Мои Конспекты
Главная | Обратная связь

...

Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

БЕСЕДА ДВАДЦАТЬ ДЕВЯТАЯ





Помощь в ✍️ написании работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Система моя, кажущаяся вам такой трудной, — это не что иное, как средство научить вас гибко мыслить и еще гибче воображать и в самых разнообразных положениях правильно отражать свою мысль-образ в верных физических действиях. Но эти физические действия надо не только знать, но и уметь их проделать точно и четко, со всеми подробностями, с которыми вы действуете в жизни. Через мою систему я хочу дать вам в руки то, что помажет вам «схватить» роль за самое сердце. Для этого надо не только провести роль по правильным внешним и внутренним действиям, но и слово — последнее достижение каждого артиста — научиться говорить и хорошо выражая мысль и умея передать ваши собственные видения этой мысли. Иными словами, надо учиться рисовать словами свою мысль, учиться говорить по мысли. Но что это значит для артиста, отражающего жизнь, «говорить по мысли»? Все качества человека, артиста-творца, наслаиваются из самой жизни. Если в жизни человек мертв, не испытал страданий земли, не знает пота труда и его радостей, он не может отзвучать на людские эмоции. Самоотвержение, сострадание, доброжелательство, мужество куются в жизни. На сцене же жизнь воображаемая — это и есть нормальная атмосфера актера. В каждом труде на сцене, как и в жизни, артист должен понять ритм труда. Ритм каждой исполняемой роли не может быть на всем ее протяжении один и тот же. Как в музыкальном произведении идет чередование ключей, так и в роли артиста должно быть чередование ритмов действий. В ритме действий и слов надо достигать той же гармонии, что в моменты творчества устанавливается между мыслью и чувством, между физическим и психическим поведением.

Я повторяю: на сцене жизнь воображаемая и есть нормальная атмосфера актера. Целый новый мир создает воображение актеру в каждой его роли, и если воображаемая жизнь пробудила в артисте органические струны творчества, он сливается с человеком роли, воплощается в него и говорит зрителю: «Я есмь».

Логика и последовательность ведут нас всегда к правдивой жизни на сцене. Но я уже говорил вам не раз, что сценическая правда несколько отличается от правды жизни.

Вообразите себе, что вам предстоит прожить на сцене какие-то часы чувствами и мыслями запойного пьяницы. Среди органических свойств такого пьяницы все ли его взбаламученные страсти вы будете отбирать для своей роли? Будете ли вы останавливаться на некоторых натуралистических подробностях, хотя бы они неизменно сопутствовали каждому крайнему опьянению? Будете ли взваливать на плечи зрителя тяжесть страстей пьяницы в той нехудожественной, грубой форме, в какой они проявляются в жизни? Нет, вы отберете своим чувством чуткого и разумного художника из букета всех взволнованных до дна страстей пьяницы только те, которые помогут вам — как элемент, необходимый в роли, — прожить на сцене чувствами реальной жизни пьяницы. Вы все их очистите своим благородством, ваш такт художника снимет с них ненужную сценическому представлению натуралистическую грубость. Весь случайный мусор вы отбросите и подадите ту силу, ту четкость физических действий, которые выльются из внутреннего ритма, из страданий разбитого водкой организма человека. Вы не одни скотские черты пьяницы покажете зрителю, но будете искать его лучшие человеческие стороны. Постепенно, составляя ряд эпизодов, вы оставите самое важное, органическое, существенно необходимое для создания живой жизни, уже вашей, как человека роли, в плоть и кровь которого вы вошли, а не «его», как образа только автора.

