вашей жизни рассматриваете как ряд внешних действий и внешнего комфорта в нем. Ваш день — это живые люди, и ваше творящее сердце — с ними и для них.

Как мы с вами ведем студийные занятия? Ритмическими упражнениями мы добиваемся слияния движений вашего тела с вашими музыкальными кусками. Но откуда мы взяли эти музыкальные куски? Мы шли от ритма, слова и звука. От той жизни, которую композитор одел в звуки и силой своего таланта, силой огня своего сердца слил их с ритмом, которым в его сознании жил тот или иной герой роли. Мы старались проникнуть в тайну сердца композитора и постичь, почему здесь 3/4, а там 6/8. Какая разница в биении пульса Вертера и Шарлотты? И почему жизнь их пришла к трагедии?

Нарушенный ими священный закон жизни — право на любовь каждого человека и на жизнь в ней — раздвоил творческие силы их сердец и привел их к развязке ужаса, к «року».

Если мы возьмем письма Шарлотты, то будет ли наша Шарлотта жить, как это обычно бывает на оперной сцене? Сидит спокойно женщина в кресле, в указанном месте достанет из шкатулки письма Вертера и будет выказывать свое вокальное искусство, в лучшем случае отлично зная партию и правильно выговаривая слова. Все внимание будет направлено на задачу хорошо спеть, не ошибиться, хорошо выглядеть, изящно двигаться и не разбить впечатления от своего женского очарования, а также приготовить голос для трудного места молитвы. Жизнь женщины с постоянно сверлящей мыслью о другом страдающем сердце, медленно просачивающееся понимание, что условностями буржуазного воспитания навязанный ей брак вовсе не был долгом пред жизнью, что истинный долг женщины — идти по влечению сердца и выполнить великий смысл. жизни, т. е. развернуть себе и любимому страницы светлого счастья,— все это отсутствует в сухом оперном исполнении, в выбивании дирижером темпа как такового, в вокалистике человеческого голоса как такового, в условных мизансценах как таковых. А все дело не в них как таковых, а в них как условных приспособлениях для выявления органической жизни человеческих сердец.

Да и откуда же вся сцена могла стать захватом жизни, куском, единящим зрителя с артистом, если он не ввел зрителя — раньше, положим, сцены с письмами Шарлотты — в круг своей творческой жизни на сцене?

Мы в студии даем занавес с первыми аккордами третьего действия. 24 декабря, вечер, Шарлотта ждет Вертера. Она все глаза высмотрела, наблюдая улицу из окна. Каждый звук шагов заставляет ее снова бросаться к окну. Ее воображение рисует себе Вертера в последнее свидание, когда глаза ее души подсмотрели пропасть отчаяния в нем. Она всем существом в этом воспоминании. Отсюда борьба Шарлотты и ее раздвоение. Тяжелый долг брака, нудного, обывательского, в который она никак не может уложить своего сердца, и стены предрассудков. Наконец, в кульминационном пункте музыкального введения ее отчаяние, слитое с криком скорби в музыке, заставляет ее броситься к бюро и схватить шкатулку с единственной ее драгоценностью — письмами Вертера.

Теперь я, зритель, тоже вспоминаю с вами, Шарлоттой, что Вертер обещал быть на рождество, что рождество наступило, а его нет. И вся гамма — от напряженного ожидания его вами до чтения писем — влекла меня не как оперная сцена, а как страдания молодой Шарлотты, от которых я не могу оторваться.

Не самое действие важно, но постепенность развития ваших, актера, человеко-роли, нарастающих сил. Если вам надо усилить действие каким-то огромным жестом, сразу ли вы его выбросите со словом? Нет, жест уже живет в вас, в вашем кругу, с самого начала вашего монолога как завершающий аккорд песни, если все задачи вами правильно выбраны. Ваше внимание растет постепенно не по приказу воли, а увлекаемое словом роли в эту минуту, куском вашего сердца, куском вашей плоти и крови. Если было правильно ваше ощущение, правильный жест вылился скульптурным завершением вашего монолога.

