Мои Конспекты
Главная | Обратная связь

...

Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

БЕСЕДА ТРИДЦАТЬ ВТОРАЯ





Помощь в ✍️ написании работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Живая жизнь человеческого сердца, изображенная в каждой пьесе и поданная со сцены, не может быть заключена и описана ни в каких книгах, ни в каких системах.

Смешно утверждать, что в такой-то или такой-то книге описана вся жизнь и в ней предписаны законы, как играют тот или иной кусок жизни, то или иное чувство.

Никакое чувство играть нельзя. Всякое чувство так тонко по своей природе, что даже прикосновение к нему мыслью заставляет его спрятаться. Все, что можно сделать, — это изучить природу чувства, рассмотреть, что живет в мысли, как проходит физическое движение под влиянием тех или иных реакций и как нарастает разрыв между мыслью и чувством, создавая дисгармонию в человеческом сознании, а следовательно, трагедию. Но выписать по пунктам, раз и навсегда, какие-то условные внешние ритуалы вроде жреческих заклинательных обрядов — этого в искусстве, протекающем во времени, нельзя.

Как загрунтовать полотно, на котором художник нарисует портрет, можно вычитать из ученых книг. Как смешать краски, чтобы портрет получился сочный, как их накладывать, чтобы они не ползли и не мешали отразить правдиво черты, — этому обучиться можно. Но черты, отразившись правдиво физически, потому что полотно не мешало, могут вовсе не отвечать внутренней правдивости изображенного лица. В чем же дело? Дело в самом художнике, в его гамме внутреннего прозрения, в его интуиции, которой он не мешал в себе действовать мелочностью своих личных чувств.

Полотно, отражающее куски жизни, — сцена. Вы — ее художники, и вы можете либо быть мастерами — «жрецами», изучившими весь внешний цикл правил изобразительности, либо входить в изучение природы самого чувства и стать током, проводящим к сердцу зрителя те или иные силы, через которые ему может открываться новая для него гамма красоты.

Вставая с кресла, вы можете всем своим физическим действием ввести меня сразу в круг вашей внутренней жизни, и я пойму, кто и что вы, что гнетет или радует вас.

Попробуем, поищем. Пожалуйте, У! Вот вам кресло, сядьте в него, освободите все ваши мускулы, проверьте, нет ли где-нибудь зажимов в ваших нервах, проследите, не думаете ли вы о том, что вы в студии, что на вас мы все смотрим. Оставьте мысль, что вы студиец, почувствуйте себя в прекрасном лесу: над вами шум сосен, голубое небо, вдали шум моря, вам видно его сверкание. Вы уже не молоды и не вполне здоровы.

Сидеть вам удобно. Теперь вспоминайте вашу молодость, как вы были сильны, а теперь рука ваша дрожит, вы одиноки и даже склонны плакать в горечи одиночества. Но ведь вы сидите так согнувшись, так принизившись к земле, что эта поза говорит вовсе не о горечи одиночества, а о пределе человеческого отчаяния.

Почему же вы неверно отразили вовне внутреннюю жизнь, которую я вам нарисовал? Что такое одиночество? Какая природа этого чувства? «Нет импульса для энергии, нет желаний приходить в те или иные связи с жизнью, потому что сверлит мысль: один, не для кого».

Значит, в вашей позе пока еще нет отчаяния, природу которого прочтем как мысль: «Навеки один, брошен, нет больше сил приобщиться к жизни, все кончено, потому что во мне все умерло, я бессилен». Ваша поза именно это и говорит. В ней судорожно сжатые пальцы, опустившиеся углы рта, взгляд еле мерцает под опущенными веками. Так, теперь вы поправили позу, отпустили судороги пальцев, взгляд широко открыт, он блуждает, не выказывая острой мысли и энергии. Во всей фигуре опущенные вниз, небрежные складки одежды дают понять, что вам безразлично впечатление, которое вы производите на окружающих. Но ничто не мешает мне думать, что ваша энергия не органически уничтожена временем и вашими трудами, но, чего доброго, еще может проснуться в вас сила всяческих желаний: как говорится, «седина в бороду, а бес в ребро».

Перемените задачу. Вы страшно бодрый человек. Энергии и любви в вас на троих хватит. Но жизнь ваша была очень тяжела. Вы непрерывно трудились и кипели, в ваши шестьдесят лет бы физическая руина, но жажда деятельности в вас неугасима. Вы доплелись до вашего кресла кое-как, с палкой, еле-еле уселись в него и ждете, что сюда придут ваши внуки, которым вы будете рассказывать сказки, потому что эти дети остались вам единственным источником, куда вы можете выливать вашу энергию.

Ну, посмотрим, что вы будете делать. Да разве такими физическими действиями можно выразить природу чувства ожидания? Что значит ждать? Прежде всего, ожидая, вы будете напоминать себе, что вам сказать сегодня при встрече. Через некоторое время вы начнете проверять: «Верно ли я заметил, который час?» Верно. Еще раз подумать о задаче (в данном случае о сказке детям) и вспомнить еще новую деталь. Вы вспомнили что-то юмористическое, рассмеялись, но еще и не пахнет вашим беспокойством. Зачем же вы сразу вертитесь во все стороны? Да и в задачу вашу я вам вложил условие, что вы чрезвычайно плохо сохранившийся физически человек. Вместо поворотов неуклюжего тела, плохо вам повинующегося, вы покажите нам разрыв в гармонии вашего тела, больного и изнеможенного, и вашего духа, полного энергии.

Быстрый взгляд. Вскидывание глаз — не старческое. Движущиеся губы. И в то же время скрюченные пальцы, искривленные ноги, неразгибающаяся спина.

Только теперь вам начинает приходить в голову мысль, что часы ваши остановились, что вы их не завели. Вы знаете, что дети точны и опоздать не могли. Вы подносите часы к уху, не доверяете ему, пробуете пружину — заведены, тикают, все в порядке. Вот тут в первый раз вы можете повернуться, у вас начинается беспокойство. Какая его природа? Придут ли дети сейчас? Вы ищете причину: не больны ли, не упали ли по дороге, не расшиблись ли, не испугал ли их кто? Вы снова смотрите на часы, но уже дрожь ваших рук увеличилась. Вы никак не можете попасть в карман и вытащить часы, которые только что благополучно вынимали. Вы роняете палку, носовой платок, у вас уже растерянность полная. Вы уже накладываете одну мысль и действия «а неоконченную другую и даете характерное отражение природы ожидания: нетерпеливо бросаемая одна задача и мысль, другая, ухваченная впопыхах, снова возврат к первой задаче, переход к третьей мысли, и все не выражены до конца четкими «я хочу».

В бесчисленных примерах наших занятий всегда характерно одно: чем проще задача, тем вам труднее выразить ее физическим действием. Почему? Потому что в ярких моментах ваши нервы сохраняют лучше мускульную память.

Ощущение боли в сердце, когда вы трагически потеряли кого-то, так велико, что вы носите его годы и годы, если не всю жизнь.

Ощущение радости и ликования, счастья, когда весь вы жили в гармонии и ничто не существовало, кроме ликования любви, в вас так грандиозно, что оставляет память навсегда, хотя было испытано раз в жизни.