Непосредственно отсюда вытекает тот элемент искусства, который мы назовем чувство необходимости. Почему чувство необходимости, а не просто необходимость? Потому что чувства такта, меры, вкуса входят сюда как подсобные слагаемые. Их нельзя отобрать только умом или одной волей. У артиста мысль и воля — все крепко спаяно с воображением и чувством. У артиста теплое внимание в его наблюдениях над жизнью, и оно откладывает в ящики аффективной памяти плоть и кровь действий человека. Не только мысли человека роли, но его чувства, порывы, мечты, борьба, стремления к добру, падения и победы — из всего этого теплого материала складываются мысле-чуветва-образы-слова. Так рождается текст артиста. Но чтобы текст ожил для зрителя, артисту необходимо знание той силы переживаемого в каждом эпизоде, с которой действует человек роли. По этой силе переживаемого артист строит свою фразу и распознает ударные слова в ней. Кинолента видений сложится в верную сценическую жизнь тогда, когда вся гамма чувств изображаемого существа будет вылеплена и в правильном ритме и в верной силе чувств. Слово-образ будет тоже только тогда впечатляющим для зрителя, когда оно рождается точным отражением силы чувств. Что же дает артисту ключ к определению силы чувств в каждом отдельном факте или эпизоде роли? Опять-таки простое физическое действие.

Возьмем пример. Благой царь Берендей и не представляет себе народного праздника без ковшей браги и сотовых медов. Но будет ли сила такого веселья, праздничного и радостного опьянения равна силе закоснелого пьянства Бобыля? Какой же здесь должен быть критерий у актера для творческой силы и впечатляемости слова? Через какой элемент надо распознать верную силу слов ударных, несущих главный смысл, и слав пояснительных, слов второго плана? Что поможет архитектурному построению фразы? Это еще один элемент — сила красок в чувствах.

Физическое действие — прожить пьяным — будет точно фиксироваться но градациям и заданиям автора. Его задания могут быть разные: слегка пьян; не пьян, но весел бесконечно; сильно пьян, но мысль работает; пьян и настроен к самосожалению, текут пьяные слезы; наконец, пьян до полного неразумия и смешения мыслей и т.д. Ко всем этим движениям психической жизни артист может найти точный набор внешних физических движений. Но вы определенно знаете, что в физическое действие они перейдут только тогда, когда они вызовут чувство, а верная сила чувства определит и место слова во фразе. Умея приложить к своему тексту силу красок в чувствах, вы не впадете в ошибку тех чтецов, у которых каждое слово представляет собой слово ударное, что делает их чтение просто бессмысленным.

Чтобы моя мысль стала вам совершенно ясна, возьмем такой пример: хороший человек стал пьяницей. Что вам, артисту, надо искать прежде всего в вашем пьянице? Прежде всего понять, почему, откуда явилась возможность хорошему человеку стать пьяницей. В своем воображении надо искать неудовлетворенность тем положением, в котором ваш человек живет. Бессилие его, по тем или иным причинам, изменить давящий его образ жизни. Невозможность разорвать какие-то роковые обстоятельства и противопоставить им огромную силу воли к победе над своими слабостями. Развязка освобождения и удачи не приходит, потому что воля человека пьяницы слаба. Он все больше поддается засасыванию вином, и жизнь его ложится грузом на него и окружающих. Он говорит о своей жизни — рок. И мы на сцене, в нашей жизни воображения, берем охотно это слово и говорим о своей сверхзадаче: рок, наказание за ослушание законам природы.

Сила красок в чувствах вступает в свои права тогда, когда элементами распознавания, необходимости, такта и вкуса вы уже влили в физические движения их душу, т. е. ваши психические позывы, и они стали физическими действиями. Вы знаете уже, что вам делать. Теперь вы начинаете искать, как вам делать, как вам действовать здесь, сейчас, сегодня.

Физическое действие вызвало в вас, предположим, повышенное чувство недовольства собою. А по автору вам надо сказать: «Всю жизнь мою несу я это бремя. И нет возможности расстаться мне с ярмом, что в легкомыслии минутного забвенья я взял на плечи, — точно пьяный, — жаждая всему несчастному помочь».

Разберем архитектонику фразы. Что самое главное, непоправимое?