Многие из вас ворчат на то, что я заставляю вас так пристально и строго логически лепить эпизоды, которые в данное «сейчас» вам не нужны. Другими словами, тренировка воображения вам кажется лишней, и самое творчество вам кажется чем-то таким, что можно ощупать руками и разложить на элементы.

Одно только вы и забываете, что творчество — это синтез всех тех элементов, которые я вас учу находить как путь к творчеству. И много раз я вам уже повторял, что пути к творчеству, как догмы, не существует, но что каждый из вас и есть творческий путь в искусстве.

Двигаться в творчестве — не значит вызубрить систему. Систему вызубрить нельзя, ее надо почувствовать. Все дело в том, как в ы сами разберетесь в своих мыслях и чувствах, как в ы поймете в себе и партнере артистичность и есть ли у вас художественный такт. Жизненная правда не совсем совпадает со сценической правдой и верой. Все элементы грубого натурализма, которые могут показаться вам манками для внимания зрителя, останутся только вульгарными трюками, если у вас нет такта и чувства меры, чтобы снять грубость и показать зрителю ваше теплое сердце, вашу любовь к роли. Вы должны так любить своего героя роли, чтобы стараться защитить, оправдать его внешнее и внутреннее поведение. И это будет уже переходом к тому творческому состоянию, которое на нашем языке мы называем воплощением.

Система может подвести весь ваш организм к порогу интуиции, где в вас не останется уже шлаков личного, где сама природа помогает перешагнуть через ступень «я — роль» в чудесное состояние на сцене «я есмь».

Что оправдывает в вас самих ваше «я есмь»? Что это за состояние? Если вам удалось всем своим существом, забыв здравый смысл земли и окружающей вас на ней жизни, забыв, что вы на сцене, что вы только одна из единиц общего коллективного творчества в спектакле, залезть, как в мешок, в шкуру внутренних и внешних условностей того человека, жизнью которого вам надо прожить какие-то часы,— будет ли это «я есмь»? Если вы в вашем «я есмь» будете идти от условных предлагаемых обстоятельств и к ним притягивать все то, что, по-вашему, составляет суть роли, если будете отъединяться от всего творческого коллектива, забудете, что нужны нити задач, фактов и эпизодов, органически пронизывающих всю жизнь роли и ведущих к сверхзадаче автора, а вы эту суть, основу роли, не оцените как первое звено, — то вашему творчеству смерть. Вы не покажете поэзии роли, не достигнете в ней обаяния живой жизни. Вы так и застрянете в условностях, набьете кучу штампов, и уже не слово и идея автора, неизменные «что» в роли, составят вашу сценическую жизнь, а те условные ваши приспособления, те «к а к», в которые вы однажды вошли, да так в них навсегда и замерзли.

В чем тут дело? Как же вам пробудить так свое воображение, чтобы жизнь сцены ожила от вибраций вашего сердца?

Вам надо не фиксировать себе точно, что такую-то фразу я спою или скажу в таком-то определенном месте, а создать в себе такое яркое видение, выведенное из целого ряда эпизодов, вами нафантазированных, от которого горело бы огнем каждое слово фразы. Иными словами, зрителю важна вся та атмосфера, в которой вы создавали ваше слово. Тогда в каждой фразе вы найдете слово-остов, то ударное слово, в котором сконцентрирована суть, смысл действия эпизода, входящего слагаемым в сумму всей задачи или куска роли.

Входя на сцену, вы должны твердо помнить только каркас роли. В вас должны жить только те первые внутренние образы-слова, которые диктуют вам ваше внешнее правильное поведение. Но не забывайте, что они вам диктуют, и будет ваше поведение понятно зрителю только тогда, когда все ваши физические действия будут точно отвечать действиям психическим.

В спектакле далеко не все — в смысле воздействия на зрителя — заключено в действии словесном. В умении перебросить мост между сценой и зрителем и заманить его на сцену так, чтобы в нем потухло все, кроме внимания к сцене, необходимо и правильное физическое поведение. В воплощении идеи автора через живое тело артиста сцены физическое поведение артиста ничуть не менее важно, чем действие словесное. Внешнее поведение артиста может помочь силе слова, а может и разбить всю атмосферу созданного образа. Но не путайте двух понятий: физическое действие и физическое движение. Каждое из наших психических движений — мысль, идея, намерение, надежда, любовь, тоска, очарование и разочарование — все становится действием только тогда, когда мы к этим понятиям «вообще» подставляем глагол. Только тогда в нашем психическом мире мы найдем какой-то клапан, видимый одному внутреннему нашему глазу образ, готовый перейти в действие. Но как, каким способом этот образ, готовый перейти в действие, может стать действенным для зрителя? Только тогда, когда наш физический организм приходит на помощь, действуя верно и точно.