Простой же день, который вам надо изобразить, никогда не привлекает всего вашего внимания. Вы не создали в себе привычки видеть всего живого человека перед вами, вникать в н е г о всецело своим вниманием. И вот опять мы вернулись к тому, с чего начали, — к цельности внимания.

РЕПЕТИЦИИ ОПЕРЫ МАССНЕ

«ВЕРТЕР»

Первая студийная работа К. С. Станиславского над оперой, которую он показал публике целиком, была опера Массне «Вертер».

Печатаемые здесь беседы Константина Сергеевича не представляют собой каких-либо отрывков из его «курса лекций». Он никогда таковых не читал, и беседы эти являются живым отражением занятий Станиславского с нами, его первыми студийцами музыкальной студии, артистами Большого театра.

Формального подхода, каких-либо определенных «правил» в своих занятиях великий артист никогда не устанавливал. Все его усилия были направлены к тому, чтобы создать для всех присутствующих атмосферу творческую, легкую, вовлечь всех в творческое состояние, чтобы каждый гибче и глубже входил в общую артистическую жизнь протекающего момента.

И действительно, все жило вокруг него. «Действовали» не только те, кто в данную минуту выполнял задачу, но и те, кто наблюдал исполнявших роли.

На своих репетициях Станиславский осуществлял то, о чем он так часто говорил: «В искусстве можно только увлекать, в нем нельзя приказывать». Он горел сам и зажигал всех студийцев любовью к труду над истинным искусством, уча искать не себя в искусстве, но искусство в себе.

К большому сожалению, едва зарождавшаяся студия была в то время так бедна, что опера «Вертер» не была даже заснята. И единственной памятью о первом даре Константина Сергеевича опере, о его огромном и бескорыстном труде над оперой «Вертер» в ее первой постановке являются печатаемые здесь записи его бесед.

К. Антарова

БЕСЕДА ПЕРВАЯ

Завтра мы будем распределять новые роли. В сегодняшней беседе поговорим о том, как вы, зная уже, ч т о подразумевается под «системой Станиславского», пройдя целую гамму упражнений, будете готовить весь свой аппарат к начальному разбору роли.

Важно, подступая к творчеству в роли, видеть только ее одну; быть одержимым ею и сознавать все свое самое главное сейчас только в ней.

Тогда весь быт и его тревоги, т. е. все личное, отходит на задний план; вокруг вас образуется как бы пустой круг, (Который вы можете теперь наполнить своим воображением с помощью волшебного слова «если бы» теми н о в ы м и обстоятельствами, что предлагаются вам ролью. Заметьте сейчас же, что между творческим воображением, т. е. плодотворной деятельностью внимания, и между бредовыми, бесплодными фантазиями, строящими воздушные замки несбыточных мечтаний, огромная разница. Первое, т. е. творческое воображение, всегда подчинено логике, здравому смыслу земли. Оно занято совершенно конкретными задачами. Внимание концентрировано, расширяется его круг при помощи «если бы» всегда по данным роли.

Творческое воображение артиста должно дойти до такой степени силы, чтобы артист внутренним взором видел соответствующие зрительные образы. Тогда его творческое воображение создает то, что мы называем видениями внутреннего зрения.

Из целой вереницы таких непрерывных видений складывается непрерывная линия не простых, а уже иллюстрированных предлагаемых обстоятельств.

В каждый момент пребывания на подмостках артист должен видеть или т о, что происходит вне его, на сцене, или т о, что происходит внутри его, в его воображении, т. е. те свои видения, которые иллюстрируют предлагаемые обстоятельства.

Из всех этих моментов образуется то вовне, то внутри бесконечная, непрерывная вереница видений, своего рода к и н о л е н т а. Пока длится творчество, она тянется, отражает иллюстрированные предлагаемые обстоятельства роли, среди которых живет на сцене артист — исполнитель роли.

При создании киноленты видений важны, кроме «если бы», еще вопросы: когда, где, почему, для чего, как? Они помогают артисту различать контуры новой, неведомой до оих пор жизни и вводят его в действие, в новые (волнующие вымыслы воображения. Теперь вы уже забыли лично о себе как об NN и потому влезаете во все новые обстоятельства роли так легко и просто, что и сами не заметили, как стало уже н е роль и «я», а как стало «я — роль».

Все упражнения на воображение должны показать артисту, как создается материал и сами внутренние видения для киноленты, а не мечтание «в о о б щ е».

Сделаем отсюда вывод: каждое движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения.

И второй вывод: на сцене нельзя делать ничего механич е с к и, формально, без жизни воображения. Такие действия, без жизни воображения, не приведут к правде, а только к автоматизму.

Когда артист дошел до так созданной жизни воображения, ничто ему не мешает. Гудит в нем любовь к искусству. Тут личное переживание уже нельзя отделить от роли, от земли, от ее правды и благородства. Благородством вы и очищаете все страсти роли, раньше чем подать их на сцене.

Но какие страсти должны быть вынесены на сцену? Все? Нет, только те, которые вы выбрали как органические куски ж и з н и роли и сняли с них всю натуралистическую грубость, по существу не нужную ни роли, ни сцене. Теперь вы уже не можете искать себя в искусстве, а будете искать искусство в себе. Вы будете выливать на сцену ту жизнь роли, которую нашли в себе. И только теперь, выбрав органические куски жизни роли, вы можете спаять их в один остов роли, на нем своим воображением и освобожденным от зажимов телом вы создадите то, что мы называем с к в о з н ы м действием роли.

Помните всегда, что не только сцена — арена ваших действий. И когда занавес упал, роль артиста не кончена. Он должен нести в жизнь честь, благородство и красоту.

Другой род воображения — это все время память о себе. Артист старается навертеть как можно больше таких предлагаемых обстоятельств, где бы можно было повыше лететь в своих себялюбивых фантазиях. И чем больше он делает напряжение в эту сторону, думая сам от себя сделать роль интересней и зал захватить, тем менее интересной будет его роль, и зала он не захватит. Он попадет снова в круг инстинктов и экзажерации и не откроет себе пути к интуитивному, подсознательному творчеству.

Что тут получается? Не человек роли становится центром внимания, не через него и его предлагаемые обстоятельства артист видит кусок земли, жизни и труда, которые ему надо отобразить, а только одно свое «я», «я», «я», на которое он напяливает роль, как хомут. Тут уже нечего искать ни правды, ни логики. Все, что будет делать такой артист на сцене,— это будет его желание лично нравиться, побеждать, показываться публике вроде именинника.

И смысл, главный смысл каждой, как и этой, роли, — с и л а творчества, чтобы провести через «я — роль» какой-то новый призыв к красоте в зрительный зал, — ушел.

Как же поправить эту ошибку? Мы уже сказали с вами, что жизнь артиста на сцене —это его творческое воображение и такое же творческое внимание. Чтобы отвлечься от личного «я» и от зрительного зала как объектов внимания, надо у в л е каться тем, что на сцене. Как только у вас есть увлекательный объект внимания, так рассеивающий вас зрительный зал исчез как таковой. Надо научиться удерживать внимание на сцене, научиться смотреть и в и д е т ь на сцене. Надо уметь собрать внимание на близком объекте, не дать ему рассеяться и унестись далеко. Постоянно мигающая лампа несносна для зрения людей. Рассеянное внимание артиста подобно мигающей лампе и невыносимо для зрителя. Оно не создает захвата и оставляет одну пустоту.