Где невозможность для ваших сил выскочить из кольца железного рока?

… Всю жизнь мою несу я это бремя. И нет возможности расстаться мне с ярмом, Что в легкомыслии минутного забвенья Я взял на плечи, — точно пьяный, — Жаждая всему несчастному помочь…

Точно пьяный — вот главный источник, глубина чувства раскаяния и горьких упреков себе. Это будет ударное слово — несчастье безумца, искавшего подвига — сделать всех счастливыми. Это будет кульминационный пункт, высшая краска и сила чувств. «Всю жизнь несу я это бремя» — это только простая констатация факта. Привычная, уже притупившаяся боль, когда сердце просит: пожалейте меня. Это второй план, хотя и первая фраза вашего обращения к слушателю. «И нет возможности расстаться мне с ярмом», — вторая по силе чувств фраза, и в ней ударное слово: «расстаться». Оно говорит о многих попытках, надеждах, слезах, решениях и крушениях в них завоевать себе освобождение. В вашей жизни воображения вы видите длинную ленту всех страданий вашего человека роли. В них, в этих рожденных вашим воображением видениях, и будет тайна вашего творчества, его обаяние и вся индивидуальная неповторимость, различие вашего творчества от каждого другого артиста, его неповторяемость. Ибо все это родилось от высокой культуры вашего духа, вашего дара мышления, вашего умения забыть себя как личность, вашей образованности, гибкости и таланта вашей фантазии.

«Что в легкомыслии минутного забвенья» — предостережение всем, кто слушает меня. Я хочу показать всем, как жажда наслаждения минутой привела меня к потере всего светлого, что завоевывал в жизни с таким трудом. Здесь ударное слово «минутного» приближается по силе драмы сердца к словам кульминационным: «точно п ь я н ы й». Вы точно кричите слушателю: «Берегитесь, остановитесь — или погибнете, как я погиб!» Вся гамма чувств увлекает вас, слова оживают от живой ленты видений, и слушатель видит все ваши рухнувшие попытки, потому что вы говорили не только его уху, но и глазу. То есть вы говорили по мысли. Но вы еще не все краски исчерпали, и не все мысли еще ожили в вас. Слова: «Жаждая всему несчастному помочь», — сколько же здесь скрыто светлых порывов, любви и состраданья к несчастным людям! Сколько в своем воображении вы можете найти радостных эпизодов, когда вам удавалось помочь страдавшим людям, вытащить их из петли рока, в которую вы сами теперь попали, не сумев рассчитать своих сил, и подняли бремя, оказавшееся подавившим вас ярмом.

Чувств и здесь, как нигде, зафиксировать нельзя. В течение спектакля вся гамма их может складываться по-разному и всегда по-новому. Если физические действия ваши будут правильны, ваше творчество будет гармонично, вы составите одно целое со всем спектаклем, со своим партнером. То, что сегодня вы почувствовали завершенным в своем творческом действии, то завтра от любой встречи, от любого разговора или случайного факта может развернуться в вас в целую панораму новых видений. Кульминационный пункт будет тот же, но архитектоника фразы, оставаясь неизменным что, перестроится по-иному от переживания вами вашего подтекста, который вы подадите в совершенно новых красках. Вчера ваша первая фраза, как нечто безнадежное, звучала: пожалейте меня. А сегодня вы возбуждены, воля ваша напряглась, вас кто-то оскорбил, когда вы шли в театр, и вы вызываете на бой жизнь с ее роком. Вы спрашиваете самое дно своей души: «И нет возможности расстаться мне с ярмом?» На дне вашей души вы ищете, зондируете, несмотря на боль, нет ли там новых сил, которые помогли бы вам вырваться из цепей. И окраска и сила чувств идут сегодня не от смирения перед роком, но от вызова, который вы дерзновенно бросаете.