Раньше чем физическая часть организма воспримет образ для его отражения, уже в нем развилась сила: напряглось внимание, ответили какие-то мозговые центры, сцепилась работа нервов, ожили какие-то мускулы, т. е. началось то физическое действие, которое вылилось от четкого видения в слово, в движение речи.

Нет и не может быть на сцене пустого движения, как и пустого слова. То и другое являются результатом внутренних действий, которые благодаря правильности физических представлений, правильности наблюдений в жизни над физическими действиями и умению их воплощать в работе с беспредметными вещами создают из артиста ту силу, тот путь, который несет зрителю не отрезки, не толчки поведения человека роли, но плавную, единую линию жизни человеческого духа роли, которую артист понял в идее автора. Артист подобрал в себе, как творческие бисеринки, органические чувства и мысли, слепил их в эпизоды и показал завершенную скульптуру, как целый ряд фигур, действующих не от ума, но рожденных самой природой, рожденных в поисках творческого воображения.

Не ленитесь учиться воображать. Любовь к сцене вам поможет создавать в себе ту верную творческую атмосферу, в которой будет отражен живой образ автора, не искаженный личным тщеславием и самолюбием.

Но лениться в искусстве нельзя не только в развитии воображения. Надо трудиться не только над развитием в себе тех или иных способностей, но и возвращаться назад, к пройденным этапам работы. Вдумайтесь в эти три слова: «пройденный этап работы».

Может ли хотя бы один художник сказать о своем труде, что тот или иной этап его артистической жизни завершен и что он начинает какой-то совершенно новый кусок артистической жизни, не являющийся результатом, следствием его долгих трудов, исканий и творческих мук?

В жизни художника сцены, творца, не может быть случайностей. Все, в чем он в дальнейшем совершенствуется,— все это плоды его долгих трудов. Нет ни одного этапа в его труде, который не принес бы артисту пользы, был бы звеном бессмысленным. Все творчество артиста — это порядок, логика и последовательность чувств и мыслей. Только совсем бездарные люди, никогда не доходившие в своем пребывании на сцене до интуитивного творчества, могут утверждать, что те или иные «приемы» игры уже для них этап пройденный. Те же люди, для которых вся ценность жизни состоит в творчестве, до конца жизни стремятся совершенствовать не этапы, но себя на каждом этапе. Не себя в искусстве они ищут, но искусства в себе. Не себя в нем они любят, но его в себе. И все их творческие этапы составляют их собственные внутренние и внешние силы, предела развитию которых у артиста нет. Сколько ни живешь — все по-новому видишь и наблюдаешь жизнь, все ширятся умственные горизонты, и им все ярче отвечают чувства, все больше понимаешь гармонию творчества.

Вы с некоторым напряжением подходите к занятиям по системе. А почему это происходит? Потому что вы привыкли мыслить о роли от звука, а не от сути, не от смысла и жизни слова. Потому и звук, переживаемый вами как самоцель, не составляет результата воображаемой, вами созданной жизни героя. Все ваше внимание привлекается не к творческой задаче роли и пьесы, а к задаче — подать верный, точный звук и не разойтись с дирижером.

На самом же деле подобные задачи должны составлять круг внимания первоначальной вокальной техники. Первые классы вокального обучения, где неправильно поставлены уроки — в отрыве от слова, от мысли, от чувства,— приводят певца к тому несчастью, когда весь труд сцены кажется ему вокалом, поданным в той или иной мизансцене зрителю. Здесь, в студии, вы сумели проникнуть в иное понимание художественной подачи звука как живого мысле-слово-звука.

Доверь свою работу ✍️ кандидату наук!
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой



Поиск по сайту:







©2015-2020 mykonspekts.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.