Стремитесь создать себе сначала малый круг внимания. Он помогает, как узкий световой круг, жить интимными чувствами, забыв о зрительном зале. Это состояние называется, как мы условились с вами, публичным одиночеством. Оно публично, потому что публика с вами, и оно одиночество, так как вы отделены от публики малым кругом внимания, который себе создали. В него вы можете на спектакле, на тысячной толпе, замкнуться в одиночестве.

Средний и большой круги внимания требуют еще большей тренировки. Их надо уметь ограничить как бы мысленной стеной на сцене, рядом каких-то предметов, на которых артист способен удерживать внимание. Если оно рассеялось, надо собирать его вновь в малый круг. Чем сильнее рассеялось внимание в минуты паники в широком кругу, тем плотнее и уже должны быть внутри его средний и малый круги, т. е. тем более замкнуто публичное одиночество. Надо эти круги как бы носить с собой во время всего хода пьесы.

Но как бы плотно вы ни замыкались в вашем публичном одиночестве, как бы ясно ни работало ваше творческое воображение, оно должно иметь для успешной жизни роли и еще одну черту: устойчивость.

Во внутренней жизни мы сначала создаем зрительные представления. Эти объекты внимания требуют гораздо большей устойчивости, чем внешние. Внимание внутреннее так же ежеминутно отвлекается на сцене от жизни роли и смешивается с собственной человеческой жизнью артиста, как и внимание внешнее. Тут постоянная борьба полезного и вредного, как в воображении.

Внимание и объекты в искусстве должны быть чрезвычайно стойки. Артисту не нужно поверху скользящее внимание. Творчество требует полной сосредоточенности организма до конца. И внимание становится творческим тогда, когда оно идет н е от одного у м а, холодного рассудочного, но когда оно теплое, согретое чувством. Воображение артиста вызвало чувство. А чувство сделало внимание сердечным, или, как мы это называем в психотехнике, чувственным, а не только интеллектуальным.

Резюмируя сегодняшние занятия, какой мы можем подвести итог? Если вы не создали из своего рабочего места, т. е. из своего организма, такого станка, где бы величайшая художница — природа — могла в вас творить, — все ваши усилия не сольют вас со зрительным залом. Вы не забыли о себе. И все те, кто пришел к вам отдохнуть в искусстве, наполнить сердце красотой, ни искусства, ни красоты у вас не нашли.

Зрители ушли пустыми, подобрав у вас вашу личную суету, которой им и без вас было достаточно.

БЕСЕДА ВТОРАЯ

Мне часто приходится слышать, как между вами идет разговор о моей системе, так называемой «системе Станиславского».

С таким же успехом вы каждый метод работы можете назвать системой, если в нем разработаны последовательно приемы и пути, ведущие к подлинному творчеству. В данном случае мы обращаемся к изучению природы сил и чувств, живущих в человеке.

Чем труден путь артиста? Какая в его пути особенность, свойственная только искусствам, протекающим во времени?

Художник, скульптор, ученый могут наблюдать результаты своих работ.

Ученый видит реакцию, скажем, химических веществ. И ему не мешает окружающая, н е соприкасающаяся с его работой внешняя жизнь. В колбе кипит смесь, которую он отыскал, а он, наблюдая за нею, может читать, думать, говорить о посторонних вещах.

Артист же немыслим как отрезанное от жизни сцены и участвующих с ним на той же сцене людей существо. Окружающей жизни, вне сцены, предлагаемых и предполагаемых обстоятельств спектакля, для него нет.

Его колба — он сам. Он не может наблюдать себя со стороны. Только тогда он нужен и ц е н е н как артист, когда в своей колбе он несет кипящую жизнь, которую одухотворил своим воображением через «если бы».

Представьте себе, что вы — Вертер.

Вам нужно сочетать множество задач в одной роли. И если вы не приведете в систему не только своих психологических задач, но и того футляра, через который они должны быть поданы публике, т. е. вашего тела и всех ваших физических действий, то у вас не только не выйдет живого Вертера, но и вся палитра ваших красок будет сумбурна, пестра и… все же однообразна.

Вы знаете, что Вертер в конце оперы застрелится. Значит, что же? С самого начала так и красить его черной краской муки и отрешения?

Важно показать публике радостного, светлого, цельно влюбленного человека. Такого человека, который, выходя на сцену в лунную ночь под руку с любимой женщиной, весь тут. Вся вселенная для него в это мгновение — одна Шарлотта.

Здесь уже публика должна понять, т. е. почувствовать, всю вашу — Вертера — цельность.

Здесь она должна увидеть и осознать, что если перед вами — Вертером — две чаши весов и на одной лежит вся вселенная, а на другой — одна Шарлотта, то вы выберете непременно ту, где Шарлотта. Вам — Вертеру — не нужна такая вселенная, где ее нет, хотя бы другие и находили в ней много ценностей и без любви.

Предполагаете ли вы, что можно выразить такую силу сосредоточенности внимания на любви к Шарлотте, если вы не владеете своим телом?

Вам надо передать девушке величайшую радость, которую вы испытываете от ее присутствия, счастье от прикосновения ее руки, которая лежит на вашей. Вам надо выразить через ряд простых, но верных физических действий, что она — ваш кумир. Ваша мысль так чиста, как у тех, кто чтит богов.

Ваши физические действия должны быть соответственно четки, легки, верны и просты. А вы не можете пройти двух шагов, чтобы неги не заплетались. Плечи ваши приподняты, грудь втянута, локти или торчат в стороны, или притиснуты к бокам. Когда-то институткам клали подмышки пробки, чтобы они притискивали локти к бокам. Но времена эти миновали, понятия об изяществе изменились.

Как напряжена ваша шея, боитесь повернуться!

Можете ли вы в таком зажатом, неразвитом, неосвобожденном теле выразить, как искрится в вас ваша в н у т р е н н я я задача? Можете ли ею зажечь нас?

Как вам надо начинать работу, чтобы стать не X, изображающим Вертера, а Вертером, живущим в этот час в теле X?

Что заставляет вас сделать простые физические задачи, которые даны вам в роли при первом выходе?

Вы должны быстро, нетерпеливо выйти на сцену. Рассмотреть давно знакомый дом, где живет «она». Все ли на месте. Не изменилось ли что-либо за время вашего отсутствия? Так, убедились. Ну, а «она» тут? Не вижу разницы в степени вашего любопытства. Доведите вот эту свою позу до степени скульптурности, чтоб я поверил вам, что все ваши помыслы з а решеткой окна.

Вот первые ваши задачи.

Дальше — встреча с детьми. Встретить, поднять, поцеловать ребенка. Разве это не чисто физические задачи?

Как странно подымаете вы этого ребенка! Разве он болен? Он здоров, и он не сахарная кукла. Он улыбается вам, тянется к вам. Дети — великолепные артисты, учитесь у них.

Подымите ребенка, покачайте, подбросьте его. Он старается вам понравиться; старайтесь и вы понравиться ему; шепните ему на ушко какое-то заманчивое обещание. Целый ряд простых, физически верных действий уже создал интересную жизнь вашего духа роли. Мы уже с вами.