Чувствуете ли вы, что у каждого сценического образа, который вы так вывели в жизнь сцены, есть три родителя: поэт, актер и зритель?

Если зритель не разделил всем своим существом жизни того живого человека сцены, который родился от вас и поэта, — жизнь его, ваша, режиссера и всего спектакля была истрачена даром. Вы не достигли цели спектакля — ввести людей зрительного зала в новый круг творческих идей, вы не создали такого художественного произведения, от которого у зрителя родилось желание действовать в жизни выше и чище, чем он действовал вчера.

Конечно, много у нас, артистов, разочарований. Но если вы поняли меня, то вы знаете, что, как бы ни сложна была жизнь артиста, у него есть всегда два наслаждения, вечные, органические, как и все его творчество: мышление и экстаз красоты. И я уже много раз повторял вам, что красота должна сойти с подмостков вместе с вами и проникнуть в жизнь как действие, как практическое применение. Когда занавес упал, роль артиста не кончена. Он должен в жизнь нести красоту и благородство.

Я сказал вам сегодня, что вы подошли к поре вашего мужества в творчестве. Я думаю, что вы меня теперь легко поймете. Я хочу поговорить с вами о задачах самого артиста, когда он приходит в театр. В младенческой психологии артиста на первом месте стоит жажда присоединиться к общей творческой жизни театра. Жажда выходить на подмостки, чтобы поскорее начать отдавать то горячее чувство любви к сцене, которым трепещет сердце.

У артиста, влюбленного в себя, как сыграть,— так и остается на всю жизнь главным вожаком в искусстве. Он скользит по идеям автора, в слове его занимает не заражающая сила воздействия на зрителя, а та форма личного обаяния, красивости и эффектов, с которыми артист подает слово. И, подавая слово, он подает мысль: «Полюбуйтесь мною, какой я красавец!».

Театральная задача артистов этого толка не имеет иной перспективы, кроме благополучия своей личной жизни, погони за славой и богатством. Идеи автора — только средство для выгодного подавания себя, и все внимание сосредоточено на таких мизансценах, которые давали бы возможность показать самое ценное, что артист считает своим козырем.

Для чего же нужно такое искусство стране, тому народу, единицей которого должен жить артист? Полная оторванность от масс — вот результат жизни того театра, который допустит в свои артистические кадры артистов такого рода.

Что я стараюсь пробудить в вас? Куда я стремлюсь повернуть ваше внимание? На чем сосредотачиваться? Я учу вас видеть в словах автора то единственное в спектакле, неизменное что, те идеи великих поэтов, которые вам надо воплотить, показать зрителю как живой, а потому и пленительный образ. Раз артист вошел в живую жизнь роли, он уже становится убедительным для зрителя, и слово становится не условно-формальным, а концентрирует в себе всю правду и веру, которые артист получил через невидимую зрителю киноленту своих внутренних видений. Слово для вас будет средством передачи зрителю смысла той жизни роли, значения того человека сцены, за которого вы живете и который назначен автором для великого дела служения своему народу. Вот это и составит вашу, артиста-творца, задачу в каждом спектакле. Чувствуете ли вы, что здесь скрыта главная тайна не только вашего творчества, но и вашего успеха.

Если вы живете только задачами роли, ее сквозным действием и сверхзадачами роли и произведения, — ваше т в о р ческое состояние не будет достигнуто. Вы будете долго в артистическом самочувствии, будете мастером своего сценического дарования, все высоты техники будут у вас в повиновении, но… ум будет вести вас, а двери интуиции с ее стихийным чувством творца сцены вам не откроются.

Когда же вы сможете перейти из ступени мастерства, из артистического самочувствия в творческое состояние? Тогда, когда у вас сверх всех задач роли, пьесы, техники и психотехники сцены появится еще и ваша человеческая задача: разделить, пережить и ввести в действие идеи автора, согреть их своим чувством и пробудить в зрителе новую энергию к жизни лучшей в своем простом дне. Эту задачу назовем сверх-сверхзадачей актера.

