Мои Конспекты
Главная | Обратная связь


Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

Последнее интервью кинооператора, Михаила Кауфмана, брата и соратника великого режиссера-документалиста Дзиги Вертова. 1967 год.

Вертовская группа «киноков» - слово Михаилу Кауфману

Моисей Абелевич Кауфман (1897 – 1980, псевдоним – Михаил Абрамович Кауфман) пришел в кино только в 1922 году, после службы в армии, когда Дзига Вертов проработал режиссером уже четыре года. Вертов пригласил брата стать своим союзником и помощником, увлек его идеями создания нового документального кино. Михаил Кауфман быстро учился, и всего через год-два работы стал одним из лучших операторов СССР.

Как вы пришли в кино?

М. Кауфман:В 1922 году я демобилизовался из армии. В армии я готовился поступить в школу аэронавигаторов, но из-за болезни не смог сдать экзамены. После демобилизации собирался начать занятия в университете на факультете общественных наук, однако материальные затруднения помешали осуществлению этой мечты. Тогда и произошел важный для меня разговор с братом, который предложил мне работать вместе с ним в кино. Брат уже имел псевдоним, под которым вошел в историю мирового кино («Вертов» – вертеть ручку монтажного стола», «Дзига» – от «дз-з-з» – звука «моталки» монтажного стола). Я с детства увлекался фотографией, но меня не привлекала парадная фотография. Я незаметно снимал знакомых, ученика, ждущего подсказки во время урока и т. д. Меня увлекала изобразительная сторона творчества – я фотографировал, рисовал, лепил, любил технику. Дзигу привлекала литературная деятельность. Он писал стихи. Не могу не вспомнить нашу тетю, тетю Машу, которая оказала большое влияние на нас с братом в юности. Тетя Маша была студенткой в Петербурге. Она познакомила нас с революционно настроенными людьми. Под ее влиянием стихи Дзиги вскоре приобрели политическую окраску. Тетя Маша и подарила мне фотоаппарат. Но вернемся к 1922 году, году начала моей кинематографической деятельности. Вначале в кино я некоторое время работал организатором съемок, принимал участие в фильме «Процесс эсеров», несколько раз снимал вместе с оператором А. Левицким. У него я многому научился. Он не был хроникером, больше снимал в павильоне, но он был блестящим профессионалом, всегда готовым к съемке в любой ситуации. Естественно, мне захотелось начать снимать самому. Директор кинофабрики дал мне ключ от старого «патэевского» склада. Там я нашел две камеры: «Патэ» (у нас ее называли «верблюд») и камеру облегченного типа, отдаленно напоминающую будущие кинокамеры. Я взял ее и сам переделал. К технике у меня были способности с детства, я любил мастерить, все это пригодилось позже. Когда я получил возможность сам снимать, я сделал более совершенный аппарат. Итак, камеру я получил. А пленку… Я взял концы неиспользованной пленки, которые сдавали операторы, и склеил их. Как возникла идея создания «Киноглаза»? М. Кауфман: Если говорить о «киноглазе», то вначале следует вернуться к экранному журналу «Киноправда», который монтировал Вертов. «Киноправда» стала как бы нашей творческой лабораторией, в которой мы искали новые методы съемки и организации материала. Нас интересовала не только проблема кадра как такового, не только то, что он сам «говорит», но и методы сочетания кадров. В то время нас было трое «киноков»: Вертов, Кауфман и Беляков. Мы просматривали и анализировали старый отечественный и зарубежный киноматериал. В старой хронике мы видели лишь одно: фиксацию официальных событий. Ведь в чем прежде всего заслуга Вертова? М. Кауфман: Он первый обнаружил, что в хаосе материала появляется кадр, говорящий не сам за себя, а в сочетаниях с другими. Эти сочетания пробуждают ассоциации, рождают мысль. Они воздействуют сильнее, чем обычные событийные кадры хроники. Свободное обращение с пространством и временем, аналитический отбор для будущего синтеза, столкновение кадров, понятий – вот что привлекало нас тогда… В 1922 году «киноки» заявили о себе официально, выпустив манифест «Мы». Это был вызов тогдашнему художественному кинематографу, гимн киноаппарату, способному исследовать действительность, жизнь. Экспериментируя в монтаже, изыскивая все новые возможности