Но ведь ни о револьвере, ни о смерти еще и помина нет. Зачем же вы уже с трагическим лицом? Мы должны сейчас видеть простого, любящего детей человека. Вам особенно радостно среди этих детей, потому что их любит Шарлотта. Поэтому и вы особенно внимательны к ним и вдвое их любите.

Ваша любовь к Шарлотте встречает объект в детях.

Снова выплывает новая физическая задача: рассмотреть этот объект.

И рядом идет параллельная духовная задача: вылить на детей ласку, потому что они — часть самой Шарлотты. Фантазируйте, сколько хотите. Ищите между ними, которого любит больше всех Шарлотта, кто на нее больше всех похож. У кого глаза одинакового цвета с Шарлоттой.

Для вас «она» — во всем. И вот все ваши задачи наниза-лись на одну нитку. Вы нашли ряд физических и духовных задач, слитых воедино. Из элементарного физического действия стала уже линия внимания. И эта линия внимания — любовь — станет остовом, сквозным действием всей роли.

Вы отыскали это сквозное действие не одним умом. Все, что составляет ваше «я», — ваше тело, ваша мысль, сердце, — все работало вместе и отыскивало сейчас эту линию, куда пойдет ваше внимание во всей роли.

Но зачем вы впадаете в сентиментальность? Разве в ваших наблюдениях в повседневной окружающей жизни вы не замечали, что сентиментальные люди почти всегда жестоки и чувственны?

Разве в Вертере на протяжении всей роли вы где-нибудь видите возможность сахарить сахарное или солить соленое? Он и без удвоений, насильственно придуманных, насыщен любовью.

Надо показать мужество человека, всю цельность действий того характера, который не может жить, если любимая «другому отдана». Простой обыватель будет жить и без «нее».

Гёте же дал вам человека, не умеющего гнуться. И эту черту твердости Вертера вы тоже должны показать при первом выходе.

Теперь подумайте, разве одержимый любовью, такой нежной, чистой и благородной, какою пылает Вертер, будет шагать такими несгибающимися ногами николаевского солдата? Ведь солдатам того времени подвязывали специальные лубки, чтобы они не гнули ног маршируя.

Вы молоды, ваши ноги и корпус гибки. Придет старость, тогда вы будете с трудом сгибать ноги, и все же они не будут так одеревенелы, как в вашей походке сейчас.

Теперь вы семените ножками, как это мог бы делать Бобчинский.

Наглядно, на собственном живом примере, вы видите всю важность походки на сцене. Убеждаетесь, как необходимо вам танцовать, делать гимнастику, развить ловкость и четкость движений.

Какое может быть общение с партнерами, когда все ваши мысли заняты одним желанием угодить сейчас мне своими движениями? Вам надо почувствовать определенную уверенность, что «если бы» я был Вертером, я шел бы так.

И как только вы станете сосредотачивать мысли на объектах и задачах Вертера, и именно поэтому всякая ваша походка будет приемлема, даже если бы она сама по себе была и не особенно хороша.

Походка на сцене вообще очень трудная вещь. Характер походки всегда отражает характер человека. Но характер как таковой изменять трудно, а походку — легко, если думаете о культуре всего тела.

Проверьте свои мысли и задачи. Смотрите, какой у вас сумбур. Никакой четкости ни в задачах, ни в движениях.

В каждую текущую минуту у вас, как у всякого человека, живущего на земле, может быть только одна задача, куда вы собрали все внимание. У вас же сразу десять задач, и ведете вы себя так, как будто вперед все знаете. Вам уже известно не только то, что во втором акте будет, но что будет и тогда, когда Шарлотта споет над вами, умирающим, свои куски партии. Знаете даже вперед, как вы — по сцене мертвый — после падения занавеса оживете, как начнете поправлять свой костюм, очень довольный, что все уже кончилось и много хлопают.

Вам смешно. Давайте же разберем, в чем ошибки. Прежде всего: каков сейчас ритм вашего переживания? Все пока еще так просто в вашей жизни. Вы только счастливый влюбленный.

Какие задачи у влюбленного? Приготовиться к свиданию. Прифрантиться. Не опоздать. Встретились. Взглянуть в глаза. Стараться определить, в каком «она» настроении. Сияет ли она радостью, как вы?

Все свои задачи вы можете вовне окрасить и выразить так, как вы хотите и чувствуете. Что вас гложет? Нетерпение, торопливость, растерянность? Или, наоборот, вы педант? Благоразумный и холодный человек.

Хорошо, я вам верю. Это были ярко влюбленный в ы. Но ведь в музыке нет сумасшествия? Бедная Шарлотта. Сейчас вы ей чуть руку не вывихнули. Очевидно, дальше второго акта, судя по такому началу, ей уже не дожить.

И самому вам до пятого акта не дотянуть. Пороховой склад вашей любви взорвется раньше.

Как вам войти в верное русло? Что вам должно помочь? Этакий вы счастливец! Гёте дал слова, Массне дал ритм, своего выдумывать не надо! Все ваши задачи зависят от данных роли, от ритма Музыки. Она вам рисует, кто вы такой и как вы влюблены.

Вам не о чем и задумываться в нерешительности. Что сей час говорит музыка? Это не спор с богом. Спорить с ним будете дальше. Это только счастье, восторг и единение с природой. И трещинки сомнений нет.

Но разве вы сможете подобрать ритм композитора, если ваше внимание занято задачей: «Ой, боюсь, как бы не ошибиться», или: «Что-то голос хрипит»?

При этом, от вас добавленном, условии вы не будете ни тем Вертером, которого вы создали в своем воображении, ни тем, которого вам предлагает Массне.

Чему вы сейчас учитесь? Переносить в свое сердце уже готовый ритм. По данному вам ритму вы должны угадать, как жил сам Массне, когда писал своих героев.

А можно ли войти в жизнь образа композитора, если всем нам ясно видно, что вы боитесь верхних нот?

Не будем ждать, пока вы станете идеальными певцами. Совершенствуясь, вы ими станете. Сейчас же, действуя в студии, развивайте ваши параллельные психические и физические задачи. Следите, чтобы правильные физические действия помогали вашим правильным ощущениям. Отталкивайтесь от них, и голос будет вам отвечать.

Звук не от одних физических действий зависит. От правильных ощущений идет темперамент и вызывает верный звук.

Вот вы уже и перестали думать о звуке как о таковом. Вы увлечены смыслом того, о чем поете. Все зажимы тела ушли. Вы легко и просто движетесь. И мы уже видим не вас, а вас — Вертера, и опять живем вместе с вами.

Вы создадите себе привычку ж и т ь в звуках на сцене только тогда, если в своих вокальных упражнениях вы не будете болтать слова и звуки попусту.

Вы поете вокализ, добиваетесь каких-то переходных нот, — представляйте всегда психические задачи, чтобы были не голые ноты, а мысле-ноты.

Время, когда публика искала в музыке развлечений от нечего делать, прошло. Вы в ваших вокализах должны точно так же работать, как работает драматический артист.

В каждой ноте надо отдавать себе отчет: для чего она, что выражает?

Хвастать верхней нотой, бесконечной на ней ферматой, чтобы получить побольше хлопков, — это не задача студийца. Да и все равно Карузо не переплюнете.

Будем надеяться, что ваш смех — залог того, что вы научитесь петь так, чтобы весь человек в вас пел, а не только голосовой аппарат работал. Публике, культуре не нужны вокальные, звукоиспускательные машины, а нужны живые люди, поющие артисты.