Пока не станет вам близка и дорога сверх-сверхзадача спектакля, ваше поведение на сцене, не пронизанное насквозь этой целью, не сольется в гармоничный образ. Через живые сердца зрителей, тружеников своей страны, вы сливаетесь со своим народом, частью которого являетесь сами. Только тогда, когда ваша сверх-сверхзадача станет атмосферой всего вашего творчества, вы и будете находить постоянно новые задачи в спектакле, будете двигаться вместе с жизнью вперед и отрежете в себе навсегда возможность что-то фиксировать как штамп.

БЕСЕДА ТРИДЦАТАЯ

В пору вашей зрелости, вашего мужества в искусстве, может быть, вам не нужна уже такая бдительность внимания к своим задачам в роли и ко всему окружающему вас на сцене? Вот теперь-то, когда вы приспособили в себе все свои силы к сочетанию правильного внутреннего ощущения с правильным физическим действием, когда вы не можете уже в своей роли идти только по действующим в вас инстинктам, вызывающим реакцию мозга и дающим физическое действие, когда всякое ваше физическое действие на сцене стало отзвуком вашей интуиции, вашего высшего творческого «я»,— вот теперь-то и начинается жизнь ваша в ваших творческих задачах.

Предположим, что я задаю вам, X, задачу: войти сюда, в эту комнату, и устроить каждому из нас, здесь сидящих, сцену. Но так, чтобы сцена, которую вы закатите мне, не имела ничего общего с той, которую вы устроите А, В, С и т.д.

Что же первое вы должны сделать прежде, чем вы войдете в круг вашего публичного одиночества? Прежде, чем вы начнете в нем развивать все или некоторые ступени вашего творческого зерна?

Конечно, первое — вы должны ориентироваться, должны установить для своего внутреннего творческого зерна, как и где вам развернуть поле вашего сражения. В данную минуту вы должны ощутить в себе и сражающегося воина и несущего план полководца. Вы — не только воин, т. е. ваше тело, которое будет сражаться, иначе говоря, действовать физически; вы — и имеющий план полководец, т. е. ваши внутренние творческие силы, и задачей вашей будет выиграть сражение, — иначе говоря, вы должны заставить свои психические силы гибко, легко и просто осознавать, выбирать и приказывать действовать своему телу.

Теоретически, следовательно, до того, как ваш воин, т. е. ваше тело, и его инстинктивные реакции начнут действовать, у вас, полководца, т. е. вашей интуиции, должен уже созреть точный план ваших действий.

Если бы вы были гениально одарены, на то, чтобы сделать каждому из нас сцену, наиболее для каждого из нас досадную, вам потребовалось бы одно мгновение. Вы путем интуитивного прозрения охватили бы, скажем, во мне самое уязвимое место и решили бы нанести ему удар. У вас, как у гения, период внимания (тире) и период его освоения для передачи действию (точка) был бы минимальный. Вам, гению, ориентироваться долго не надо, ощупывать мой внутренний мир и его слабое место не составляет для вас затруднений. Вы своим гением его увидели и победили. Но ведь мы с вами не Юлии Цезари. И чтобы вам придти, увидеть и победить, нужно не только время, чтобы ориентироваться в нас, но вам надо еще в себе сочетать в величайшем спокойствии все свои действия и мысли, т. е. быть и воином и полководцем.

Мы уже говорили много раз, что творчество начинается тогда, когда вы действуете в гармонии своих внутренних и внешних сил, и кончается, когда ваша гармония нарушена. Что вам облегчает достижение этого спокойствия, чтобы начать т в о р и т ь? Конечно, тот круг публичного одиночества, в котором вы уже научились начинать жить задолго до каждой творческой задачи.