киноаппарат, «киноки» наделяли его чудодейственной силой. Так родился наш «киноглаз» – направление в киноискусстве, рассматривающее киноаппарат как средство изучения жизненных явлений. «Киночество» – великолепная и тяжелая школа. Она заставляла кинематографистов внимательно вглядываться в мир, анализировать его. Операторская работа у нас требовала особой техники, находчивости, быстроты, выдумки. Я буквально засыпал с камерой, думая о завтрашнем дне, когда я опять буду снимать. Целый день я бегал по городу в поисках наиболее выразительного, интересного объекта для съемок. «Киноглаз» – это была сама жизнь. Пресса тех лет писала о вас: «Кауфман прежде всего кинок. У киноков свой метод работы». В чем же заключался метод вашей работы? М. Кауфман: Моей основной задачей было создание кадра, который бы особенно остро воспринимался с экрана. Иначе он оставался обычным явлением, мимо которого мы привыкли проходить в обыденной жизни. Я помню, впоследствии меня увлекла мысль С. Эйзенштейна о «монтаже аттракционов». Кадр должен иметь идейный замысел, вести к определенной цели – тогда он не может быть не замечен на экране. Поэтому деформация изображения (ракурс) играла большую роль при реализации наших замыслов. Но прием ради приема не должен существовать. Прием нужно уметь применять, а также предвидеть, каким приемом пользоваться (жизнь «врасплох», провокация, наблюдение). Оператор-документалист должен обладать молниеносной реакцией на события, должен в совершенстве владеть техникой, вырабатывать автоматизм в управлении кинокамерой, что освобождает его время для поисков кадров вокруг себя, в реальной жизни. Какие технические и творческие приемы съемки были найдены вами? М. Кауфман: Я уже говорил, что с детства увлекался техникой. Мое первое самостоятельное приспособление к киноаппарату – шторки для вытеснения кадра, которые я сделал из консервных банок. Как известно, угол зрения кинокамеры близок к углу зрения человеческого глаза. Небольшое отклонение угла дает искажение. Но в оптике, в киноаппарате, заложено средство раскрытия мира или, если хотите, иное видение его. В документальном кино нет актеров, нет декораций. Вся сила воздействия сосредоточена в руках создателей (оператора и организатора-режиссера), и никто не может нам помочь. Поэтому мы непрерывно искали новые средства, новые возможности образного решения. Так, в 1926 году для съемок ночной Москвы (в фильме «Москва») я изобрел специальный объектив. В те времена на кинокамере был всего один объектив и использовался он примитивно: приближал изображение, расширял или уменьшал его. Мне казалось, что объектив киноаппарата – это огромная творческая палитра художника. Я приобрел фотообъектив и снял человеческий глаз (кинока Кудинова), уходящий в диафрагму – этот кадр стал маркой «киноглаза». Экспериментируя ежедневно, я понял тогда, что объектив дает возможность наблюдения, деформации кадра, что можно не просто фиксировать реальную действительность, а передавать ее такой, какой видит, понимает ее документалист. Ведь кино – это иллюзия. Поэтому важно все время помнить, что мы не копируем жизнь, а создаем образ действительности и что все приемы, нюансы, эффекты во время съемки служат именно для создания этого образа. Я применял длиннофокусную съемку, подчеркивая большую роль второго, третьего планов, снимая с движения, что позволяло как бы «вести», наблюдать людей в кадре, не выпуская их из поля зрения объектива. Обычный прием «стоп-кадра» я использовал для выявления кульминационной точки в эпизоде, для раскрытия его сущности. В тех же целях я нередко прибегал к ускоренной и замедленной съемке. Мой девиз – «всю технику иметь в кармане». Я экспериментировал тут же, на практике. Для «Ленинской киноправды», например, мне надо было увеличить количество кадриков с изображением Ленина, которых сохранилось очень мало. Тогда я придумал простой способ: проектируя изображение с одного аппарата прямо в объектив другого, увеличивать первоначальное изображение. Так были получены более крупные изображения В.