БЕСЕДА ТРЕТЬЯ

Прошлый раз мы отыскивали сверхзадачу и решили назвать ее наказаньем за преступление против природы, наказаньем за насилие над ней и неповиновение закону любви. Теперь, когда мы знаем сверхзадачу, как же мы будем строить роли? Как искать сквозное действие роли?

Если вы будете каждую фразу и каждое слово за волосы притягивать, стараясь их подтащить к сверхзадаче, что из этого получится? Снова получатся штампы, манекены, на которые вы будете стараться всячески напялить футляр со словом «рок».

Лицо роковое. Сугубо серьезная, выдержанная походка — сам рок по сцене ходит. Взгляд томный, из-под опущенных ресниц. И голос с первых же фраз с трагическим оттенком.

Словом, сразу же — поднялся занавес, и повеяло со сцены могильным унынием, а не радостью, миром и поэзией уютного домика судьи.

Опять тоска одной черной краски.

Всегда вспоминайте и вспоминайте: если хотите показать злодея, ищите, где он добрый. Вы хотите показать гибель двух очаровательных существ, потому что они не послушались голоса природы, не подчинились любви.

Покажите ярко моменты их радости и счастья. Покажите, как, когда, где они действительно были счастливы, счастливы и радостны потому, что шли, повинуясь природе, а не против нее.

Вы должны сначала выбрать из роли все органические чувства, на них построить весь план и весь остов роли и уже тогда вводить случайные предполагаемые обстоятельства в нее.

Когда же органические чувства роли станут для вас не увлекательными предполагаемыми обстоятельствами, которые нарисовало ваше воображение, т. е. ваш ум, а остовом роли? Тогда, когда они заставят звучать и ваше сердце, т. е. станут ритмом вашего сердца, — тогда вы передадите в звуках певческого голоса все краски ваших переживаний; они пойдут от глубоких, творческих сил, которые пробудились в вас. Вы теперь не можете их ни изменить, ни сократить, ни скрыть. Они даны в роли. Ваш пробудившийся темперамент их там подобрал. И вы их сделали своими в гармоничной работе всего вашего организма.

Это будут не одним вам — данной паре героев композитора — свойственные чувства. Это будут те силы творчества, которые найдут отклик и сострадание во всем зрительном зале. Каждый почувствует их в себе.

Не важно для зрителя, если вы так соединили его с собой, что у вас фигура не Аполлона Бельведерского или не римский нос.

Зрителю важно, что лицо ваше — Вертера — светится счастьем, что движения ваши быстры и ловки, что миром и чистотой веет вся атмосфера вокруг Шарлотты.

Весь конгломерат этих качеств уже говорит зрителю. Вы уже вбираете его в свой круг жизни на сцене, хотя он еще не слышал ни одной вашей певческой ноты.

И в то же время, как бы ни был хорош ваш внешний облик: костюм, парик, вся внешняя окружающая обстановка, вся красота, которую вынес на сцену режиссер, — все только больше подчеркнет вашу беспомощность, если вы вышли на сцену пустым.

Что вы, Шарлотта и Вертер, сейчас делаете? Вы наблюдаете друг друга. Стараетесь внутренне познакомиться и почувствовать близость друг к другу. Но вы так стараетесь, что получается не общение для жизни в роли, а само старанье становится задачей.

Вы не старайтесь. Вы острее вглядывайтесь друг в друга. Поставьте себе одну задачу: «почувствовать радость свиданья».

Как бы невидимыми щупальцами — лучами из сердца — проникайте в сердце другого, спрашивая: «Рад ли он мне?», «Рада ли она мне?».

Вы оба в самой поре расцвета молодости. Здесь еще нет сомнений тридцатилетних людей. Вы верите на слово друг другу. Оба ваши героя лицемерия еще не знают.

Роковая развязка только потому и произойдет, что ц е л ь ность чувств не может мириться даже с мелкими компромиссами, не только с сознанием, что любимая «другому отдана».

Перенеситесь не во внешнюю обстановку немецкого городка, а во внутренний его быт. В те рамки условного воспитания, которые прекрасно хранят средние натуры, но в которые н е м о г л и уложиться огромные сердца Вертера и Шарлотты.

Зачем же сейчас у вас, Шарлотта и Вертер, такие героические позы и такие мощные звуки голоса? Героическая борьба ваша, Вертер, будет впереди. А ваша линия героической борьбы, Шарлотта, будет тогда, когда вы начнете читать письма Вертера. Вот тут вы уже в первые слова вложите такую интонацию тоски, такая драма вашего сердца и всей вашей женской жизни, задавленной обиходом, прозвучит в голосе, что публика сразу насторожится, почувствует вашу трагедию.

Пока же вы только ориентируетесь в привычных обстоятельствах вашего дня. Ваш, Шарлотты, день сегодня мало чем отличался от сотни других дней.

Вы выходите под руку с Вертером в эту чудесную лунную ночь. Целый день вы, Шарлотта, как-то жили. Вы исполняли какие-то простые дела. И все они выражались в ряде физических действий.

Вот и изобразите нам в простых физических действиях, как шел ваш день. Обычный день Шарлотты.

… Очень хорошо. Я не надеялся увидеть раннее утро Шарлотты. Но очень доволен, что знаю, как Шарлотта умывается и причесывается.

Так. Значит, на первом месте стоит любовь Шарлотты к детям. Самоотверженная забота о них. Потом идет забота об отце и всем доме, но дети стоят на первом месте. О себе думать у Шарлотты не было времени.

Вот вы сами нашли и нам показали два органических качества Шарлотты. Из ряда простых физических задач вытекли понятно для всех нас любовь и самоотвержение.

Теперь вам нетрудно прибавить к простому дню Шарлотты необычную суету предбального одевания: последние наставления детям и ваше собственное волнение — волнение молоденькой дочери судьи перед нечасто случающимися в ее жизни развлечениями.

Выйдя на сцену разодетой в бальный туалет, вы не можете оторвать от себя всего того куска жизни, который вы прожили до вашего выхода на сцену.

Ваше приподнятое настроение охватило вас за кулисами. И вы подали его публике не как ваше волнение от начала спектакля, а как результат жизни всего вашего существа. Нет разрыва в вашем воображении между кулисами и сценой. Вы не просто «стояли за кулисами», ожидая и волнуясь, когда прозвучит музыка вашего выхода.

Ваше внимание, создав круг публичного одиночества, у л о ж и л о в рамки ритма музыки и данных в роли обстоятельств все ваши чувства и мысли.

Смотрите пристально в ваше сердце. Что в нем творится? Если вы волнуетесь не потому, что такова ваша задача роли, а потому, что вы боитесь выйти на публику,— плох ваш круг внимания! Вы заранее обрекаете себя на холодную подачу звуков.

Если мысль не захватила вас, если сердце ответно не застучало в одном ритме с нею, — ни вы сами, ни зрительный зал не проникнут в глубину задач роли. И, конечно, вы никого своим образом не плените.

Какое средство спасаться от страха перед выходом? Уменьшайте круг вашего внимания. Сосредотачивайтесь как можно глубже на самых первых действиях и словах. Выкиньте из головы мысль о всей роли.