Итак, начнем нашу задачу. Вы решили именно мне закатить сцену ревности. Положим, я их немало видел, но, право же, они не настолько наскучили мне, чтобы стать моим слабым местом. Вы весело смеетесь, что я попался сейчас в эту условность, предложенную мне X. Мне тоже весело, я охотно соглашусь, чтобы моя фантазия изобразила мне меня молодым и прекрасным, и буду парировать удары, если увижу, что вы несете в вашей сцене органические черты. И сейчас же я буду переходить на амплуа старого учителя, как только в вас вместо истинной, органической жизни вашей ревности будут вылезать наигрыш и штамп.

«… А, вот вы как повернули дело, сударыня! Так я еще и деспот! Я изменник и ветреник! Я лентяй во всем, кроме ухаживаний за женщинами! Уже не я ли, в самом деле, виноват в том, что у вас вечное расстройство желудка? Ну, конечно, оно на нервной почве от моих вечных измен! Ваши слезы и упреки мне надоели, понимаете ли, надоели! Ваши подозрения — бред вашей фантазии. Она — чистейшее существо, она прекрасна…» Ну, сдаюсь, сдаюсь! Вот я и попался. Опять вам смешно! Ну, учитесь, как строить план своим задачам внимания, как ориентироваться во всех предполагаемых обстоятельствах. X нападала. Чтобы прервать поток обвинений, в которых я отлично чувствовал, что рыльце у меня в пушку, я ощупал ее слабое место: «Любит, простит». Я стал нападать сам. Но цельного внимания не удержал на своей задаче: «Хочу поскорее пробиться к ее чувству привязанности ко мне». Я увлекся воспоминанием и образом «ее» и похвалил ее. Этим я закрыл себе вход к сердцу X и вызвал новую силу против себя — зависть к сопернице, и без того не только не страдающей постоянным расстройством желудка, но веселой и всегда хорошо одетой. Вместо того чтобы отвлечь внимание X и дать ей в полном своем творческом спокойствии другую задачу — отвлекающего направления от соперницы, я привлек внимание X на нее и усилил ревность X завистью. Вместо того чтобы раскрыть в ее, X, и без того скорбящем сердце узенькую тропочку к доброте и любви к себе, я подсунул ее вниманию еще вторую страсть — зависть.

Я потерял ориентировку, чуткость к органической черте ревности. Что такое ревность? Жажда ласки, боязнь ее потерять.

Вместо того чтобы уверить X в своей любви и сюда привлечь ее внимание, я отвлек его от себя на соперницу, а все ее существо кричало только о ласке. Я неверно расставил свои задачи. Мой воин, мое тело, и его инстинкты сражались и повиновались мне в плохом плане, который создал им мой полководец — моя интуиция, мое творческое «я». Поэтому я и побежден. И я должен нести и дальше наказание за свою собственную ошибку и унимать слезы и бессвязные слова X, которые тут-то и посыплются градом. Складываю оружие. Виноват. Но это была моя неудачная ориентировка, ошибка моего плохого плана.

Теперь посмотрим, попались ли в ваших задачах и вы? Где и как? Кругом весело смеются. Это веселье — плохой знак для вашей драматической сцены. Думаю, что и ваше дело не блестяще. Давайте разберем.

Вы вошли очень хорошо. Я вам сразу поверил, что вы пришли не в студию, а в привычный вам дом, в мой кабинет. И на вашем лице я прочел решимость вступить в бой. Вы сразу налетели на меня. Сразу начали с форте. Положим, успеха вы добились — я капитулировал. Но ведь вместо бури в стакане воды вы могли бы развить тончайшую сеть постепенно развивающихся чувств. Согласитесь, что в вашем внимании была и такая черточка: «Не угодно ли? Их пятеро, я одна, и каждому изволь подать разную сцену?». Вы смеетесь, хотя у вас это было и не так сформулировано. Но ведь чувство некоторой торопливости от большого количества предстоящей вниманию работы у вас было. Вот первая палка, которую вы сами себе поставили в колесо вашей катящейся сейчас творческой жизни. Вы ведь знаете, что творческая жизнь — это ваше «сейчас». Вы выбрали этим «сейчас» сцену со мной. Зачем же вы думали о том, что будет потом, как трудно будет провести пять сцен подряд, как трудно воображением найти каждому из нас подходящую ему сцену и т.д. Да ведь это будет потом, а сейчас в нашей сцене существуем только я и вы, и в целом мире ничего больше. Вы нарушили не только цельность вашего внимания, но и цельность вашего творческого круга. Если вы хотели начать жить задачами, связывающими вас со мной, вы не ориентировались так, чтобы все остальное ушло сейчас из вашего поля внимания. Вы не ощупывали духовной почвы, а просто вслепую поддались действию инстинктов — наброситься на добычу.