И. Ленина на пленке. Этот способ стал прообразом сегодняшней проекционной печати. Ваша последняя совместная работа с Вертовым — фильм «Человек с киноаппаратом» выявила ряд разногласий режиссера и оператора. Вы придерживаетесь прежней оценки этого фильма? М. Кауфман: Да, я считаю «Человека с киноаппаратом» нашей творческой неудачей. Фильм был задуман давно. Собственно говоря, истоки его можно было найти еще в «Киноглазе» – фильме без слов (надписей), построенном на ассоциациях. Мы давно хотели сделать фильм о кинооператоре. Еще работая над картиной «Одиннадцатый», я снимал материал и для будущего фильма. «Человек с киноаппаратом» должен был стать нашим программным фильмом. Человек с кинокамерой находится как бы в хаосе событий окружающего его мира, но у него в руках аппарат. Возможность показать мир иначе, чем обычно видят его люди, делает оператора активным, превращает его в исследователя реальности. Но уже в процессе работы над фильмом я почувствовал, что замысел наш не реализуется. После отбора фактов в фильме опять оставался хаос. Не выстраивался, с моей точки зрения, ни один эпизод, в котором была бы ясно выражена идея. С этого и начались наши расхождения с Вертовым. Я считал ошибочным такое обращение с киноматериалом, без четко выраженной программы. Как эксперимент это была интересная работа. Но не более. В монтаже «Человека с киноаппаратом» есть эпизоды, где чувствуется ритм и движение, но отсутствует четкий смысл. Я хотел прекратить работу над фильмом: его можно было кончать в любое время и в любом месте – архитектоника его оказалась чрезмерно расплывчатой. Не было обидно: ведь столько было найдено за это время! Фильм был закончен. Его много критиковали. Вертов же заявлял о праве на эксперимент. За рубежом фильм и его создатель были приняты очень хорошо. Когда Вертов уехал за границу, я решил сделать свой фильм. Я хотел доказать (и себе прежде всего), что можно создать фильм без слов на уже открытых нами приемах, и этими же средствами выразить определенную идею. О вашем первом авторском фильме в свое время много писали. Жорж Садуль считал фильм «Весной» и картину Довженко «Земля» лучшими картинами года. Критика отмечала своеобразие вашего метода в организации действительности и анализе новых явлений жизни. Расскажите, пожалуйста, поподробнее об этой картине. Какой был замысел фильма, как вы его осуществили? М. Кауфман: В конце 20-х годов Вертову, Эсфирь Шуб и мне из-за творческих разногласий с тогдашним руководством пришлось уйти с московской кинофабрики. Вертова и меня пригласили на Украину. Там, в 1929 году, и возник замысел фильма «Весной». В тот год мы с Вертовым окончательно разошлись во взглядах и стали работать самостоятельно. Я был вооружен кинокамерой и владел массой приемов отражения жизни. На тему весны я напал в общем-то случайно. Фильм состоял из пяти глав. Первая – «На переломе» – рассказывала о весне в природе, естественном переходе от зимы к весне. Всеми имеющимися средствами выражения я старался передать буйный перелом в природе, весну, воспетую многими поколениями поэтов в лирическом плане. Мне не хотелось идеализировать ее, ведь весной происходят и разрушительные процессы. Но человек оказывается сильнее стихи, он может предупреждать ее капризы и исправлять разрушения. Поэтому весна для человека — всегда радость. Он хозяин природы. Эта мысль как бы пронизывала первую главу фильма. Вторая глава называлась «Весенние заботы». Она повествовала о «биологии» весны, о буйном цветении, о любви. Четвертая и пятая части раскрывали перелом в быту «сквозь призму народных праздников». Заканчивался фильм главой «Весна идет» – символическим кадром с флажком в руке. Фильм строился по методу наблюдения. Никакой организации материала для съемок, только поиски, наблюдения, размышления. Никакой лобовой агитации: зритель сам должен был сделать вывод из противопоставлений, столкновений кадров, эпизодов. Я пытался экспериментировать уже не только в области операторского мастерства, но и режиссуры. Так, например, раскрывая суть религиозных обрядов, скрытую за пышностью и торжественностью зрелища, я показывал их так, как обычно их видели люди, а потом повторял, но уже заостряя, обнажая их сущность средствами мультипликации. Другой пример — эпизод, когда женщина с ребенком на руках пьет водку. Этот эпизод позднее был мной описан в статье «Киноанализ» как поиск, выявление кульминационного момента действия, что необходимо для раскрытия «тематического задания» произведения. В эпизоде был применен прием «стоп-кадра». На экране как бы застывала гримаса отвращения на лице женщины. Фильм «Весной» стал как бы вашей творческой лабораторией, в которой вы проверяли свои находки, эксперименты прошлых лет, свои взгляды на документальный фильм. Что же такое, по-вашему, киноязык? В чем его особенности? М. Кауфман: Об этом в свое время я написал статью «Киноанализ», в которой я сравнивал язык кино с литературой. Элементами последней являются сложные слова, понятия, доступные только грамотному. Первичной основой киноязыка является кинокадр, который дает конкретную копию жизненных явлений. Элементы киновыражения понятны и неграмотному. Киноэлемент говорит одновременно о форме, о качестве и динамике, и о целом ряде других признаков, которые в литературе потребовали бы большего изложения. Понятно, что теперь все это надо оценивать исторически… Но главная тема моей статьи – это организующее начало документалиста, отношение автора к материалу. Весь процесс создания кинопроизведения я делил на четыре этапа: Первый период (первичный анализ) – это подбор материала и изучение его («предсъемка»). Второй период – съемка (наступление с киноаппаратом на выделенные предсъемкой явления с целью их дальнейшего анализа и фиксации). Третий этап (вторичный анализ) – это анализ добытого материала. В качестве примера вторичного анализа можно снова вспомнить эпизод из фильма «Весной». Как результат первичного анализа элементов у нас есть кадры: женщина, пьющая водку. При вторичном анализе мы находим в этом куске целый ряд элементов: – женщина опрокидывает стакан в рот, – женщина пьет, – женщина отнимает стакан от рта, – искривленное выражение лица женщины как реакция на водку. Таким образом, мы разложили кусок на ряд отдельных моментов. Последний кадр я использовал как смысловую кульминацию эпизода. Заключительным этапом анализа является синтез – монтажное «построение киновещи». Вслед за «Киноанализом» я начал работу над осмыслением дальнейшего этапа построения киновещи. Но, к сожалению, «Синтез» (так должна была называться моя вторая работа) не был закончен. Основная мысль этой работы состояла в том, что анализ не может быть оторван от синтеза. Анализ лишь в общих чертах предусматривает построение фильма. Примат анализа – период изучения материала. Когда все необходимые элементы будущего фильма найдены, основным становится синтез. На этом этапе за художником остается право переработки материала в нужном ему направлении. Все зависит от темы и характера построения фильма: снятый материал еще не является конечным. Надо быть его хозяином, интерпретировать его. При синтезе необходимо учитывать темп и ритм произведения. Закон развития всех видов искусства говорит, что без ритма не существует искусства. Каковы, на наш взгляд, творческие взаимоотношения режиссера и оператора в документальном фильме? М. Кауфман: Мне кажется, что режиссер во время съемки должен быть в стороне. Например, когда я снимал на Кубани для «Шестой части мира», я сам придумал синтетический кадр – «внутрикадровый монтаж», – при котором внутри кадра может быть раскрыта суть события. Таких кадров потом было много в работах Вертова. Или другой сложный кадр – пахота на быках, вдали появляется точка, движется, растет… – в село приходит машина. Это уже символ. Я привожу эти примеры, чтобы показать, что оператор – творец на съемочной площадке и от него зависит, что и как снять. Режиссер стимулирует съемку, но осуществляет ее оператор. Позже материал можно интерпретировать, как угодно. Режиссер осмысливает явление в целом. В этом плане взаимоотношения режиссера и оператора в документальном кино подразумевает соавторство. Именно такими были наши отношения с Вертовым. Его почти всегда удовлетворял мой материал. Мне было интересно снимать жизненные явления такими, как они есть. И мне думается, что надо было обладать вертовской смелостью, чтобы «выплеснуть» на экран эту жизнь. Он обладал даром воспринимать явления поэтически – мне удавалось воплотить их изобразительно.

Источник: журнал «Новый мир», №1, 1994