Для артиста при выходе на спектакль никогда нет всей роли. Для него есть только одна эта минута и одна в ней задача.

Пока вы готовите роль, в вашем сознании весь человек роли. И вы весь ею заполнены.

Когда же роль стала для вас человеко-ролью, когда стало «я — роль», тогда уже начинается жизнь отдельных кусков. Потому что человек живет, и мы его воспринимаем только «сейчас», а не вчера, завтра, через час.

Итак, изобразите выход Шарлотты и встречу с Вертером во всей полноте чувств той девушки, день которой вы так отлично нам показали.

… Подождите, подождите, Вертер! Совсем не понимаю, ровно ничего не понимаю! Да разве ваши, Вертера, задачи похожи на задачи Шарлотты? И где в музыке вы нашли сентиментальность? Сколько раз повторялись упражнения на мужество, а вы опять сахарите сахарное.

Почему вы идете, точно хрустальную люстру несете? Ищите в себе мысли обо всем самом высоком и благородном. Тогда и найдете ту походку, где будет не грубость, а мужество, не торопливость, а порыв, не сентиментальность, а радость. Идите от самой простой радости, но выражайте ее не по трафарету, а просто, как делаете это в жизни.

Тайна вашего воображения в ваших творческих задачах — она только ваша.

И именно потому, что она ваша, а не навязанная вам, потому что вы разделяете творческую любовь Гёте и Массне к их героям, — вы и можете зажечься этой любовью, можете разбить штампы, войти в истинную жизнь сцены и увлечь за собой зрителей силой своего внутреннего переживания.

БЕСЕДА ЧЕТВЕРТАЯ

Переходя в роли от одной фразы к другой, т. е. ощущая, сознавая всегда живую внутреннюю задачу, можно ли стоять так, как вы сейчас стоите, если вы Вертер?

Шарлотта вспоминает о смерти матери. А мы на лице вашем читаем, что вы думаете, как вам дальше по музыке вступить. Вы весь — одно беспокойство.

Если вы не можете переключить внимание на сострадание любимому существу, не можете поставить себе задачи: «Хочу поддержать ее моим мужеством», или: «Хочу отвлечь ее от печальных воспоминаний», перемените задачу.

Отвлеките внимание от чего-то беспокоящего вас в дальнейшем и возьмите такую задачу, которой вы могли бы оправдать сейчас свой страх. Например: «Я боюсь, как бы она не заплакала», если вы вообще боитесь женских слез. Или: «Хочу разделить с ней ужас смерти».

Важно, чтобы вы ни минуты не были без задачи в роли. Ни одно ваше слово, ни один момент молчания не могут быть пустым местом, где ваше «я хочу» не живет как действие.

Вы сейчас молча слушаете речь Шарлотты. Но музыка ведь не умолкла, она связывает обоих вас. Мертвой паузы для вас, молчащего, быть не может, потому что вы так же подчинены музыке, как и ваш поющий партнер и все остальные, кто на сцене.

Мысле-слово-звук — это весь человек.

Вот сейчас мы с вами говорим, остальные молчат, но все мы, воспринимая по-разному, чувствуем одно и то же, т. е. что вы дуетесь на меня.

Что вам нужно сделать сейчас, чтобы вы легче вошли в спокойное творческое состояние?

Не надо усиленно тревожить свое подсознание. Этим вы его только пугаете. Если к нему грубо прикасаться, оно прячется.

Вызовите ярче к жизни ваше творческое воображение. Сосредоточьте в тесном круге ваше внимание. К счастью, у человека многоплоскостное внимание, и каждая плоскость не мешает другой. В привычках многое становится автоматичным. Во внимании путем работы многое может стать таким же.

Никогда не забывайте, что именно внимание и есть ваше орудие добывания творческого материала. Артист должен быть внимателен не только на сцене, но и в жизни. Он должен смотреть не как рассеянный обыватель, а проникать в глубь того, что видит и наблюдает. Без этого весь творческий метод артиста окажется однобоким, чуждым правде жизни.

Надо уметь в жизни слышать, различать по лицу, взгляду, тембру голоса, в каком состоянии собеседник, уметь стать в его положение и слышать по-настоящему.

Прежде всего артисту надо стараться видеть не плохое, а прекрасное. Стремясь научиться видеть прекрасное, начинайте рассматривать самое прекрасное — природу. Но ищите прекрасное, а не красивенькое, сентиментальное, сладенькое. Наблюдает прекрасное опять-таки не ум артиста, а весь он горит тем, что происходит кругом, он увлекается жизнью; он старается запечатлеть полученное не как статистик, а как художник, не в записной книжке, но в сердце. Холодно в искусстве работать нельзя. Необходима теплота, т. е. чувственное внимание.

Если воображение бездействует, надо его подтолкнуть. Задавайте себе вопросы: кто, что, когда, где, почему, для чего происходит то, что вы наблюдаете на сцене. Наблюдения ваши над самой жизнью особенно ценны. Это тот эмоциональный материал, из которого у артиста складывается «жизнь человеческого духа роли», т. е. то, что составляет основную цель искусства.

Разберитесь в своем внимании и воображении, Вертер.

Вы сейчас сосредоточили свою мысль на простом физическом действии, готовясь к выходу? Да. Ну, если это так, то что вам надо теперь сбросить с себя? Где у вас лишняя нагрузка? Где зажим во всем корпусе? Проверьте себя. По-моему, вы так выпрямились, точно стоите во фронт и шашка наголо.

… Нет, опять не то. Теперь вы из бани пришли. Теперь еще раз, наглядно видно всем вам самим, как трудно выбить из себя те плохие привычки, которые вы себе усвоили. Почти все вы сидите сгорбившись и развалясь. А мы с Зинаидой Сергеевной сидим прямо. Казалось бы, наоборот было бы естественнее, По возрасту судя…

Как вы себе представляете, что такое пауза на сцене? Вы сейчас окончили арию. Все куски и задачи были четко выполнены. Вы были Вертером. Но куда же он сейчас девался? Я вижу не Вертера, а человека, который доволен, что благополучно спел до конца арию и его ни разу не прервали.

А ведь музыка не кончилась, звуки еще льются. Мы сидим под обаянием той жизни, которую вы нам создали. Жизнь продолжается, а вы стоите так, как будто все кончилось. И кончилось потому, что вы уже не издаете звуков.

Если вы не выполняли механически свои куски и задачи роли, которые вы разработали со мной или Зинаидой Сергеевной, только тогда вы можете придти к подобному состоянию после вашей арии.

Но если от вас шло лучеиспускание энергии, которую вы вложили в свою человеко-роль, ваше разъединение с музыкой невозможно.

Вы благодаря сумме счастливых данных — вашей музыкальности, слуху, голосу — владеете особой способностью, которой у слушающих вас в зрительном зале нет.

Вы можете влиться в музыку действием и можете подать ее из себя действием, т. е. песнью.

Вы можете не иметь звука Карузо или Патти и все же заставляете толпу притихнуть, слушать вас и разделять вашу жизнь в музыке.

Почему? Только потому, что весь образ роли для вас живет в эту минуту только через музыку.

Ваша музыкальность, как и тембр вашего голоса, составляет лично вашу индивидуальную неповторимость, которая единит вас с залом.