Я говорил вам как-то, что, действуя на сцене под влиянием инстинктов, вы уподобляетесь кошке в погоне за мышью или собаке, преследующей кролика, и т.д. В эту ошибку, в действие страстей-инстинктов, не очищенных вашим сознанием, благородством и силой любви, вы и впали сейчас. Но ведь я не мышь и вы не кошка, и нам надо действовать по самой высшей красоте, какую только можно вскрыть в природе каждой страсти. Мы нарушили этот закон, а потому вся сцена пошла по вульгарному руслу, сразу на поднятых голосах, и заставила меня дойти до некрасивого упрека вам вашим слабым местом — вашим постоянным расстройством желудка. Чуткость ваша и моя отошла от истинной задачи, искривилась вся линия первоначальной задачи. Ни по жизни, ни по роли вы не выдержали постепенности.

Вошли вы прекрасно. Вы, конечно, были у себя дома. Ваши манеры отвечали своей интимностью давно знакомым и привычным предметам. Вы поправили подушки, занавес, цветы. Но вы так пристально и ненавистно смотрели на меня, что я должен был по меньшей мере с ужасом отодвинуть стакан чаю, который вы мне дали, и, предположив в нем яд, наиграть весь страх, какой только сумел, чтобы быть еле-еле в тон вашему зло сосредоточенному лицу и сверкающему взгляду.

Так можно войти только убийце, решившему не выпустить свою жертву живой из комнаты, т. е. вы начали с того, чем, быть может, постепенно осложняя круг задач, можно было кончить сцену. Вы нарушили все законы и постепенности, и чувства меры, и ощущения точности задачи — протекающего сейчас мгновения роли. Вы ориентировались не на ту и д е ю, которая лежала перед вами, т. е. простая сцена ревности, а на сцену ревности с убийством. Вы не были в кругу той жизни вашей фантазии, которая точно указала вам место, время и цель вашей сцены. Все эти условия вы нарушили в вашем внимании и потому сбили его с живой жизни на штамп: ревность — значит возбуждение, раздражение и отсутствие логики в действиях

Да, верно, возбуждение, раздражение и отсутствие логики — все это в ревности существует. Но если бы через свое чувство такта и приспособления вы вошли не ко мне — как таковому, вашему учителю, с которым вам надо провести сцену, а ко мне — вашему неверному мужу, созданному вашей фантазией, вы бы начали сцену с ласковой улыбки, с поцелуя, которым вы маскировали бы свое желание выведать, где я был вчера. Вы ощупали бы почву, чтобы как можно естественнее задать мне вопрос, почему я поздно вернулся вчера, и т.д. И вот тут-то вы провели бы и меня и всех зрителей по сложной системе всех своих женских чувств. Вы показали бы зачатки подозрения, подавили бы слезы, которые помешали вам как актрисе найти еще тысячу приспособлений для проявления своей очаровательной женственности, ее хитростей и обаяния, и в результате завлекли бы меня в сеть страстей по моей собственной системе.

Доверь свою работу ✍️ кандидату наук!
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой



Поиск по сайту:







©2015-2020 mykonspekts.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.