Но не всегда эта ваша особенность будет манком для зрителя. Если вы будете выпадать из жизни роли в паузах, если будете фальшиво петь, заставляя морщиться, как от боли, музыкальных людей, будете есть глазами дирижера и ошибаться в музыке, — вы никого не увлечете за собой из зрительного зала.

Роль надо знать отлично. Голос свой вы должны тренировать так, чтобы каждая музыкальная фраза всегда ассоциировалась с определенными мыслями и чувствами.

Это не значит, что вы вызубрили раз и навсегда свои задачи в роли и можете, как чиж, засвистеть всегда один и тот же мотив в любую минуту.

Это только значит, что вы — драгоценный инструмент, что ваш голос — струны, по которым вы можете одновременно двигать не одним, а тремя волшебными смычками: мысль, сердце и тело. Если вы, верно действуя физически, живете в гармонии мысли и сердца, вы будете всегда на сцене правдивым отображением жизни. И вся та энергия, которая приводит в действие ваши смычки и заставляет звучать струны, — это не один ритм вашего дыхания. Это дыхание плюс ритм сердца, плюс щупальцы мысли, плюс ваша музыкальность, плюс чувство прекрасного. Но и это еще не все; еще в вас живут: чувство меры, такта и хороший вкус.

Все эти силы живут, движутся и действуют раньше, чем струны издали звук.

В зависимости от того, какой из ваших смычков наиболее энергично напряжен, в ваших задачах и звуках рождаются и звенят разные краски.

Вы весь поете. И если мысль светила вам в согласованной работе с сердцем и с физическим действием, то у вас н е может замирать лицо, потому что вы кончили арию, и вы не можете перестать слушать жизнь тех, кто сейчас поет, пока вы молчите.

БЕСЕДА ПЯТАЯ

Вернемся к паузе на сцене.

Пауза на сцене — это вершина сценического искусства.

Во время упражнений на взаимное общение вы привыкли менять объекты, гибко переходить от одного объекта к другому. Вы научились переносить все свое внимание с одного объекта на другой так, как ваше воображение вам подсказывает.

Можете ли вы суетиться все время, если вы поставили вниманию глубокую задачу: «Хочу узнать, в каком настроении сейчас Шарлотта», или: «Хочу выпытать у нее, думала ли она обо мне». Или же ваше внимание останавливается на том, что сейчас рождество. А она велела вернуться на рождество. Тогда ваша задача: «Хочу убедиться, ждала ли она встречи так же страстно, как я ее ждал».

Какими бы задачами вы ни жили, но если в вашем сердце и мыслях стучит ритм: «поскорее увидеть, поскорее узнать», то невольно ваши ноги, руки, шея, голова, глаза — все отвечает вам, все стремится вперед. Но никакой суеты здесь нет. Это не укладка вещей в чемоданы, когда вы сознаете, что вам грозит опасность опоздать на поезд и вы перебегаете от одного предмета к другому, что-то хватаете, что-то наспех, беспорядочно бросаете в (чемодан и т.д. Вы весь сейчас — порыв. Все цельно заполнено в вас стремлением вперед.

Как же вы будете физически действовать? Ведь «играть порыв» нельзя, для этого вы уже достаточно артисты.

Ваш темперамент рвется вперед. Вам надо удерживать себя, чтобы не показаться людям, которых вы встретите на пути, т. е. людям той эпохи, того класса, среди которых вы, В е р т е р, живете, — ненормальным юношей. Какие же это люди? Это люди чинные, серьезные, воспитанные в глубоких предрассудках маленького провинциального немецкого городка. Если вы будете мчаться по улицам, они непременно сочтут вас безумным.

Вышли вы хорошо. Долго сдерживаемые во время пути чувства здесь, у порога, сразу прорвались. Вы ворвались в дом. Возможно.

Но, пощадите! Вы все же совсем забыли, что вы человек здравомыслящий, хотя и одержимы страстью. Музыка безумия не рисует. Она дает вам возможность овладеть собой. Мы, публика, должны ясно видеть логику вашего мышления, логику всей вашей психической задачи этого мгновения роли, идущей по музыке.

Как-то мы говорили с вами, чем отличается психика нормального человека от психики ненормального.

Нормальная жизнь: линия внимания — (тире) и время осознания воспринятого, какая-то пауза (точка), т. е. — тире, точка… и т.д.

У ненормального — все одни тире. На улице льет дождь, на печке сидит кошка, во дворе играет музыка, на окне стоят цветы и т.д., т. е. все —внимание, внимание, внимание, без пауз для осознания воспринятого. В музыке есть сейчас сумбур? Нет, она строга, выдержанна.

Вы хотите нам показать сейчас только одну сторону своего существа, только внимание, да еще и только т о внимание, которым вы заполнены во время вашей собственной речи. .

А важность тех точек, тех пауз, что разделяют ваше внимание? Разве внимание в них менее важно в общей жизни вашей в роли? Разве оно менее активно во время молчания, чем когда вы подаете слово?

Что важнее для зрителя? Тот момент, когда артист говорит или поет, или та внутренняя реакция, которая происходит на его глазах на сцене как следствие произнесенных артистом слов? «Конечно, второе», — говорите вы сами.

Отчего же вы действуете на сцене, почти все, обратно тому, что сейчас говорите?

Давайте разберем хотя бы ваши действия, Вертер. Вы ворвались к Шарлотте. Допускаю. Момент такого высокого напряжения мог перелиться — в какую-то минуту — необузданной стремительностью в в е с ь организм. Буря сердца! Где уж тут удержать руки, ноги, глаза! Губы дрожат, еле слышно ваше: «Да, я, это я».

Но дальше. Как вы ведете себя, уже увидев и осознав испуганное, растерянное состояние женщины, любимой вами Шарлотты, в дом которой вы так ворвались? Вы — воспитанный человек, кавалер, мужчина, т. е. вежливость, мужество, сила. И вы не находите поклона, улыбки, ласкового взгляда для любимой женщины?

Разве естественно так застыть у двери? Если бы вы увидели Шарлотту мертвой, я бы вас вполне понял и оправдал вашу окаменелость. А сейчас для этой окаменелости причин нет. И сколько же вы будете так стоять? Минуту? Две? Пять? Полчаса?

Артист человеко-роль, т. е. вы — Вертер, — живой человек. Можете ли вы так потерять здравый смысл протекающей минуты вашей жизни роли, чтобы совсем выкинуть из головы все внешние «предлагаемые обстоятельства» сцены?

Вы ворвались, остановились. Понимаю. Шарлотта потерялась, понимаю. Буря сердца ее и ваша одинаково выбила вас из внешних рамок воспитанности.

Но ведь жизнь сцены движется. Движется в ритме биения всех живых сердец на ней. Где ритм этой текущей минуты? Где искать помощи? В музыке. Слушайте ее, подбирайте ее ритм.

Ищите в музыке новой связи с действием. Надо вновь связать себя с Шарлоттой, потому что сейчас, стоя так долго в неподвижности, противоречащей музыке, вы выключились из общей жизни с партнером. Пауза стала для вас не продолжением действия, а самоцелью. Вы весь заняты мыслью, как вам пережить во внешнем эффекте эту паузу. Вы, X, заняты картинностью своей позы, а не вы — Вертер. А для В е р т е-р а в этот момент внутренней бури не может быть ни мгновения, когда он был бы в силах отделить себя от Шарлотты. Все, все наполняющие комнату предметы, такие знакомые и когда-то такие родные, — клавесин, мебель, подсвечники, книги, — все Шарлотта. И только она одна.

Попав в эту когда-то привычную и до сих пор дорогую обстановку, вы, Вертер, можете теперь сказать: «Я есмь», т. е. вы уже поставили себя в самый центр предложенных вам ролью условий. Вы существуете в самой гуще созданной вашим воображением жизни, вы начинаете действовать от своего собственного имени, за свой страх и совесть. И вы от вашей первой задачи: «Хочу немедленно видеть ее», сейчас же переходите к новому «я хочу». Это новое «я хочу» родилось совершенно нормально, потому что момент вашей, Вертера, жизни движется, и сейчас он уже новый.

Теперь ваши последовательные задачи: «Хочу знать, какое место я занимаю в ее сердце сейчас», «Хочу убедиться, что еще могу найти счастье», «Хочу верить, что мне не надо умирать».

Задачи Шарлотты, как встречные буфера: «Хочу успокоить его», «Хочу выполнить мой долг», «Хочу спастись и скрыть свое беспокойство», «Хочу ввести свидание в рамки приличия», «Хочу отогнать страшный призрак смерти».

Мысли о Вертере, как вы видите по ходу пьесы, не покидают Шарлотту совершенно так же, как мысли о Шарлотте не покидают Вертера. Убежать от них она не может, несмотря на чувство долга.

И так же, как и Вертера, ее настигает снова «рок».

Не ищите сложных задач. Чем больше вы будете их усложнять, тем труднее будет нам их понимать.

Покажите четко, просто, ясно одну задачу целого куска: «Хочу освободиться от ужаса скорби». Ведь это-то желание освободиться от невыносимых страданий и приведет вас к смерти.

Разбейте весь кусок на ряд простых задач, наблюдайте, как изменилась Шарлотта, как побледнели ее щеки, как огромны стали глаза. А где родинка на щеке, которую вы так любили? Вспомните ярко какой-то счастливый момент вашей общей жизни.

Ближе и ближе, сквозь какой-то новый налет, вы различаете прежние дорогие черты. Ваши мысли и внимание обостряются.

Вы и сами не заметили, как ожили — привычные в прошлом — воспоминания. Вот вы уже у клавесина, вот в ваших руках любимая книга.

… Вы непрерывно жили в музыке, она и ввела вас в воспоминания о прошлом счастье. Вы забыли о себе как о личности. Вы только Вертер. На ритме музыки вы строили свой ритм переживаний роли. Вы в обаянии прошлого. И мы видим уже не того Вертера, что ворвался в дом Шарлотты, как горный обвал, а чистую любовь двух людей, воскресшую с новой силой, благородную, захватившую в свою орбиту и нас, зрителей.

Мы, публика, мы теперь не имеем времени различать, что вы подавали нам ярче, слово или паузу. А вы сами, вы можете сейчас сказать, различали вы в жизни роли, что важнее, когда вы пели или когда молчали? Вы и сами, конечно, не различали ни слов, ни пауз как самодовлеющей силы. И то и другое было одинаково выражением жизни вашей человеко-роли.

Теперь для вас ясно, что нельзя «играть» паузу, точно так же, как нельзя «играть чувство». Для жизни артиста на сцене нет паузы-штампа, т. е. духовного бездействия.

Если во время чужой арии вы обдумываете на сцене, как бы вам лучше показать публике свой профиль, или намеренно выставляете ножку, потому что знаете, что она — ваш пленительный козырь, или просто рассматриваете публику и рассеянно думаете, как плохо поет сегодня ваш партнер, — мы, публика, сейчас же чувствуем, что вы выпали из роли, что для артиста равно смерти на сцене.

Может быть, ваш партнер и плохо поет сегодня, но он так несчастлив или счастлив по роли, такая правда жизни льется в его звуках, что публика забыла даже, какой у него, хороший или плохой голос. Публика вовлечена в страдания или радость певца. Она живет. А вот вы, выпавший из роли и критикующий, — вы мертвы среди живой толпы зрительного зала.

Для зрительного зала действия на сцене уже стали жизнью. Вы сами минуту назад эту жизнь создали и заставили нас поддаться ее обаянию.

Кто же теперь для нас эту жизнь нарушил? Вы. Вы разорвали цепь единения с зрительным залом. Как вам исправить ошибку? Как снова войти в жизнь сцены и спаять разорванную цепь? Это так же трудно для артиста, как воскресить в себе умершие чувства.

Вы умерли, как человеко-р о л ь, и живете, как простой обыватель. Следовательно, начинайте все сначала. Стройте снова круг внимания. Спасайтесь в уменьшенный круг публичного одиночества. Суживайте задачу и круг внимания до последней возможности.

Как это сделать?

Слушайте, и слушайте с полнейшим, удесятеренным вниманием, что говорит ваш партнер. Смотрите, что он делает. И скорее входите целиком в е г о роль.

… Сейчас вы сами, на примере собственной рассеянности, поняли величайшее значение паузы на сцене. Вы ведь даже не отдаете себе отчета, какие вы счастливцы — артисты оперы. Музыка рисует вам все контуры движения и остановок роли. Статика и динамика, ритм в них — все дано.

Насколько труднее артисту драмы. Он все должен создать себе сам. Должен постичь музыкальность речи поэта. Постичь ее в каждом авторе п о-и ному, соответственно его индивидуальности. Угадать ритм каждого произведения. И быть одновременно и композитором, и соавтором, и исполнителем.

Вам же все рамки предлагаемых обстоятельств роли намечены и уложены в готовый ритм. Это все равно, что вам дали бы выстроенный дом. Вам остается только осветить его, согреть и перелить в него очарование и благородство своего сердца в мысле-слово-звуке.

* * *

Из помещенных здесь записей нескольких репетиций Константина Сергеевича оперы «Вертер» видно, как он сам проводил в жизнь свою систему. Каждая репетиция разрасталась в беседу, где учитель не уставал напоминать ученикам о верных, физических действиях и внутренней сосредоточенности.

Константин Сергеевич помогал артистам вырабатывать цельное внимание и жить в его кругу или тем, что совершалось вокруг, на сцене, или тем, что творилось внутри артиста и что он должен был подать зрителю как правду своей сценической жизни, а не штамп.

Необыкновенно ярко — одним-двумя словами — умел Константин Сергеевич обрисовать артисту его ошибки как во внешнем, так и во внутреннем поведении. Его слова артисту, игравшему роль Вертера: «Сам рок по сцене ходит», сразу дали нам понять тот «наигрыш», в котором каждый из нас бывал не однажды грешен от чрезмерного усердия «изобразить» героя.

В борьбе со штампами, укоренившимся в нас ремеслом Константин Сергеевич искал все способы пробудить в нас живую жизнь образа. Неутомимость его, яркое воображение и образность его советов видны в этих записях репетиций.

Творчество Станиславского и его отношение к искусству побуждают артиста быть не только творческой единицей в театре. Они захватывают всего человека, вызывают в нем сознание, что артист должен быть слугой своего народа и своим трудом в искусстве нести народу культуру.

К. Антарова

Доверь свою работу ✍️ кандидату наук!
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой



Поиск по сайту:







©2015-2020 mykonspekts.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.